Categoría: Literatura norteamericana

Biofilia de la esperanza

Los vulnerables es un diario semificcional sobre el confinamiento y consiste en una serie de reflexiones y anotaciones en torno a la literatura y la pérdida. Hay una vulnerabilidad esencial en el hecho de la existencia. Quizás la génesis de la escritura está en el duelo. La narradora comparte rasgos con la escritora. Sus reflexiones literarias nos ofrecen una perspectiva muy medida sobre el lugar de la imaginación en el presente momento histórico. Se hace necesario trascender los aspectos mundanos de la trama. La literatura tiene el poder de provocar modulaciones en nuestra alma, de hablarle a nuestro presente, al instante mismo de la lectura. Se da una literatura del agotamiento. El duelo es también lo que ocurre cuando recapitulamos. Encontramos una nueva seriedad en la mirada, quizás fruto de la pandemia, el final de un mundo. Aparece una voluntad de confrontar el sufrimiento, de reconciliarse con los padecimientos. Todo esto es también literatura del duelo al final de la historia.

Nunez tiene un interés por investigar la vulnerabilidad, ese luto del que brotan las palabras. La vulnerabilidad, por ejemplo, de un loro guacamayo, Eureka, que se queda aislado en un piso de Manhattan durante el confinamiento. Allí se congrega la narradora con él y con un joven a la deriva de la Generación Z con problemas psiquiátricos. Entre los tres se da una extraña convivencia pandémica. Hay algo incomunicable en el vínculo extraordinario que puede surgir con un animal. Siempre se da una bendición en los cuidados, en el acercamiento al otro desde la pérdida. Bajo el influjo del covid esta ejercitación de la generosidad se hizo más común. Nuestra propia vulnerabilidad frente al virus nos hacía estrechar estas relaciones. Hay un cierto misterio en la vida salvaje, en el destello de curiosidad entre las especies, esta biofilia de la esperanza. Durante la pandemia se abrió un período de reflexión sobre nuestro lugar en el mundo natural. Estos nuevos vínculos eran portales a una renovada experiencia gozosa del mundo.

Es esta lección de empatía con la vida salvaje la que nos reconcilia con nuestra propia vulnerabilidad dentro de la naturaleza. Si el duelo propicia un cierto tipo de escritura, esta reflexión sobre la finitud no puede omitir la esperanza que reside en los afectos. Esta nueva mirada al mundo natural quizás sea el antídoto ante la ansiedad tecnológica, ante máquinas que crean y difunden la angustia, que son el vehículo de una opinión pública desnortada. Quizás no estemos prestando suficiente atención a las soluciones, las estrategias para salvar el mundo. Asistimos a un agotamiento en las costumbres, una reincidencia en los comportamientos nocivos. Este sentido de un final también se da en las formas de la imaginación, en la escritura y en el arte. La línea que separa la ficción de la experiencia se desdibuja, se hace cada vez más confusa e irrelevante. La ficcionalización de la experiencia refleja una voluntad de no reconocerse en las propias palabras, de no admitir esta intimidad que se confunde con los sueños. Los vulnerables concluye el tríptico que comprende El amigo y Cuál es tu tormento, estas narraciones al borde de la pérdida, la esperanza en un nuevo lenguaje, en una nueva manera de habitar el mundo.

Leccións sobre a auga

A antropoloxía da auga (Chan da Pólvora, 2022), de Anne Carson, na excelente tradución de Jesús Castro Yáñez, é un ensaio poético, un exemplo de poesía elexíaca feminina e un meticuloso estudo do eros como forma de coñecemento hermético. O texto convócanos a unha experiencia similar á lectura dos mapas. De feito os mapas figuran cunha importancia central nos dous textos máis extensos que forman o libro: “Clases de auga”, o diario dunha peregrinaxe a Santiago de Compostela dende Roncesvalles, e “Por pura emoción”, o diario dunha viaxe en camioneta a través dos Estados Unidos dende China City, en Indiana, ata a cidade de Los Angeles, que é tamén o relato dunha historia de amor.

As dúas peregrinaxes transcorren na dirección leste-oeste, o movemento é da luz á escuridade, e aínda que son a fonte de sucesivas iluminacións, a conclusión de ambas supón un contrapunto dramático: a morte por afogamento en Fisterra no primeiro caso e a ruptura dunha relación no segundo. Cal é a verdadeira significación do elemento da auga nas súas diferentes manifestacións, cal é o sentido último da súa friaxe, da súa vontade de afogarnos? A auga é sinónimo de morte, noite e luar, tamén é un método de coñecemento e un xeito de habitar no escuro.

A peregrina trata de adquirir estes saberes ocultos nas súas interaccións cos compañeiros na viaxe, o home coñecido como Mío Cid no camiño de Santiago, que é de moitos xeitos o seu contrario, un espírito da seca chaira de León, e o Emperador da China, tal é o alcume do amante co que atravesa os Estados Unidos, unha relación na que ela gosta de imitar o papel de concubina ilustrada. A ansiedade que provocan estas relacións é o acicate da súa aprendizaxe. O coñecemento non é outra cousa que a satisfacción do eros.

“Clases de auga”, o relato do camiño, pode tamén considerarse unha elexía á perda do pai, enfermo de Alzheimer. O complexo edípico é o punto de partida na odisea da vida adulta. As dúas peregrinaxes funcionan como unha progresión a unha da outra. Primeiro dáse a viaxe como penitencia pola perda do pai, logo a viaxe como satisfacción do propio eros e do apetito polo coñecemento hermético. Hai unha necesidade de explicarse o mundo, de aprender a ler correctamente todos os feitos, o desenvolvemento dunha mística na ollada.

O camiño é a busca desta linguaxe sagrada que nos explique todas as cousas. A auga é o elemento que reflicte a existencia no noso paso polo mundo. A escrita é por si mesma a resposta: unha cifra exacta. O rexistro meticuloso de todos os interrogantes é o nexo común nestes percorridos iniciáticos cara ao oeste. O diario é, pois, un arquivo da experiencia, tanto do que se ve como do que non se ve e non pode apenas coñecerse.

A viaxeira concibe unha adiviña transcendente: cal é a diferenza entre o que eu vexo e o significado enteiro do mundo? Ela intúe unha relevancia nos feitos inexplicables de que é testemuña. O sentido último escápaselle, pero hai unha esperanza no rexistro coidadoso dos datos, nese estrañamento da experiencia no caderno. A escrita é o espazo no que cómpre transformar o destino. O relato avanzará cada treito do camiño para describir cada sinal. A ciencia do coñecemento da auga, das súas diferentes clases, é este Santo Graal.

As anotacións sobre os feitos das viaxes son un xeito de interrogar o baleiro. As palabras rexistran acontecementos na progresión do espírito. Este é o temor e o amor que alimenta a linguaxe, a interrogación de todo o que existe, un diálogo imposible coas fontes da existencia, esa auga da que fluíu o mundo. Deste xeito adquire o seu sentido a viaxe, na conquista desa comprensión que desfai as vontades, que nos aprende a afundir sen afogar. O amor é a chave que abre as portas, esa serie de sucesivos rexurdimentos do ser, esa observación de toda posibilidade no intre do acontecemento, a revelación do misterio, ese esforzo por apañar o ouro que atopamos no camiño.

A peregrinaxe é un exercicio para adestrar a mirada, para acadar a salvación. A penitencia é o camiño, pero non hai progreso se non somos quen de interpretar os xestos da paisaxe, de visualizar a consumación dos feitos. Esta lectura do mundo só é posible polo amor, que está na orixe do movemento. Poñerlle palabras á vida é o obxecto desta antropoloxía dos sucesos ocultos, unha filosofía hermética, o relato do misterio rexistrado nas páxinas dos cadernos.

La gramática de la melancolía

May Sarton escribió su Diario de una soledad entre 1970 y 1971, en un estado de gracia, con el propósito de corregir la imagen idílica que se había popularizado en torno a su solitaria vida en su granja de Nuevo Hampshire tras la publicación de Anhelo de raíces. Si ella misma había contribuido a construir la mitología de Nelson, ahora se hacía necesario destruirla. Porque su vida en aquella aldea también conocía los altibajos de la depresión y la angustia, turbulencias emocionales que ella consideraba esenciales para el progreso espiritual en el esfuerzo por desentrañar el mundo.

Una de sus preocupaciones era el origen y la preservación del pulso creativo. A lo largo de un crudo invierno asistimos a su exposición minuciosa de la gramática de la melancolía. May Sarton escribió en estos diarios sobre el silencio, la soledad, la luz del otoño en Nueva Inglaterra, esa luminosidad en la que se comprende todo fugazmente en instantes irrepetibles, siempre buscando la reparación que surge de la escritura en ese lugar exacto donde prende la raíz, el centro de un mundo, el territorio del sueño.

Consciente de que no se debía evitar el dolor, May Sarton insistió en la búsqueda de esa tensión, el hallazgo de las revelaciones que surgen tras tormentos sucesivos, de ese manantial de donde brota la palabra, la fuente de la creación, el verbo de la soledad. Estos son los trabajos del espíritu, los trabajos de la poesía. Sus diarios registran el empeño cotidiano por adquirir la conciencia de lo sagrado, por vislumbrar el ser en sus fugaces destellos de plenitud, breves instantes de reconciliación con el orden y la belleza del mundo, con el destino construido a lo largo de la existencia, una vida que habitar como un regalo o una promesa del misterio. Cada uno de sus poemas aspiraba a capturar la luminosidad en la que se engendra el mundo.

Su soledad solo se vio interrumpida por su correspondencia, por las visitas, por algún viaje. Le preocupaban la transformación de las relaciones personales en aquel tiempo, las condiciones precarias de la mujer creadora, tenía inquietudes políticas. Defendió su derecho a la vulnerabilidad, el lugar propicio para asistir a la revelación, esos momentos de calma en los que momentáneamente comprendemos el mundo, y que se encadenan como iluminaciones sucesivas a las que aferrarse en un gesto imposible, porque nada es firme, ni los rayos de luz, ni esta palabra escrita, ni la ventisca.

A casa na lúa

mde

“Sempre estaremos xuntas, verdade, Constance? Onde pode haber un lugar mellor ca este para nós? Quen nos quere, aí fóra? O mundo está cheo de xente horrible”.

A casa dos Blackwood está protexida polo feitizo, pola memoria dun crime nunca resolto. Rinoceronte Editora vén de publicar Sempre vivimos no castelo, unha das novelas máis populares de Shirley Jackson. Hai un mundo estraño a medrar máis alá do valo. Coñecemos os rituais de dúas irmás para se protexer da crueldade da vila, para facer do seu fogar un castelo, para paralizar o discorrer da Historia. Constance, o tío Julian, Merricat e o seu gato Jonas viven illados na vella mansión. Só a chegada dun intruso pode romper o encantamento.

Seis anos atrás o resto da familia morreron envelenados. Sospéitase que alguén puxo arsénico no azucreiro. Constance foi absolta ante a lei, pero na conciencia da vila continúa a ser unha asasina. A súa irmá máis nova Merricat trata de protexela. A súa convivencia na illada mansión é preciosa. Constance encárgase de preparar pratos deliciosos. Merricat consuma os seus rituais no xardín. Enterra unha caixa con dólares de prata. Crava un libro nunha árbore do piñeiral. Repite para si mesma as súas palabras máxicas: MELODÍA, GLOUCESTER, PEGASO. Ninguén deberá romper o encantamento da vida illada de dúas irmás na súa mansión.

Un día de tormenta o curmán Charles Blackwood aparece coa vontade de dominalas. O feitizo está a piques de romper. Un intruso trouxo os cambios, a mudanza nos afectos. O corazón da casa deixa de latexar. Está a piques de se inaugurar o goberno do novo patriarca. Os ciclos da existencia ameazan con repetirse, esa absurda monotonía de facerse maior, a destrución da infancia feminina na súa eternidade perfecta. Merricat precisa practicar un lexítimo ritual de expulsión do novo patriarca. Hai que ser quen de preservar a fábula, os despoxos da propia herdanza, a maldición de dúas irmás para defender o seu mundo. Quizais todo o tempo estivemos a falar dunha pantasma.

O feitizo da filla

Vivian Gornick, Vencellos feroces, Rinoceronte Editora, 2022.

Nos anos setenta Vivian Gornick (Nova York, 1935) foi unha reporteira no Village Voice, o semanario da contracultura en cuxa fundación en 1955 estivera involucrado Norman Mailer e que se converteu no epítome do Novo Xornalismo, o xénero que comprendía a produción de artigos con elementos subxectivos e ficcionados no que sobresairían Joan Didion e Truman Capote. Como reporteira feminista cubriu o avance da segunda onda en Nova York, na que acabou militando. Máis tarde chegaría a súa produción característica de libros que mesturan o ensaio e as memorias, un xénero que quizais inventou ela, que arranca con este volume, Vencellos feroces, de 1987, que Moisés Barcia traduciu para Rinoceronte Editora, e no que Gornick fai o relato da súa vida desde a súa infancia no Bronx, baseando o seu progreso, e as súas angurias, nas súas relacións problemáticas coa nai e cos homes que amou de xeito inconstante.

No relato dos seus paseos coa nai por Nova York, Gornick artella as discusións que abren o espazo ás memorias do pasado, as historias da familia que ficaron soterradas e as traxedias cotiás das mulleres que habitaban aquel edificio do Bronx nos anos centrais do século XX. A propia familia procedía de inmigrantes xudeus de Rusia que se estableceran en Nova York un pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Naquel edificio no que creceu, Gornick aprende a rexeitar a imaxe que lle chega das esposas infelizmente sometidas ás tiranías domésticas.

Durante a Depresión, a súa nai amosou a súa vontade de elevarse en condicións non propicias. Foi presidenta do Consello de Veciños número 29 do Bronx, e xunto co seu home estivo vencellada ao Partido Comunista. Gornick herda o activismo da nai mais rexeita a súa fe no amor e no matrimonio, no seu propio papel de viúva deprimida. Gornick chegou a declarar que “estar soa é unha postura política”. 

Nestes espazos constrinxidos en que convivían ducias de familias de xudeus de clase obreira, as mulleres atopábanse baixo o escrutinio constante. Poucas alternativas se aparecían á esixencia de se converter nunha ama de casa sen falla. A estrita moral familiar era o signo da respectabilidade. A súa veciña Nettie Levine, unha inmigrante ucraína, encarna a permisividade dos xentís, o defecto da sensualidade nas mulleres foráneas, alleas aos códigos.

Nai e filla están conectadas no desarraigamento, esa maldición propia da súa raza que proe nelas intensamente polo feito de seren mulleres: soas, afastadas do mundo, derrotadas no afán da personalidade, incapaces de faceren as súas propias vidas, mesmo de vencellarse a unha á outra como familia, desorientadas, sen a salvación do autocoñecemento, vítimas da fantasía, desafectas á realidade, temerosas de se perderen nun mundo no que as palabras finalmente se esvaezan, esa narración do dó que abrolla dos vencellos malfadados.

Tamén é este un relato do xermolar da conciencia creativa xa na adolescencia, tras a morte do pai. Non se trataba tan só de fantasiar, de fuxir das súas circunstancias; o máis crucial era a salvación do espírito. Había de elevar a traxedia no horizonte do seu destino, descubrir o sentido para poder comunicalo, para non extinguirse na irrelevancia; atopar o elemento máxico co que recrear o mito, co que escribir o conto que salvase milleiros de persoas.

A inconsolable dor da nai cando queda viúva infúndelle unha visión da xustiza á que aferrarse, mesmo se ela se sente empurrada polas correntes nun mundo de valores escorregadizos no que non todos os matrimonios son felices, no que a alma se enfronta en soidade a un baleiro escuro.

Hai vencellos que supoñen unha aprendizaxe. Os paseos xuntas polas rúas de Nova York apréndenlle a asumir a convivencia como un xesto de tolerancia e conformidade coas cousas, a aceptación do azar, o amor e a pertenza nas relacións cunha nai que dominaría a súa existencia. A patolóxica infelicidade dela produce o efecto dun feitizo na filla, afastándoa das experiencias da súa propia vida, que non vai transcorrer nos espazos propios xa para sempre perdidos: as rúas, a vibración das cidades, o mundo.

A súa descuberta da problemática do sexo fai evidente que non encaixa nos roles establecidos na vivencia feminina do amor. O seu propio camiño terao que marcar ela mesma. Deberá ser quen de construír a súa identidade como muller, unha imaxe que reflicta a súa ambivalencia fronte á vida sentimental. A muller moderna convértese na vítima do azar, da futilidade dun destino equívoco.

As súas relacións cos homes revélanse coa estrañeza da fantasía. Hai momentos na soidade do día en que os nosos erros maniféstanse ante nós. Entón figurámonos se podemos volver ao principio, desfacer os fíos da vida, o nobelo que se anoou. Eses instantes de clarividencia duran un segundo, despois esquecemos a realidade e regresamos ás nosas vidas equivocadas. Ata o momento en que espertamos, unha e outra vez, decididas a rescatar a nosa existencia por medio da literatura, ese acougo da soidade no apartamento, ese momento no que sentar no escritorio para pensar e escribir.

Un camino de luz e historias

Elizabeth Strout, My Name Is Lucy Barton, Penguin Books, 2016.

Lucy Barton se recupera de una operación en un hospital de Nueva York. La visita de su madre, que le cuenta historias de la pequeña comunidad rural en la que vivían, amenaza con alterar la percepción de la vida que se ha construido. A través de las historias de la vida familiar, fragmentos de memorias y retazos de la historia viva de Amgash, Illinois, Lucy nunca pierde su inconsolable solidaridad con los desposeídos. Como receptora de esta historia oral, Lucy adquiere su voz como escritora, se hace capaz de hilvanar un tejido hecho de relatos que dibujan el mapa de un país en su momento presente, un palimpsesto geográfico hecho de visiones, de fragmentos de una vida que ha ido conformando su identidad.

Habiéndose criado en los espacios de la desolación, en un garaje destartalado rodeado de grandes extensiones de maizales donde ella y sus hermanos crecieron hambrientos y suspicaces, Lucy ha interiorizado un sentimiento traumático de la existencia. Quizás haya una pequeña esperanza, pero ¿cómo pueden percibirla aquellas personas que no han conocido jamás la oscuridad y el horror? El conocimiento les corresponde a aquellos que han llegado a la gran ciudad cruzando la frontera, aquellos que han visitado los territorios de la miseria y el dolor.

Precisamente la miseria de sus orígenes le otorga esa visión más noble y trascendente que le permite comprender las perspectivas más complejas de la creación artística. El dolor y la virtud que la habían estigmatizado frente a la clase social del privilegio, finalmente producen el ensanchamiento de su comprensión del mundo, la iluminación de una verdad tan dura que no puede ser contada.

Su convalecencia en el hospital, siempre atenta al perfil del edificio Chrysler que se ve desde la ventana, le permite alumbrar un hilo de historias que su madre le irá contando, descifrando una crianza aislada y silenciosa, marcada por el frío puritanismo de su raza. Las historias de su familia posibilitan el reencuentro con sus orígenes, el punto de partida para el libro que Lucy ya ha comenzado a escribir al tiempo que la leemos.

Los terrores de su infancia son inseparables del sentimiento de pertenencia a las tierras del Medio Oeste, a esos campos en los que crece el maíz ignorándolo todo sobre los corazones de los niños. La fantasía muy pronto se convirtió en un medio de escape, una estrategia para ahuyentar el frío. Sabe que lo que necesita no es regresar a un pasado que la violenta, a no ser que sea para clausurarlo en el acto de la escritura. Lo que necesita es fuerza y templanza, una nueva seguridad para iniciar un nuevo futuro.

¿Es posible encontrarse a una misma partiendo de un horizonte de deprivación? Lucy Barton es apenas consciente de que el dolor de su experiencia le proporciona una más adecuada materia moral para la creación que la cultura sofisticada que nunca pudo adquirir. Hay un elemento de compasión en el alma del género humano que no está trascendiendo, quizás, como debiera. Desde el lugar que ocupa en el linaje de los desfavorecidos, Lucy está capacitada para contar esa historia.

Nuestra autobiografía es el relato de un sacrificio por el que nos ofrecemos a Dios y nunca somos suficiente. El conocimiento de la necesidad de este ofrecimiento tiene algo de complicidad furtiva, de iluminación inconsciente. A través de sus conversaciones, Lucy y su madre llegan a la certeza de la necesidad de sobreponerse a un lugar oscuro del que ambas provienen y que encierra maldades no dichas. Hay una melancolía que se inserta en los fragmentos de la memoria, en la savia oculta de la infancia. Hay una inocencia en las madres que sufrieron visiones sobre sus hijas. Los hilos de las conversaciones que madre e hija van enlazando amenazan con converger en el centro del pánico, un espacio tejido por los silencios que desde el principio se instauraron en la vida familiar. De todo esto, de estas elipsis del dolor, Lucy quiere dar testimonio.

“La gente sobre la que escribo está desapareciendo”, ha declarado Elizabeth Strout en su perfil de 2017 para el New Yorker. Como Lucy Barton, Strout abandonó su pueblo natal, se casó y se mudó a Nueva York. Como Lucy hace en la novela, Strout abandonó a su primer marido cuando su hija Zarina se fue a la universidad. Como su personaje, Elizabeth Strout volvió a casarse. Su segundo marido, un profesor de Derecho en Harvard, procede de Maine. Ambos comparten esa querencia por el lugar del origen, esa relación de apego y de fascinación con los pequeños pueblos hundidos de la desolación.  

El edificio Chrysler iluminado en la noche que se ve desde la ventana del hospital en la novela representa la esperanza en el progreso de la virtud y la belleza, la seguridad del camino del éxito que ha sacado a Lucy de Illinois. Hay una conciencia política, un sentimiento vertido en la historia. Quizás en el transcurso de su vida, Lucy parece concluir finalmente, ya ha conseguido superar esa postración. Quizás las nuevas generaciones nacerán libres.

El tiempo de la escritura

Tillie Olsen, Silencios, Las Afueras, 2022.

La historia literaria está atravesada por las palabras que nunca fueron escritas, por los silencios a los que se refiere Tillie Olsen en las dos conferencias que conforman este libro, Silencios, prologado por Marta Sanz (Las Afueras, 2020), esas visiones que no llegan a alcanzar la conciencia creativa por las circunstancias del destino individual o quizás porque nuestra sociedad privilegia otras vicisitudes más prácticas de la existencia.

Hay quienes, como Rimbaud, experimentaron el silencio como una condena trágica. Otros, como Melville, con la conciencia despierta frente a las necesidades alimenticias, ese trabajo en la aduana que le proporcionaba un sustento pero que le robaba el tiempo y la paz necesarios para la escritura de sus novelas. El tiempo, tantas veces el grial perdido. Apenas hay escritores que no hayan sufrido la escasez de las horas, la impotencia al no poder aniquilar los contratiempos de la vida común.

El aplazamiento de la escritura ha sido una constante en la historia oculta de la literatura. Ha habido quienes han sentido una especial presión para suprimir sus voces, autores determinados por los silencios impuestos por su raza, sexo o clase social. Hay muchos autores negros norteamericanos de una sola novela. Otros no han visto la oportunidad de sentarse a escribir hasta que les ha sobrevenido una larga enfermedad. O algunas, como Laura Ingalls Wilder, no han roto su mutismo hasta pasados los sesenta años. También están los silencios pesados y dolorosos de las personas dotadas de sensibilidad pero privadas de formación, un tema abordado por Rebecca Harding Davies, autora norteamericana de finales del siglo XIX a la que Tillie Olsen le dedica un ensayo que no aparece en este volumen.

Kafka se lamenta del poco tiempo que le queda para escribir tras su trabajo en la oficina. Se da una dificultad en canalizar las energías creativas que quedan acumuladas en alguna parte de la conciencia. No hay tiempo para dejar fluir la escritura, para dominar el monstruo de la inspiración. Las páginas escritas apresuradamente, los breves destellos de inspiración no encauzada, los manuscritos que terminan en el fuego de la chimenea… Todo ello es silencio. La escritura se vive como un tormento, como una batalla que se considera perdida de antemano pero que se siente como la tarea natural de una vida que no debe dedicarse a otra cosa.

Estas circunstancias materiales y sociales que rodean las necesidades de la creación explican el silencio de la mujer durante siglos. Las primeras escritoras que empezaron a consagrarse en el siglo XIX y principios del XX eludieron la maternidad, y muchas de ellas también el matrimonio. Las que sí se casaron y tuvieron que enfrentarse a las tareas domésticas, como Katherine Mansfield, vivieron esto como un suplicio. Los trabajos del amor y los cuidados tan frecuentemente se han interpuesto con la creatividad, que requiere una dedicación extrema. La disponibilidad de servicio doméstico cambiaba mucho las cosas, por lo que han sido las escritoras de extracción humilde las más silenciadas.

Olsen concluye su ensayo “Silencios” enumerando la letanía de las interrupciones en su propia vida creativa. Los períodos de libertad y creación son escasos. “Se nos niega una vida consagrada a la escritura”. Parece más fácil rendirse. Sin embargo todo silencio es resultado de una violencia, nunca una elección de la propia voluntad.

En 1972, Jean Mullens llevó a cabo una investigación sobre el índice de autoras femeninas en las lecturas recomendadas a los estudiantes de primer curso en las universidades norteamericanas. La conclusión resultó inquietante: solo una autora por cada doce autores. Pareciera que la experiencia masculina en el arte y en la literatura se entendería como dotada de unos valores de universalidad y humanidad plena y que lo escrito por las mujeres se decantase por ser “otra cosa”.

El trabajo creativo requiere una dedicación plena, una soledad deliberada, el desarrollo de las facultades de una conciencia profunda. Es raro, nos dice Olsen, conseguir crear una obra sustancial si no se dan las circunstancias que posibilitan esta dedicación extrema. La obra consume todo el tiempo de la existencia.

Escritura y deseo

Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Gedisa Editorial, 2017.

¿A quién le pertenece Sylvia Plath? La trama del célebre ensayo de Janet Malcolm, La mujer en silencio, se centra en el encendido conflicto entre los biógrafos de Plath y los Hughes (especialmente Ted y su hermana Olwyn) a partir de la publicación de Ariel en 1965, la colección póstuma de poemas brillantes y oscuros sobre la muerte que catapultó a Sylvia Plath al Olimpo de las Letras.

Janet Malcolm trata de restaurar el nombre de Ted Hughes, víctima de la deshonra tras el suicidio de Sylvia el 11 de febrero de 1963 abriendo la llave del gas de la cocina de su apartamento. Ted Hughes acababa de iniciar una relación adúltera con la artista Assia Wevill, con la que estaba de viaje por España, mientras Sylvia cuidaba en Londres de sus dos hijos pequeños en el invierno más frío en décadas, afrontaba las facturas y se levantaba cada mañana para escribir los poemas que consolidarían su fama literaria. Tenía 30 años.

Después de que Ted hubiera sido objeto de la ira de los biógrafos de Plath durante décadas, una situación a la que él intentó hacer frente ejerciendo un férreo control sobre sus derechos de copyright sobre las obras de Sylvia, a comienzos de la década de los 90 Janet Malcolm se propuso escribir este ensayo para articular, a través de la revisión pormenorizada de algunos de los momentos más controvertidos de la historia escrita del matrimonio Plath-Hughes, su propia crítica a los géneros de la biografía y la crítica literaria, que en su opinión son víctimas de la subjetividad de sus autores, de imprecisiones que acaban por sentar cátedra, de opiniones que son elaboradas hasta ser tomadas por datos. ¿Quién decide cuál es la verdad objetiva del biografiado? El género de la biografía no es sino más que un método para producir un relato producto de muchos relatos superpuestos, a veces basados, ciertamente, en chismes y habladurías, en recuerdos borrosos de familiares y amigos, en el poco honroso oficio que acerca al biógrafo al periodista, y también al novelista: aquel que se inventa un cuento con una base equívoca y fluctuante en los hechos que borró la historia y que ya apenas nadie puede atestiguar.

Como lectores, desconfiamos. Malcolm nos enseña a cuestionar la legitimidad de todos los relatos, casi siempre gloriosos, de las hagiografías, de los cuentos de hadas en que se basan todas las historias de buenos y malos, de víctimas y verdugos, incluso de la furia, un tanto cándida, del feminismo. Lo que tiene entre manos es un interrogante lúcido sobre la verdadera significación del periodismo y el (limitado) alcance de su ética, sobre el valor de los géneros de no ficción, sobre los críticos y biógrafos que escriben a ciegas persiguiendo un sueño, conscientes de su necesidad de causar una sensación, de justificar su propio voyeurismo y el de sus lectores, de hacerse oír.

A lo largo de su carrera, en sus ensayos Malcolm se cuestionó la ética del periodista, las motivaciones del biógrafo y del crítico literario, un asunto que es vivamente nutrido por la controversia de la vida póstuma del matrimonio Plath-Hughes: el mal marido que decepcionó a Plath para luego verse universalmente condenado por los adoradores de su esposa suicida, pues Sylvia fue una víctima deseante, la poeta visionaria que ya nunca estará muerta del todo, que renace para hablar por boca de sus devotos en una ruidosa cacofonía.

Hughes aparece, finalmente, como el antihéroe que aprende a desplegar su cautela tras haber sufrido un destino profundamente trágico: el presente, como él aprendió, engulle rápidamente cada decisión mal tomada, cada uno de nuestros errores, para transformarlos rápidamente en un pasado irreparable contra el que quizás hemos de articular nuestra defensa durante el resto de nuestras vidas.  

Dereitos espirituais

Rebecca Harding Davis, A vida na fundición, 1861, Hugin e Munin, 2020.

Rebecca Harding Davis inspirouse na industria siderúrxica da súa cidade de Virxinia para escribir A vida na fundición, publicada en 1861 e agora editada por Hugin e Munin. O espazo no que transcorre a traxedia de Hugh Wolfe é unha vila fabril de rúas lamacentas. O fume penetra as vidas das moreas de traballadores esmorecidos. Tamén hai un río amarelo que é longo e doente como a mesma escravitude.

Se a vila é unha gaiola, a fundición de Kirby & John’s, onde se funde o metal para as ferrovías, é un inferno, unha máquina diabólica que se acende na noite, un anfiteatro onde se representa a rendición do home perante o fragor dos fornos, dos lumes sufocantes, a obra mestra do Capital. Hai un soño antigo de verdes pradarías solleiras que xa foi case esquecido. A existencia dos traballadores é cinza e feluxe, unha dor que avanza coma o río Ohio onde se transporta o carbón.

Ao fogueiro Wolfe consómeo a obsesión pola arte. Nos refugallos do ferro, o korl, insculpe fantásticas figuras nas horas que lle rouba ao sono. O material da súa escravitude é o mesmo a partires do cal xorde a creación clandestina. A súa obra e unha obreira co espírito esfameado, unha interrogación rebelde perante Deus. A iluminación interprétase coma un dereito polo que cómpre loitar, mesmo polo que cómpre perderse. É o dereito ao coñecemento, á sensibilidade, á propia transcendencia. A educación espiritual e artística aparécese como o chanzo previo ao logro das necesarias melloras nas condicións materiais nas vidas dos traballadores.

O relato é a historia dunha noite que será a crise da súa existencia. Cando coñece a Mitchell, un home da caste refinada, educado nos coñecementos da cultura e egoísta perante os demais, Wolfe contempla enfastiado a súa propia inconsistencia. Consiste a totalidade das súas vidas soamente na labor incesante, no esquecemento do alcohol, nesa rutina de brutalidade na fábrica atravesada por raros momentos dunha súbita luz? Ou ten el un dereito natural a unha vida mellor por mor da súa sensibilidade artística, da súa inclinación á beleza, aos sentimentos máis puros? Quen será quen de facilitarlle ese dereito? Que lugar ocupa a rebelión no centro da existencia miserenta dun home que podería ter sido quen de desfrutar dunha vida máis calma, menos entorpecida polas necesidades materiais, da dignidade, da beleza? De que está feita a liña que separa aos homes en distintas clases? Como solucionar o enigma social? O tema dos dereitos espirituais preséntase coma unha pregunta sen resposta coa que bate a soidade do obreiro cunha sensibilidade estética.

Quizais o redentor mesiánico dos oprimidos aínda estea por chegar. A burguesía capitalista baleirou o cristianismo da súa significación. Quizais os homes coma o fogueiro galés Hugh Wolfe serán quen de marcar o camiño, de sinalar o dereito a se pór en pé, a habitar o paraíso da equidade. A igualdade revélase como a condición necesaria para acadar a liberdade do home e da muller. Xunto aos da súa condición seguirán a avanzar deica o paraíso frondoso, alá onde brilla o sol e medra a torga, que agarda alén do río.  

A mascarada


Louisa May Alcott, Detrás da máscara, 1866; Hugin e Munin, 2017.

Detrás da máscara (1866), que apareceu en galego nunha excelente tradución de Hugin e Munin, é un exemplo do xénero da “novela de sensación” que acadou gran popularidade na etapa final da idade vitoriana, mais neste caso escrita con gran habelencia pola autora norteamericana Louisa May Alcott. Emporiso, a popularidade do xénero non é óbice para que Alcott desenrolase nesta novela curta unha serie de temas avanzados para o seu tempo coma o conflito de clases ou a desigualdade de xénero.

Alcott sitúa a acción nunha apracible mansión na campiña inglesa. A chegada dunha desgrazada e artificiosa institutriz escocesa, Jean Muir, posuidora dun escuro pasado e dunha natureza tráxica e gaioleira, e quen encarna a tentación exótica, sementará a desavinza entre os respectábeis malia inxenuos membros da familia Coventry. Jean Muir teima por acadar o seu obxectivo, a superación do seu carácter subalterno, mediante o engado, a representación dun papel e o emprego das artes da sedución femininas. A escena central da sedución do herdeiro terá lugar precisamente durante a representación dunha mascarada. A máscara revélase coma o aparello que posibilita unha fluidez transitoria no ríxido sistema de castes da época. A máscara e o disfrace fanse necesarios para que o herdeiro esqueza a diferenza de rango e se someta ao feitizo da “meiga” escocesa.

A crebadura e metamorfose do sistema social vese propiciada pola enerxía e vitalidade que a institutriz infunde nunha familia nobre inglesa en decadencia. O herdeiro dos Coventry é desleixado e vaidoso, a súa vontade está enfraquecida e descoñece o que é unha emoción auténtica. Jean Muir, pola contra, representa a enerxía e a vontade de conquista dunha raíña sen coroa, o enxeño dun espírito libre, a carraxe dos desposuídos e a denuncia da hipocrisía social, e personifica o pulo ascendente das clases subalternas e o desafiuzamento da nobreza.

Jean Muir é tamén un apuntamento da Nova Muller: aquelas que comezaban a arelar a súa propia independencia e a liberación dos determinismos de caste e de xénero. O seu contrapunto fora o Anxo do Fogar, o ideal feminino da devota nai e esposa na época vitoriana, encarnado por mulleres como Lucia na novela, fachendosas mais satisfeitas con ser un mero ornamento para os seus maridos. Detrás da máscara é, pois, tamén un expoñente da Nova Muller coma espello incómodo naquela incipiente orixe da crise de masculinidade occidental.