Chantal Akerman, Una familia en Bruselas, (1998), Editorial Tránsito, 2021.
La filmografía de Chantal Akerman reproduce su preocupación con la relación entre la opresión de los roles de la mujer y los espacios (cerrados, claustrofóbicas cárceles-nido) que ocupa. Realiza una poética de la cotidianidad que oscila entre el relato íntimo y de denuncia de una historia opresiva, silenciada, que tiene mucho que ver con su propia historia familiar. Sus padres fueron judíos polacos supervivientes de Auschwitz.
Una familia en Bruselas (1998) es un monólogo en primera persona en el que Chantal Akerman da voz al relato de su propia madre, Natalia Liebel, de su experiencia de duelo ante la enfermedad y muerte de su marido. Chantal proyectó la narración de la experiencia de su madre a lo largo de su obra para el cine, desde News from Home (1975), la película en la que Chantal lee las cartas de su madre frente al paisaje activo de la psicogeografía urbana del sur de Manhattan, donde ella se había instalado, hasta No Home Movie (2015), la filmación de los últimos meses en la vida de Natalia desde su apartamento de Bruselas, de su último testimonio vital.
En su epílogo la cineasta gallega Diana Toucedo incide en la representación del cuerpo (femenino) y la historia (suprimida) en la obra de Akerman, ese esfuerzo por otorgar visibilidad a la no-existencia, ese relato del dolor que surge de un lugar escondido de la conciencia, de aquello que no puede ser dicho más que en las esferas de lo íntimo. Chantal accede a esos espacios con su cámara para dar nombre a a una historia de supresiones colectivas, las experimentadas por todas las mujeres que solo han podido tener voz en espacios cerrados, familiares, para encontrarse a sí mismas en el relato silenciado de la construcción, tan violentada por la historia, del ser femenino.
La historia literaria está atravesada por las palabras que nunca fueron escritas, por los silencios a los que se refiere Tillie Olsen en las dos conferencias que conforman este libro, Silencios, prologado por Marta Sanz (Las Afueras, 2020), esas visiones que no llegan a alcanzar la conciencia creativa por las circunstancias del destino individual o quizás porque nuestra sociedad privilegia otras vicisitudes más prácticas de la existencia.
Hay quienes, como Rimbaud, experimentaron el silencio como una condena trágica. Otros, como Melville, con la conciencia despierta frente a las necesidades alimenticias, ese trabajo en la aduana que le proporcionaba un sustento pero que le robaba el tiempo y la paz necesarios para la escritura de sus novelas. El tiempo, tantas veces el grial perdido. Apenas hay escritores que no hayan sufrido la escasez de las horas, la impotencia al no poder aniquilar los contratiempos de la vida común.
El aplazamiento de la escritura ha sido una constante en la historia oculta de la literatura. Ha habido quienes han sentido una especial presión para suprimir sus voces, autores determinados por los silencios impuestos por su raza, sexo o clase social. Hay muchos autores negros norteamericanos de una sola novela. Otros no han visto la oportunidad de sentarse a escribir hasta que les ha sobrevenido una larga enfermedad. O algunas, como Laura Ingalls Wilder, no han roto su mutismo hasta pasados los sesenta años. También están los silencios pesados y dolorosos de las personas dotadas de sensibilidad pero privadas de formación, un tema abordado por Rebecca Harding Davies, autora norteamericana de finales del siglo XIX a la que Tillie Olsen le dedica un ensayo que no aparece en este volumen.
Kafka se lamenta del poco tiempo que le queda para escribir tras su trabajo en la oficina. Se da una dificultad en canalizar las energías creativas que quedan acumuladas en alguna parte de la conciencia. No hay tiempo para dejar fluir la escritura, para dominar el monstruo de la inspiración. Las páginas escritas apresuradamente, los breves destellos de inspiración no encauzada, los manuscritos que terminan en el fuego de la chimenea… Todo ello es silencio. La escritura se vive como un tormento, como una batalla que se considera perdida de antemano pero que se siente como la tarea natural de una vida que no debe dedicarse a otra cosa.
Estas circunstancias materiales y sociales que rodean las necesidades de la creación explican el silencio de la mujer durante siglos. Las primeras escritoras que empezaron a consagrarse en el siglo XIX y principios del XX eludieron la maternidad, y muchas de ellas también el matrimonio. Las que sí se casaron y tuvieron que enfrentarse a las tareas domésticas, como Katherine Mansfield, vivieron esto como un suplicio. Los trabajos del amor y los cuidados tan frecuentemente se han interpuesto con la creatividad, que requiere una dedicación extrema. La disponibilidad de servicio doméstico cambiaba mucho las cosas, por lo que han sido las escritoras de extracción humilde las más silenciadas.
Olsen concluye su ensayo “Silencios” enumerando la letanía de las interrupciones en su propia vida creativa. Los períodos de libertad y creación son escasos. “Se nos niega una vida consagrada a la escritura”. Parece más fácil rendirse. Sin embargo todo silencio es resultado de una violencia, nunca una elección de la propia voluntad.
En 1972, Jean Mullens llevó a cabo una investigación sobre el índice de autoras femeninas en las lecturas recomendadas a los estudiantes de primer curso en las universidades norteamericanas. La conclusión resultó inquietante: solo una autora por cada doce autores. Pareciera que la experiencia masculina en el arte y en la literatura se entendería como dotada de unos valores de universalidad y humanidad plena y que lo escrito por las mujeres se decantase por ser “otra cosa”.
El trabajo creativo requiere una dedicación plena, una soledad deliberada, el desarrollo de las facultades de una conciencia profunda. Es raro, nos dice Olsen, conseguir crear una obra sustancial si no se dan las circunstancias que posibilitan esta dedicación extrema. La obra consume todo el tiempo de la existencia.
Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, (1987)
Gloria Anzaldúa parte de sus propios orígenes en una familia de inmigrantes mexicanos en el sur de Texas para producir la reescritura de su propia identidad como mujer mestiza habitante de la frontera. A partir de su formación en el seno de tres culturas dispares surge la necesidad e la hibridación del yo, de la legitimización de la ambigüedad cultural que reside en su identidad chicana. Mezclando su herencia indígena mexicana, la cultura de los colonizadores españoles y la cultura blanca del imperio anglosajón establece la necesidad de partir de la ideación de nuevas identidades mestizas que adquieran su significación en un mundo en perpetuo cambio y movimiento en el que se multiplican los territorios marginales, las periferias de las periferias. De esta diversidad de culturas surge una multiplicidad de lenguas con las que trasladar una experiencia desde perspectivas múltiples y complejas, y el propio lenguaje híbrido del texto: el español, el inglés y también las lenguas consideradas ilegítimas, las lenguas propias de la frontera que ella reconoce, y a las que quiere proporcionar un status propio: la lengua chicana o el tex-mex.
Identifica su propia identidad queer, como mujer lesbiana y feminista de color, con esa cualidad transfronteriza, propia de quienes atraviesan la norma y la convención. Participa de la herencia de los cultos a las deidades femeninas de las tribus mesoamericanas: Coatlicue (la diosa serpiente), Tonantsi, Coloxauhqui, Antigua, todas relacionadas con el inframundo o mictlán, y con la sombra inconsciente de la psique, y que convergerían en 1660 en la adaptación católica, depurada, del mito de Guadalupe. De esta visión mística y contestataria surge su técnica creativa: el poder de la evocación y del ensueño para prefigurar mundos y para cambiar el mundo: “Escribo los mitos en mí, los mitos que soy, los mitos en los que quiero convertirme”.
Xesús Fraga, Virtudes (e misterios), Galaxia Editorial, 2020.
Xesús Fraga fai o relato da epopea sentimental dunha familia traballadora de Galicia. A avoa Virtudes perdeu o contacto co seu marido emigrante en Venezuela nos anos 50 e máis tarde atopou en Londres a liberdade do traballo co que manter as tres fillas que quedaran no Betanzos natal. A historia de Xesús Fraga, que naceu en Londres cando os pais estaban tamén alá emigrados, é unha historia de dislocación afectiva, dun neno dividido entre dúas paisaxes culturais amadas que semellan reflectirse entre elas, aínda que só hai que rozar a superficie da visión cos dedos para que se rompa o engado. Hai unha Galicia que se agocha no envés arbóreo de todas as migracións, como na reprodución do cadro de John Constable, ‘O carro de feo’ (1821), que colgaba no recibidor de Betanzos. Hai un xeito, tamén, de reconstruír o futuro que se perdeu ao regresar definitivamente a Galicia –sandar esa morriña do que non foi–, esa ferida da existencia que abrolla cando o progreso da alma queda interrompido por unha perda imprevista dos espazos habitados.
‘Virtudes (e misterios)’ (2020) é un esforzo por ordenar a experiencia familiar, o progreso da clase traballadora dun país durante case un século. Os misterios se agochan entre as palabras, as virtudes desenvólvense nos fíos das xeracións. Testemuñar o propio conto, o fragmento sentimental da historia doméstica e sociocultural dun mesmo, non hai mellor maneira de congraciarse co destino.
Joan Didion, O ano do pensamento máxico, (2005, Rinoceronte Editora, 2022)
Joan Didion escribiu O ano do pensamento máxico,que Rinoceronte Editora vén de verter ao galego na tradución de Eva Almazán, no ano seguinte á morte repentina do seu home por un accidente coronario. Neste tempo, tamén Quintana, a filla dos dous, experimentou graves problemas de saúde, dos que morrería pouco despois da publicación do libro, no ano 2005. O acto da escritura enfróntase desde a reflexión á enfermidade e á morte, analiza o xeito en que o dó transforma a nosa existencia, cando as ficcións que construímos sobre a realidade se esboroan, abrindo paso a un tempo de aprendizaxe máxico, de coñecemento profundo do misterio, de intuición íntima das forzas que alentan no escuro.
“Sentas a cear e acábase a vida que coñeces.” Esta é unha das frases que Didion repite ao longo do libro como un mantra, retornando unha e outra vez ao momento do infarto de John. Nos seus primeiros días como viúva debe confrontar os fragmentos de vida compartida que lle devolven as fotografías familiares: son os vestixios da felicidade, as memorias rotas que agora se traducen no seu presente estado de invisibilidade: saberse núa, exposta, despoxada do ser, ese é o resultado dos traballos do dó nunha mesma.
Segundo Didion, cando se camiña no territorio do loito, calquera súbita asociación da memoria pódese converter nun vórtice que nos traslade involuntariamente a momentos e lugares vividos cos seres amados. Dese remuíño non se sae ben. Son as trampas dunha coidada escenografía do dó que transcorre nas nosas mentes, as instantáneas dunha vida que xa non é, que só existe nos espazos intanxibles da memoria. O recordo dun espazo feliz –aquela cancela da casa onde viviron fronte a autoestrada costeira en California, ou o hotel onde decotío se aloxaban-, adquire un valor totémico. A nosa vida quere ser a tradución en feitos do noso ser, a memoria é un fenómeno protector, agás cando o destino se torce e cada fío do pensamento ameaza con derrubarnos.
O tempo do dó é o tempo de mirar atrás e recoñecer os agoiros, aquelas experiencias que nos advertiran da desgraza. É o tempo, tamén, de inserirse no relato máxico, a odisea do heroe derrotado. Algún malévolo conto de fadas se ocupou de usurpar a nosa historia.
Didion repara nos múltiples signos que delataran a posible intuición inconsciente do seu marido da súa próxima morte. Velaquí o pensamento máxico, a ousadía de habitar os agoiros dun mesmo. Hai algo de intuición transcendente tamén no rexeitamento do concepto absoluto da morte, a esperanza naqueloutra certeza nunha reunión espiritual que non pode admitir a nosa mente lóxica e materialista.
Tamén forma parte do pensamento máxico o coñecemento dos soños, esa escrita invisible que se inscribe nas nosas conciencias, e que tanto ten que ver coa perda, cos lazos afectivos, cos recordos. O periplo do dó –o libro é unha viaxe– vai chegando ao seu fin cando finalmente somos quen de pousar nas lembranzas felices sen carraxe nin sentimento de culpa, con esa incerteza pola que nos prendemos do pasado mesmo cando desexaríamos cambialo.
En grande medida os traballos do dó son cognitivos. Durante o loito actívanse os mecanismos do pensamento máxico: caemos en vórtices e remuíños de lembranzas, establecemos relacións entre elementos afastados, volvémonos dispersos, caemos na confusión e no abatemento, habitamos a memoria, enxergamos, finalmente, respostas a preguntas que nunca antes nos formuláramos, instantes e epifanías dunha rara iluminación entre as tebras.
A falta de sentido, coida Didion, é a explicación de todo. Ese baleiro rexe as leis inexorables da xeoloxía, a lóxica dos sismos. Os seus rituais domésticos como nai e esposa son parte do mesmo sistema incomprensible que produciu a bomba atómica, ou do que orixinará o vindeiro corremento de terras. A natureza da que a nosa civilización é parte avanza cunha forza cega desprovista de significado. Tal e como quedou establecido no inicio da Creación, non haberá respostas. Quedarán só as palabras, os fragmentos que apuntalamos contra as nosas ruínas, febles tentativas de luz na escuridade máis fonda e desapiadada.
Este libro hermosísimo es el resultado del esfuerzo de Luis Landero por recuperar la ilusión por la escritura a través de la rememoración de las experiencias vitales que le llevaron a convertirse en escritor, partiendo de la necesidad que el autor confiesa experimentar, ya bien madurada su obra literaria, cuando se dispone a empezar una nueva novela en el mes de septiembre de 2013, de escapar al menos temporalmente de la ficción, al tiempo que se formula a sí mismo la melancólica pregunta “¿Dónde está en verdad la vida?” mientras deja que su mirada atraviese el balcón de su despacho, enfrentándose aterrado al dilema de la contraposición tópica entre la escritura y la vida. Un primer malogrado ensayo de escritura de su nueva novela le provoca una desasosegante nostalgia de la vida de acción que nunca llegó a vivir, al tiempo que experimenta el hastío del escritor experimentado que ya conoce demasiado bien las reglas de su oficio. ¿Es allí fuera donde está la vida o en la soledad y el amor de la literatura? Finalmente llega a un compromiso satisfactorio entre el anhelo de la vida vivida en el fragor y la menudencia de las calles y las ficticias novelas sobre “el hombrecillo gris”: escribirá sobre su propia vida, reconociendo que sólo los libros leídos y las palabras escritas permanecen como verdadero testimonio de nuestro periplo vital.
Toda autobiografía de un artista es una novela de aprendizaje estético, y Luis Landero emprende la narración de la consolidación de su vocación literaria sin poder reprimir su propia incredulidad frente a los azares que le han llevado a convertirse en escritor. El libro, pues, constata la búsqueda de la lucidez del autor a través del dominio de la palabra. El punto de llegada, la sensación de plenitud vital adquirida en la celebración de sus vínculos familiares, habiendo superado heroicamente la misión de redimir la hiriente conciencia de fracaso de su padre, devuelve al autor la conciencia plena de su herencia milenaria como último eslabón de una familia descendiente de hojalateros judíos del siglo XV.
Sintiéndose heredero de una concepción épica de la vida, manifiesta ya desde la experiencia plena de su niñez de niño mentiroso en el campo de Extremadura: “Tú creías que vivías en el centro del mundo,” se dice el autor, con aquellos viajes a pie entre la finca familiar de Valdeborrachos y el pueblo, prolijamente descritos, “comparables en mi corazón a las andanzas míticas de la antigüedad.” El influjo de la naturaleza preñada de vida e historia en el alma infantil da lugar a la fascinación con las maravillas de la ciudad cuando en octubre de 1960 se produce la emigración de la familia a Madrid, como parte de aquella desbandada bulliciosa del campo a la ciudad en aquel tiempo de apertura económica. Así el autor se ve obligado a fraguar su identidad a caballo entre el mundo moderno de la ciudad y el mundo antiguo, como tantos otros de su generación.
Una noche de septiembre de 1964 tiene lugar el momento decisivo alrededor del cual gira todo el libro, la conversación con su madre en el balcón de la casa del barrio de la Prosperidad al que se mudaron al establecerse en Madrid. Es el primer momento de entrada en la edad adulta, habiendo heredado el lugar de su padre, fallecido unos pocos meses antes, en la familia, y en aquel preciso momento epifánico, como tantos otros descritos en el libro, es cuando centellea la evidencia súbita de su condición de poeta, de que ésa es su vocación, lo que quiere llegar a ser. El balcón del barrio de la Prosperidad es un lugar limítrofe entre dos mundos, el pasado del campo extremeño que doblegaron sus antepasados, “un paisaje hecho de tiempo, donde puede percibirse el poderoso latir de la historia,” y el futuro incierto en que ha de satisfacer las esperanzas que su padre depositó en él. Ya ha descubierto el valor sagrado de las palabras y experimentado el milagro de escribir los primeros poemas, pero no será hasta varios años más tarde, en 1969, que encontrará al mentor que le iniciará en un conocimiento serio de la literatura.
El balcón en invierno es un testimonio deliciosamente escrito de una época y de un escritor parte de esa generación de escritores que estrenó la democracia, cuyos padres, una “generación infortunada,” habían sido testigos del horror fratricida y, generalmente, de la escasez, y que depositaron así en gran manera en sus hijos, que llegaron a la edad adulta bajo el manto de silencio pero también la oportunidad económica del tardofranquismo, su fe y esperanzas en una vida mejor. Es un testimonio por el que el autor atestigua su lugar en el círculo crudo y jubiloso de la vida, su intención última “que se sepa… que se vivió, y se soñó, y que si en ese desear y afanarse ningún acto llegó a ser del todo provechoso, tampoco fue del todo en vano. Y que la sangre que circula por nuestro cuerpo circula también por los siglos pasados y circulará por los venideros hasta el fin de los tiempos…”
«As voces baixas» é un libro da descuberta da vida. O autor bota unha ollada cíclica ao tempo do seu crecemento primeiro en Monte Alto e logo no “paraíso inquedo” da aldea en vilo de Castro de Elviña, unha fronteira do alén na que aprendeu a escoitar as voces baixas que xermolan do manuscrito da terra, a descubrir o reverso imaxinario do seu territorio iniciático. As voces baixas non son tan só as voces dos mortos que oen Vladimir e Estragón, son o murmurio quedo que se escoita da boca da literatura: un certo punto onde, tal como albiscara o segundo manifesto surrealista, acougan a vida e a morte, o real e o imaxinario, o comunicábel e o incomunicábel, o alto e o baixo… reconciliándose nun espazo que non é outro que o espazo circular dos petroglifos concéntricos da Costa da Morte. A “óptica de alargamento” que propón Manuel Rivas require dos sentidos externos e os internos, que os dous nenos, Manuel e a súa irmá María, que aparecen xuntos na foto da portada, aprenderan a conxugar baixo o efecto do lampo circular do Faro de Hércules, ou mentres adormecían cos ollos abertos baixo o tellado estrelado da casa de Corpo Santo.
Os circos concéntricos da Costa da Morte, que “foron talvez a primeira escrita de Galicia,” reproducen o trazo da boca da nai, que a miúdo falaba soa, co movemento interior da danza na que viran o de dentro e o de fóra, nun entroido existencial do que partillan o aquén e o alén, nese punto do que xorde todo que é a boca da nai, e as dos avós, que tamén gustan de falar sós, ao seu modo, e ao mesmo tempo é o lampo circular do faro que os nenos albiscan desde Castro, e o pozo baleiro que o pai cavou na horta e que inexplicablemente nunca deu auga, e o vulto esférico que levaban as lavandeiras de Castro na cabeza, e o buraco no muro da romaxe de San Bieito, polo que había que pasar para que se producise a milagre da curación. Pero sobre todo o circo da burbulla do nivel que o pai empregaba na construción e que tiña a facultade de correxir o ollo, ese obxecto máxico, e tamén a “esfera do mundo” que era o balón de fútbol co que xogaban as mulleres de Castro o martes de Entroido, algo que só ocorría en Castro de Elviña, esa república con vontade de aldea na que o mundo se puña ao revés.
Hai lugares, especialmente en Castro de Elviña, nos que se asenta esta fronteira entre o aquén e o alén, como a corredoira da Cavaxe en Castro: “Eu tíñalle respecto a aquel camiño da Cavaxe. Ao seu abrir e pecharse.” Nese camiño abrírase a maleza e apareceran os saltimbanquis e, outro día, unha comitiva fúnebre cun pequeno cadaleito branco. “Eses camiños fondos formaban parte dunha trama e dun urdido, onde a lanzadeira do andar tecía o coñecido e o descoñecido que te podía comunicar con calquera parte de Galicia.” (páx. 101). Ou o penedo do Cuco, unha rocha coa forma deste paxaro dende cuxo pescozo os nenos domeñaban “o arco ártabro todo.” Ou a pena do Goliacho, escenario da batalla de Elviña no 1809 e das primeiras citas amorosas da adolescencia.
Son importantes os relatos da aprendizaxe, do moi querido instituto mixto do arrabalde no que Luz Pozo e outros profesores abriron os horizontes dos estudantes e tamén da escola de ensino primario de Castro na que souberon que había un relato diferente á cronoloxía histórica das leccións do mestre. Fronte á memoria dun Imperio do que non cren formar parte, os nenos de Castro descobren o verdadeiro movemento da historia no voo do morcego: “Os animais axudan a ver. Se hai un voar que me enfeitiza é o dos morcegos. (…) Ese xeito de desarranxo absoluto, os xiros imprevistos, a ruptura de perspectivas, o ser visíbel e invisíbel a un tempo. Unha retranca total dos sentidos. O presente alucinado.” E segue: “Fronte á cronoloxía histórica das leccións escolares, o seu avance impetérrito de maquinaria pesada, nos relatos das voces baixas confundíanse tempos e episodios. En apariencia. Como no voar do morcego.” (páx. 96)
Estas voces baixas, á fin, como dicíamos, non son tan só as voces dos mortos. Son as voces do vento que se divertía ao non deixar andar aos nenos á saída da escola. A voz do castiñeiro do Souto que multiplicaba as castañas segundo as necesidades da xente que tiña que facer os seus colares para o día de Defuntos. A voz de dor do penedo do Cuco ao morrer derruido. A casa mesma que o pai construíu naquela ladeira afastada de Castro no ano 1963, que, como a de Henri Bosco, “loitaba bravamente.” A voz incluso do camión “tolambrón” que Jorge, de Palavea, un amigo do pai. Ou a voz, mesmamente, dos agoiros da natureza que advirten da inminencia do conflito civil ós avós do autor a primeiros de xullo do 1936.
Este conto da vida é un adestramento na ollada pero tamén a testemuña dun tempo quizáis xa perdido para sempre, no que o fin da ditadura se albiscaba como a oportunidade de escapar das duras restricións do pasado.
donadeseu 