Ilusión y malestar

Remedios Zafra, Frágiles, Anagrama, 2021.

Frágiles (Anagrama, 2021) surge como una serie de cartas dirigidas a una trabajadora precaria en el ámbito cultural de la red. Sibila, protagonista de El entusiasmo (Anagrama, 2017) era el prototipo de esta trabajadora creativa autoexplotada que veía el mundo desde su pequeño cuarto propio conectado.

El sistema de educación pública alimenta unas expectativas que no preparan a los adolescentes para la incertidumbre laboral y la salvaje competición individualista que les esperan. Remedios Zafra juzga a los poderes conservadores que depositan toda la responsabilidad en el propio sujeto. Como parte de las políticas neoliberales, la realización personal consiste hoy en la proyección del ser en el marco de unas relaciones económicas profundamente competitivas, y buena parte de estas dinámicas tienen lugar en la red.

En este contexto se favorece la sobreproducción de productos culturales superficiales y fácilmente desechables, frente a la actividad lenta que ahonda en su objeto. En opinión de Zafra, el engranaje del capitalismo en la cultura-red se mantiene activo gracias a la autoexplotación de las trabajadoras creativas vocacionales. Una característica de la “cultura ansiosa” de nuestro tiempo es que los creadores no tengamos apenas tiempo para la realización del trabajo que nos otorga el sentido.

Según Zafra, la economía actual sitúa a la cultura en el centro, las plataformas tecnológicas enfatizan el capital simbólico, lo cual resultaría en la domesticación del arte en cuanto producto destinado al consumo perecedero. La ilusión de la creatividad se convertiría en una trampa del sistema.

Se echa en falta un trabajo menos expuesto, la oscuridad y las sombras de la intimidad en que se desenvuelve el pensamiento libre. Zafra propone la negativa como método de resistencia al sistema –la “creatividad” y la “felicidad” son palabras fetiche de la cultural neoliberal–, el rechazo del mantra capitalista de hacerse a uno mismo a través del trabajo, trabajo generalmente fragmentado, mediado a través de pantallas, y pagado con el capital simbólico de la visibilidad. En todo momento parece que la tecnología dificulta el pensamiento autónomo y la profundización en el estudio de las cosas, enfatizando el comportamiento adictivo, manteniéndonos enganchados a un número de tareas fragmentadas que no hace sino aumentar.

Zafra establece una relación entre esta autoexplotación en los trabajos creativos y la tradición de sumisión y de asumir tareas no remuneradas y de cuidados de las mujeres. El trabajo precario es un trabajo feminizado, también en los entornos digitales del capitalismo patriarcal.

Frágiles es una llamada a recuperar los espacios y los tiempos de la intimidad, de la reflexión, del pensamiento pausado, frente a la vorágine de Internet. Quizás nuestras subjetividades están en peligro. Quizás ese lugar interior que eludimos es el centro mismo de la creatividad. Quizás los procesos artísticos que buscamos necesitan más tiempo para la elaboración de una narración propia, para que se produzca ese fenómeno profundamente curativo que es el autonarrarse.

Materia mística

Yolanda Castaño, Materia, Xerais, 2022

Hai un verso en “Venecia: o vicio da beleza,” o último poema da compilación Edénica (Espiral Maior, 2000) que di: “Aquí a materia faise mística verdadeiramente.” Ao longo destes poemas fixémonos testemuñas do propósito da autora, moi seriamente establecido, de desfacer todas as mitoloxías, eses soños requintados das fábulas que herdamos dun mundo vello.

Parece un punto axeitado para abordar Materia (Xerais, 2022), un percorrido iniciático, unha autolatría que profunda nos fragmentos matéricos do ser, dende o estado líquido da primeira parte, “Un río subterráneo,” que parte dunha desmitificación das propias orixes familiares, ata o estado sólido da segunda, “Iceberg,” un mapa dos afectos do presente, e o gasoso da terceira, que anuncia a sublimación d“A ingrávida.”

“Algunhas estrelas non caen do ceo” conta como Manuel Castaño librou dun destino funesto durante a guerra civil. A poeta recoñece a astucia dos seus avós, a empurrar o futuro. A renovación dos ciclos da vida ás veces depende de artimañas, a palabra que avanza encubrindo a mentira. Como legado fica ese amarguexo de terse salvado polo engano: “un regueiriño de leite que se cortou.” Mais a avoa modista aprendeulle “a destreza dun discurso,” un alfabeto de tecidos que cobren corpos invisibles, o prodixio de recoñecer o que non está. Desbotamos a bioloxía para considerar o valor da palabra como proposta para acadar unha definición máis axeitada dunha mesma.

Materia avanza buscando o fío que traslada a memoria dos afectos na historia persoal. O corpo faise depositario da propia biografía, dos espazos habitados nas casas nas que vivimos, de códigos escritos en ningures. Albiscamos ese limiar aínda non traspasado, esa arelada refundación. A casa é un espazo dubidoso, protexe os nosos segredos, recoñece os nosos corpos, máis tamén ameázanos coa súa compracencia, o peso grávido da desmemoria.

A familia é a obediencia ao tempo, tamén é a decepción polas enerxías malgastadas. Desenvolvemos as nosas estratexias contra o sangue, enxeños feitos de soños e novos horizontes. Cómpre acadar “a mesma sabedoría que garda a pel do hipopótamo,” insensibilizarse fronte ao dano das orixes. O tempo é o prezo da supervivencia, o custo da vida.

Cada novo nacemento é un novo apuntamento no relato da imprudencia, esas primaveras reincidentes de enfermiza beleza. Toda acción sométenos, amamos a pasividade. Mais non é doado ceibarse da gramática da existencia: “Cada día da primavera é un acto irreversible.”

O xeo somerxido do iceberg nos sosterá escasamente. Fican a memoria e as feituras dos devanceiros nunha mesma, mais tamén a vontade de facerse finalmente visible, de escapar o afundimento. A familia é auga fuxidía, un río subterráneo que nos persegue, un pedazo de xeo que non repousa, un relato dubidoso que foxe do esquecemento. Sentimos o avance irreversible dunha vida que non nos pertence. Faise necesario renunciar á casa dos pais, un oco de cemento sen historia; non se pode crear unha mitoloxía deses espazos tan cativos onde existimos.

“Nube, Ou O Peso da Ingrávida” admite unha certa ousadía no mandato biolóxico, o espanto das raiceiras estendéndose no subsolo dunha nova vida, aquela monstruosidade dun sangue novo a rebulir, a materia a destemperarse.

Asistimos a unha revisión das mitoloxías da maternidade. Matinamos naquela obxección a si mesmas propia das nais, arroladas polas leis da física, polo poder incontestable dos elementos, esquecidas do misterio. Estas nais piden permiso para ausentarse de si mesmas; cerimoniosamente, coa vontade torta, compren os ritos da crianza, habitan un tempo desmemoriado.

Como parte deste sentimento acedo da maternidade que se vén de rexeitar establécese un diálogo coa filla que non se vai ter, sabéndose triunfante na batalla do ser: “Non serei máis ca eu, para sempre.” A institución familiar foi tomada por superstición do sangue, por reliquia dunha orde antiga e trasnoitada da existencia. A muller apareceu como vítima desa durmición da conciencia, nesa liturxia dos intercambios entre os corpos e os seres, nese sacrificio tan animal da crianza. Sublíñase o papel das nais que asumen a súa maternidade como inmolación, a ofrenda aos fillos dun dano que deixa detrás o vestixio dun sometemento dubidoso, imborrable.

Cómpre tamén redefinir a matria desde esta renuncia á tiranía dos vencellos, recoñecela como materia indómita, outorgarlle a liberdade do ser, unha certa vontade de desposuírse. O noso desexo é que o seu afán sexa eludir o soño enfermizo en que teimou o patriarcado.

A decisión de non concibir é unha porta pechada ao porvir, é facerse testemuña da progresiva perda de auga: “Así vai vertendo a auga o noso reloxo.” Existe unha desconfianza respecto da proxenie, o esoterismo trastornado das leis da xenealoxía, as lealdades non vinculantes do amor, o autoengano nos hábitos de domesticación, a albanelaría determinista da bioloxía: “Os nenos son / cemento.”

Os derradeiros poemas recollen unha mensaxe á filla que habita na memoria do que non foi, cando a ingrávida ascende no ar, preparada para voar xa como emigrante fuxida da matria dourada, habitante de todos os mundos posibles, aqueles que pousan no irrecoñecible trazo de tinta dos poemas.

Los pobres crean

Remedios Zafra, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Editorial Anagrama, 2017

Los pobres crean. En El entusiasmo (2017), Remedios Zafra escribe sobre el “érase una vez” del trabajo creativo en la era digital. Al hacerlo piensa sobre todo en una generación que salió de sus pueblos de provincias para estudiar en la universidad. Quizás desde allí pudimos viajar a universidades extranjeras y comenzar a enlazar contratos precarios en el mundo de la cultura. Entramos a formar parte de la noria del proletariado cultural en la era de Internet.

Desde nuestros perfiles digitales nos vemos abocadas a autogestionar el ser, enumerando con cada publicación compartida los frágiles progresos de nuestra existencia reflejada en los espejos ilusorios de las redes. La creación en la red se revela como una posibilidad de trascendencia efímera pero altamente gratificante. Porque el entusiasmo nos hace frágiles. Las pantallas reproducen nuestros marcos cotidianos de la fantasía. Habitamos entre el deseo y la espera. Tenemos un cuarto propio conectado pero no tenemos tiempo. Las “entusiastas” estamos casi siempre desarticuladas políticamente y vivimos instaladas en la precariedad en el campo de los trabajos culturales. Desde nuestras habitaciones conectadas llevamos a cabo un trabajo feminizado, somos herederas de un linaje de trabajadoras no remuneradas. Los cuidados y las tareas domésticas enlazan naturalmente con las prácticas del proletariado digital. La gratificación emocional que produce la visibilidad de nuestro trabajo se ofrece como moneda de cambio, como sustituta de la remuneración. En este torbellino de acciones y reacciones digitales queda poco tiempo para encender el interruptor de la conciencia, para tejer verdaderas redes de apoyo, solidaridad y denuncia, para concentrarse o filosofar.

A veces llega un momento en que se debe finalmente, poner punto y final al entusiasmo, a la gratuita generación autoconsentida de nuestros fragmentados procesos creativos. “¿Dónde queda la vida y dónde termina lo interpretado?”, se pregunta Zafra. Quizás se trate de una carga familiar inesperada, quizás la elección de un trabajo que pague las facturas aunque no nos motive. Pero esta renuncia también se puede volver liberadora: decidirte a contribuir a tu comunidad, abanderar el activismo y luchar por la justicia social, o quizás, encerrarte en tu habitación propia de pueblo para leer los mejores libros como nunca antes lo habías hecho, sin interrupciones de tu teléfono móvil, sin claudicar ante las modas, simplemente concediéndote profundizar por fin en el trabajo creativo que el engranaje capitalista de las redes sociales te estaba falsamente prometiendo sin que pudieras nunca llegar a realizarlo.

El sueño de Liliana

Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana, Literatura Random House, 2021.

Uno de los aspectos más inexplicables del crimen es la manera en la que altera, amplificándola, nuestra concepción de la realidad. Cristina Rivera Garza ha escrito un libro sobre el feminicidio de su hermana Liliana en la Ciudad de México en 1990 que es en parte un relato de no ficción, en parte una polifonía que incorpora las historias de sus amigos universitarios, y que también hace uso del archivo de las cartas y notas manuscritas que la propia Liliana guardó en vida.

El duelo impulsa el acto de escritura, la búsqueda de la reparación. Rivera Garza nos advierte de que el conjunto de informaciones que se incorporan a la narración le dan un aire de mensaje cifrado, de caja de Pandora que nos alucinará con sus fantasmas. El poder de las culturas ancestrales mexicas acecha en los laberintos burocráticos del presente, cuando Cristina se afana en la búsqueda del expediente policial del asesinato de su hermana.

Desde el principio sabemos que llegaremos a la constatación de que no es posible entregarse al amor en un mundo hostil, mientras la ley no hace nada por preservar la libertad de las mujeres. Liliana, como tantas otras jóvenes enamoradas, habitó en el centro de una realidad dañina; la felicidad romántica se convierte en el episodio de un cuento de hadas, no en una opción posible en los espacios gobernados por el patriarcado.

En el año 1990 ni siquiera se conocía la palabra “feminicidio.” Con el tiempo los asesinatos de mujeres fueron en aumento en México. Así también surgió y fue desarrollándose el movimiento feminista. La esperanza en la revolución se entrelaza con la pervivencia del mito. La noche del Mictlán, el inframundo en la mitología mexica, exige un camino de vuelta. Azcapotzalco, el barrio en el que está el campus universitario de la UAM en el que Liliana estudió Arquitectura en sus últimos años, era conocido como “lugar de los hormigueros” en náhuatl. Según la leyenda las hormigas guiaron a Quetzalcóatl al mundo de los muertos. Esas hormigas también trajeron los granos de maíz para alimentar el nuevo mundo.

La noche oscura del duelo acaba de llegar a su fin. La noche del Mictlán es un lugar desde el que solo se pueda regresar con la revelación de las palabras, y con su libro Cristina Rivera Garza se propone trazar ese itinerario de luz. Esos granos de maíz que alimentarán el nuevo mundo son las palabras del testimonio.

“La escritura es la forma que toma el secreto en el mundo,” dice Cristina Rivera Garza. El quebranto del duelo deja un poso de melancolía, una tristeza indefinible que se instala en el ser. El duelo también tiene el efecto insospechado de anclar el espíritu en el momento de la pérdida. A partir de ahí la vida es mera redundancia. La existencia se transforma en un ruedo infernal que siempre nos devuelve al instante de la muerte. Cualquier aparente avance es simple repetición. El estribillo hueco de nuestro destino se reitera machaconamente. El círculo de la existencia está sumido en el quebranto y la culpa.

El día 3 de octubre de 2019 Cristina Rivera Garza inicia la búsqueda del expediente del feminicidio de su hermana. Quizás se trate de una acontecimiento capaz de resquebrajar el momento presente, alterando la temporalidad y convocando un espacio ancestral, el antecedente mágico a la barbarie civilizatoria, un poderoso vórtice pre-histórico que desplegará su fuerza para ayudarnos a encontrar las respuestas. La búsqueda del rastro Liliana implica un recorrido por la geografía del sacrificio. Los ritos antiguos son inconscientemente emulados en la ciega odisea de la vida contemporánea. La hermosa doncella se convierte en un festín de los dioses. La modernidad revela en los fragmentos descosidos de su palimpsesto la pervivencia de las fuerzas ancestrales de lo sagrado, el terror y el poder del Mictlán.

Es necesario remontarnos a los orígenes familiares de las dos hermanas: la herencia del algodón, la devoción a la patata. La conciencia siempre alerta, mientras recorrían la ladera del volcán de Toluca, de un mundo mejor y más bello, un mundo que renacería de sus márgenes ocultos, de la fuerza de la visión, de la rebeldía y de la inteligencia. Ya en algunas cartas de la temprana adolescencia reflejaban Liliana y sus amigas la conciencia de su identidad como mujeres latinoamericanas, sabiéndose depositarias de la memoria de un ultraje histórico, hermanas de tantas latinas que todavía viven entre la tristeza, el temor y el deseo.

Tempranamente surge la relación con Ángel, y ya desde el comienzo las palabras para nombrar la agresión son articuladas por el silencio. Es un lenguaje que, de haberlo, no se encuentra. Lo que no es nombrado quizás apenas existe. Las primeras discusiones adoptan en los diarios la forma de la elipsis. Es un daño que se traga, obedientemente, pues faltan los recursos para sobreponerse a él, no ayuda el buen carácter femenino, no existe todavía una conciencia del envés maligno de la ideología romántica.

Esta fascinación de Liliana por los amoríos adolescentes no es ajena a la conciencia, grácilmente expresada, del extrañamiento producido por las relaciones sentimentales, de lo profundamente absurda, casi cómica, que es la condición del amante, de la necesidad que el amor impone de habitar espacios imaginarios. El amor es ya en aquellos años de novios adolescentes un sueño intenso pero efímero, un cuento cuyo final no se recuerda; para la Liliana que copiaba notas en los márgenes de sus apuntes de física o matemáticas en la enseñanza secundaria, la imaginación y el amor son siempre lo más extraño.

El relato de no ficción de Cristina y las notas y cartas de Liliana dan paso a la polifonía caleidoscópica de los testimonios de sus amigos universitarios: Raúl Espino Madrigal, Ana Ocadiz, Manolo Casillas Espinal, Leonardo Jasso… Gracias a la técnica del caleidoscopio, de la multiplicidad de puntos de vista, se produce una distorsión de la mirada por la que la protagonista se divide, el objeto se hace brillante y luminoso, pero aunque revele nuevas perspectivas nunca pierde su distintiva identidad. El libro no busca emitir un juicio definitivo sobre el pasado, sino solo iluminar el rompecabezas del crimen desde distintos focos de luz. Los últimos meses en la vida de Liliana Rivera Garza nos son expuestos como un plano cuyas claves nos corresponde interpretar.

La explosión de la conciencia feminista en las dos primeras décadas del siglo XXI ha posibilitado que Cristina Rivera Garza nos invite a proyectar una nueva lectura sobre los hechos que acaecieron en 1990, que los comprendamos desde novedosas coordenadas que favorecen la discusión y el análisis, una vez superado el estigma de la culpa y la vergüenza que rodeaba a un suceso como este en el propio tiempo en que se produjo.    

Es gracias al testimonio de los amigos de Liliana que llegamos a conocer significativos sucesos en su vida: como su fascinación con el manantial de Almoloya de Juárez, en cuya corriente puede distinguir la raya que separa el agua sucia de la limpia, la sutil frontera, tan enigmática, entre los elegidos y los condenados. O su predilección por el personaje histórico de Milena Jesensky que nos revela el temor a la moral entendida como castigo a la sencilla euforia de los sentimientos libres. También parece un fatal augurio la historia del gorrión que Liliana compró para que volase libre, pero que acabó muriendo antes de extender sus alas.

La historia de Liliana nos revela que detrás de la apariencia amable e intrascendente de los días de la vida cotidiana de una joven pueden latir las pulsiones ocultas del destino. Nos persigue el deber atroz de la propia consumación según unas reglas que nos han sido impuestas, a las que somos ajenos, como ajenos somos casi continuamente a los designios oscuros que subyacen en las raíces sagradas de la vida, en nuestra forzosa lealtad al imperativo de la sangre. Así vivió Liliana en el México contemporáneo, de cuyos cálidos valles han brotado las pirámides, cuyas costas salvajes se ven azotadas por las olas saladas y arenosas, las mismas pirámides y las mismas costas que Liliana visitó con sus amigos en su viaje del verano de 1988, recorriendo todos los caminos de la que iba a ser su vida, cumpliendo hasta el milímetro su mandato ancestral.

¿Cuál es el valor de la libertad en un mundo regido por los oscuros designios del destino? ¿Hasta dónde llega el poder liberador del sueño? ¿Por qué llegamos a creer que el amor, la amistad o la belleza pueden salvarnos? Liliana entendió muy bien que hay algo “atroz” y “sagrado,” – sus mismas palabras – en el mandato de nuestra identidad, pero nunca anticipó la manera en que estos poderes se manifestarían en su vida.

Liliana tenía singulares dotes de observación que a menudo vertía en sus escritos. Su texto de mediados de noviembre de 1988 sobre el aborto clandestino la que hubo de someterse es un poema en verso libre que enumera los vacíos, las ausencias las soledades. Aquí Liliana se afirma a sí misma a través de la negación. El vacío que siente es quizás la única manera de encontrar su lugar en la cadena de la existencia. La ausencia de sí misma es necesaria para entrar a formar parte de una fuerza que la supera, quizás se trate de la avidez del dios que ya se iba manifestando.

Siempre entre sus notas hayamos instantes breves de lucidez en los que vislumbra el horror de su presente, el verdadero rostro del monstruo, pero estas frágiles iluminaciones son pronto sofocadas por la confianza, por la rutina, por la paciencia femenina. Además, entre sus nuevos amigos no terminó por encontrar un firme asidero, quizás no el alcanzó el tiempo para ello, sino nuevas razones para multiplicar su incertidumbre.

Su fe en sí misma posibilitaba esta vivencia lúdica del amor, su concepción como un juego complejo de corte existencial, el recurso de las relaciones románticas como método de indagación en el ser; el mapa de los afectos ilumina un camino interior, la odisea del autoconocimiento, sin partir de condicionamientos socialmente establecidos, más bien volviéndose contra ellos, utilizando el amor como arma frente a una organización social patriarcal obsoleta. Liliana reconocía “lo posmoderno,” como su  natural manera de ser, que contrastaba con el idealismo romántico de Ángel, esa filosofía tantas veces reñida con la honestidad que Liliana convertían en su guía en su camino hacia la libertad del ser.

A través de su historia conocemos que la violencia machista frecuentemente se convierte en un hábito, una carta de la naturaleza, que avanza y se repliega constantemente, acomodándose al devenir cotidiano, emponzoñando la existencia de la mujer y desarmándola de antemano, salvo por aquel breve hilo de conciencia que reconoce el desacato.

Para Cristina Rivera Garza la muerte de su hermana es el jalón que origina el comienzo del tiempo futuro. La progresión de su libro sobre Liliana es circular: comienza en el presente, en aquel día, el 3 de octubre de 2019, en que inicia el rastreo del expediente policial, y desde ahí vuelve a los orígenes familiares, el relato de la infancia y la adolescencia, para nuevamente llegar al punto de no retorno, ese instante, diluido en diversas progresiones de la conciencia, en que debe aceptar que la muerte de su hermana pequeña es real, que lo impensable ha sucedido. También es circular el aullido del dolor, la reiteración del sacrificio, la pervivencia de un rito ancestral apenas imaginado, perdido entre una sucesión quebradiza de imágenes de la memoria colectiva.

Las últimas páginas persiguen realizar la reconstrucción del crimen haciendo uso de la misma técnica de la visión caleidoscópica. Pero hay un punto de vista que nos está vedado: el del criminal, que se convierte en actor de un acontecimiento innombrable y mudo, el ritual por el cual consuma su inexistencia.

La escritura del éxtasis

VV. AA., Antología de poetas españolas. De la generación del 27 al siglo XV, Alba Editorial, 2018.

Nos hallamos ante una cuidada antología de poetas españolas preparada por Alba Editorial la cual, debido a su edición en orden cronológico inverso, supone un amplio movimiento regresivo desde la madurez de las autoras de la generación del 27 hasta el umbral de la no existencia que se anuncia al final del volumen con la breve selección de poemas dedicada a Florencia del Pinar, poeta del siglo XV que fue dama de la corte de Isabel la Católica.

La soledad y el grito bien pudieran ser los temas que atraviesan al conjunto de autoras de esta antología, conformando una tradición en la poesía española escrita por mujeres marcada desde sus orígenes por la conspiración contra el deseo de una moral adversa, profundamente marcada por el catolicismo, a lo largo de la historia, o al menos hasta bien entrado el siglo XX, que es el período abarcado en esta selección. 

El grito de Susana March en “La pasión desvelada” anuncia el tema que atravesará la poesía de estas mujeres en generaciones sucesivas: la pasión trascendente, el deseo apenas satisfecho, el ansia mística por la unión con Dios. La vida se revela como un encierro, una cárcel de ausencias.

En la poesía de las autoras de la generación del 27 se produce ya una cierta diversificación sobre todo en las formas. Por ejemplo, la poesía de Dolores Catarineu aparece como contenida y fría, influenciada por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, mostrando el afán por crear signos que cristalizan imágenes estáticas de la naturaleza y fragmentos de pensamiento trascendente. En la poesía de Marina Romero se repiten los temas de la soledad, el grito, la pasión que apenas intuye la posibilidad de su gratificación. El “Cántico de María sola” de Josefina Romo Arregui se hace explícito el tema del ansia por la pasión divina. Esta poesía es anhelo, ímpetu, ternura, satisfacción, esperanza. Josefina de la Torre, por su parte, ahonda en el tema de la expectativa ante el amor divino, que se sabe volátil y caprichoso.

La poesía de Carmen Conde, sin embargo, está, a diferencia de la de sus coetáneas, vuelta hacia sí misma. Está marcada por el afán de comprenderse y de comprender el mundo a través del despliegue del yo. El yo poético adquiere una densidad propia en algunos de sus poemas. En otros se transfigura en las grandes mujeres de la iconografía cristiana: María, Eva… para alzar el leve reproche de María, la amarga súplica de perdón de Eva, para desmentir el relato del mito judeocristiano por boca de estas mujeres.

En los versos de Carmen Conde la naturaleza estalla en imágenes sensuales cuidadosamente registradas por la mente, que busca su oportunidad de trascendencia. Es a través de estas imágenes que el yo se despliega: “¡Oh, qué tierra la mía, tan extensa / y tan breve que cabe en mi persona!” Carmen Conde se refiere así a su vacío: “Estoy sola (…) por tierra de Dios, tierra de nadie.”

Aún así, los poemas de evocación religiosa adquieren un valor especial, como la nostalgia del paraíso, en la voz de Eva, en “Primera noche en la tierra”: “¿Apagose del fuego la gran rama / o Dios se la llevó fuera del aire?” María no siente la plenitud de su Anunciación; Eva se siente condenada a la maternidad de generaciones. En ambas cristaliza la temática feminista de los poemas.

Ernestina de Champourcín es consciente de estar practicando una poesía que es la escritura del éxtasis. El deseo se despliega en el tiempo; la espera se convierte en una resignada obstinación. Como a muchas de sus coetáneas, a Champourcín, quizás conociendo su lugar en el final de una tradición, le preocupa la aprehensión del tiempo en toda su abarcable eternidad. El dominio del tiempo es condición necesaria para la comprensión del amado, que es Dios. El ser de la mujer que ama se desborda en un tiempo infinito. La curiosidad y el ardor son los rasgos de la poeta mística de esta tradición española.

Existe el temor a que la longitud del tiempo se resuelva en la nada. También existe el temor de que no seamos merecedoras de la salvación. Nos queda la esperanza de seguir el rastro de luz a la espera de una vida nueva y plena, que en esta existencia nos es vedada por nuestro parcial entendimiento. Escribir poesía para estas autoras es tratar de poner los ojos en el paraíso, pero sólo Champourcín parece especialmente concernida por las limitaciones, por el no-existir y el no-saber: “Al final de la tarde / dime tú ¿qué nos queda?”

En la poesía de Cristina de Arteaga aquí seleccionada, el talante místico articula la vocación religiosa, un camino espiritual que supone la negación de una misma, el pesaroso rechazo del amor, el resignado abandono a la soledad y a la melancolía. Como contraste, la poesía de Elisabeth Mulder tiene un tono más liviano y es más rebelde, elaborando un canto a los oscuros romances de la modernidad. Los temas de Concha Méndez son la memoria de la espera, la sombra doliente del afecto, la leve queja por el amor maternofilial traicionado por el destino. Lucía Sánchez Saornil se hace testigo de la memoria negra del combate y de la muerte que presenció en la guerra civil. Pilar del Valderrama escribe lúcidamente sobre las interacciones entre el mundo interior perpetuamente renovado por el esfuerzo del espíritu y el viejo mundo incomprensible y oscuro que cerca al yo amenazadoramente. Los poemas de Blanca de los Ríos, con un cariz más filosófico, se interrogan sobre la germinación de la palabra sobre la multitud de voces que se aúnan en la voz que se plasma en el papel.

En el siglo XIX, según el giro retrospectivo planteado por la antología, irrumpe la temática romántica en una poética melancólica, lúgubre y sentimental por ejemplo en las composiciones de Carolina Valencia o de Concepción de Estevarena, poeta que falleció en su juventud, que en su breve pero fértil carrera ahondó en los temas del contraste entre el sueño y la realidad, el rechazo nostálgico de la felicidad y la luz, la imposibilidad de satisfacer el deseo de trascendencia. Los poemas de amor romántico y apasionado de Carolina Coronado dan lugar a la sobria y aún así romántica y melancólica poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda, como su renombrado elogio “A la poesía,” que se caracteriza por proporcionar consuelo a las penas, por ser fuente de aprendizaje, semilla de inmortalidad, explicación última del universo.

Las poetas del siglo XVIII reflejan la impronta de la Ilustración, con un estilo más clásico como el de María Nicolasa de Helguero y Alvarado o Margarita Hickely, o la notable oda al monte Teide de María Rosa Gálvez, que anticipa la poesía romántica europea de las primeras décadas del siglo XIX. María Gertrudis Hore escribió unos endecasílabos de gusto ilustrado y gran actualidad sobre la conveniencia de la filosofía melancólica del autor inglés Edward Young, que impulsó el auge del romanticismo en diversos países europeos.

La influencia del catolicismo ya se hará notable desde las poetas del siglo XVII hasta el origen de esta tradición, y la mayor parte de las autoras son religiosas que escriben desde sus conventos. El estandarte lo llevarán Sor Juana de la Cruz en la conclusión de esta fase mística y Teresa de Ávila en sus comienzos. El “Primero Sueño” (1692) de la autora mexicana desarrolla el tema de las limitaciones del ingenio humano. El poder creativo de la fantasía y del arte, incluyendo las construcciones humanas más excelsas, obedece a la imitación. El entendimiento está marcado por su incapacidad para intuir valores universales, para realizar una investigación adecuada de la naturaleza. Todo el catálogo de los esfuerzos humanos pertenecerían a la noche, siendo fruto de la fantasía incapaz, de un juicio errado. La única perfección existente, para sor Juana, se halla en la creación divina, pero no le es dado al entendimiento aprehenderla.

Sigue una delicada selección de poemas de gran sencillez espiritual, con elogios a la vocación religiosa y advertencias frente a los engaños del amor y la corrección de las pasiones. Amarilis, quizás, destaca en este período como una autora más atrevida, pues ella pretende seducir al amado a través de su “Epístola a Belardo.” También llama la atención la comicidad de Catalina Clara de Guzmán, que se burla de sí misma en un retrato disuasorio para su pretendiente.

Las poetas del siglo XVI se afanan por proporcionar consuelo para los males de espíritu, manifestar la entrega a Dios y el desconsuelo que pronto surge de los amores terrenales. Amor, ausencia, martirio, religión son los temas de algunas de las composiciones más exaltadas, como en la poesía de Luisa de Carvajal y Mendoza, en la que parece discreto que el amado esté siempre ausente y que solamente el amor de Dios sea abiertamente correspondido.

La antología, así, nos permite remontar el río de cristalino caudal de las poetas españolas desde el siglo XX hasta su virginal nacimiento en el siglo XV de la pluma de Florencia del Pinar. Los poemas de las autoras de los siglos XVII y XVI son callados brotes místicos de radical serenidad, cuya lectura permite ganarle tiempo a la vida, reflejando los temas de la huida del mundo, la búsqueda de Dios, de su respuesta, de sus atenciones… Pero ya en estos orígenes se hace aparente que estas autoras escriben poesía desde la conciencia de que ser mujer es una forma muy especial de estar en el mundo, que predispone a a tener una perspectiva y una sensibilidad marcadas por el deseo y por el dolor ante las limitaciones que a éste le son impuestas. El acto de silenciarse sería el resultado del conocimiento de las propias limitaciones existenciales. La tradición de la poesía española escrita por mujeres desde sus orígenes hasta la generación del 27 está marcada por el tema de la conspiración contra el deseo de una moral adversa al amor a lo largo de la historia de España. 

Posteriormente, en el siglo XIX, como hemos visto, con el romanticismo el amor terrenal se vuelve una realidad imaginable, aunque siga estando impedida por las desgracias. Hacia el siglo XX la poesía del silencio deviene poesía del grito. Las poetas ya no soportan con la misma serenidad sus desvaríos amorosos, la larga espera por el amado se vuelve intolerable. “Yo no sé qué tengo,” declaraba Josefina de la Torre:

“No sé qué me pasa.

Siento que me espera una hora de luces

Un inesperado vaivén de misterio.”

Una súplica de amor divino

Kopano Matlwa, Florescencia, Alpha Decay, 2018.

Florescencia (Alpha Decay, 2018), la tercera novela de Kopano Matlwa (Pretoria, 1985), propone una reflexión sobre los traumas de la mujer en la sociedad global del malestar del nuevo milenio. Los desajustes sociales que sufre la Sudáfrica contemporánea se convierten en una metáfora del padecimiento moderno. Matlwa tenía diez años cuando Nelson Mandela llegó al poder. Ella es miembro de la generación llamada “born free,” que creció en la Sudáfrica post-apartheid y que en los últimos años ha protagonizado protestas estudiantiles contra la desigualdad en un país en el que el 1% posee el 71% de la riqueza. La conclusión de este relato es que el cambio social cristaliza en un momento de la historia, pero necesita de la persistencia cotidiana de generaciones para consolidarse. El legado del apartheid ha cicatrizado en una conciencia personal del peso del fracaso, que es experimentado en la más absoluta soledad. Florescencia es el relato de un fracaso personal insertado en la debacle colectiva en un país mal avenido con la experiencia de la modernidad.

Mientras tanto, la realidad es una herida abierta. Masechaba, la voz protagonista, se convierte en antiheroína de su propia historia. Las mejores razones son pervertidas por el sistema. ¿Habitamos un “mundo maldito” en el que el mal sale triunfante? El dolor es el resultado de unas circunstancias concretas, pero también, en el caso de la narradora Masechaba, es el fruto de una herencia femenina singular. La intimidad femenina aparece como un espacio cerrado de temor y culpa. El libro es el diario de Masechaba, en el que muestra su preocupación por racionalizar la voluntad divina en lo que se refiere a las catástrofes que sufre. Se trata también de una interrogación acerca del origen del sufrimiento femenino. Las citas de los textos sagrados que abren cada capítulo establecen un íntimo diálogo con los profundos malestares de su vida. La queja es lícita porque surge de un sentimiento de maravilla ante la propia enormidad del dolor, y ante la capacidad humana de salir adelante, de renovar los propios itinerarios.

En la primera parte del libro, la salvación por el trabajo se convierte en el amuleto que ahuyente la maldición femenina, ese estigma que nos viene dado por la menstruación. La tragedia particular se alinea con la injusticia de un sistema de sanidad pública deficiente. Masechaba se culpa a sí misma por las dinámicas abusivas de su entorno laboral en la sanidad pública sudafricana. Las condiciones de explotación laboral que sufre resultan profundamente corrosivas para su espíritu.

El trabajo femenino es una vía de liberación, pero es también un foco de ansiedad. La vocación de servicio social se ve mermada por la precariedad del sistema público. La condición que tiene la protagonista de funcionaria médica del sistema de salud le permite atestiguar la desposesión de su pueblo. Se hace necesaria una teología de la vulnerabilidad y el dolor que logre satisfacer a esta narradora excéntrica, una mujer racializada, lo que añade una doble dimensión a su experiencia de sufrimiento. El cristianismo se convierte en la religión del llanto, de las mujeres desheredadas.

La primera parte de los diarios cristaliza el problema de tener una vocación social como médico en el sistema público de salud y verse sobrepasada por un sistema insuficiente que destruye moralmente a la trabajadora. Se trata del problema de la vocación pública en pleno siglo XXI, mientras asistimos a la crisis del estado del bienestar. Estas grietas físicas y sociales del sistema se convierten en el preámbulo de la psicosis para Masechaba. Los efectos de unas condiciones laborales desfavorables inducen los desequilibrios en el sistema nervioso. Hay en ocasiones un valioso lamento por el proceso de corrupción interior que esa maquinaria laboral deshumanizadora ha puesto en marcha, ante la capacidad profundamente destructiva sobre el espíritu de un entorno laboral precario. Precisamente el trabajo, esa oportunidad que debería emanciparnos, es la que nos destroza por dentro. La vocación de servicio público queda, pues, fatalmente desvirtuada en estos tiempos convulsos. Partimos del convencimiento de que el sistema nos exige más de lo que podemos dar, y de que estas exigencias son profundamente deshumanizadoras y destructivas, pues producen una insensibilización fruto de la sobrecarga de trabajo y la rutina. Los desequilibrios del entorno laboral inducen un padecimiento bíblico, pero día tras día, los buenos propósitos de Masebasha se renuevan, para terminar por chocar con la realidad, con el hastío que le produce la saturación de trabajo, con la excitación inevitable de los momentos de libertad, la liberación del yugo. Masechaba es consciente de que somos lo que el mundo ha hecho de nosotros, más allá de toda puritana rendición de cuentas lo que nos conforma es una mezcla del orgullo por nuestros logros y las lamentaciones por la multitud de fragmentos corrompidos de nuestro ser.

Esta breve novela también está inscrita en el género de la literatura del duelo. Masechaba tiene un hermano que se suicidó, pero también debe guardar duelo por sí misma, inicialmente por sus problemas menstruales, más tarde por la terrible agresión que sufre, también por el final de su amistad con Nyasha. La amistad con Nyasha, una trabajadora sanitaria llegada de Zimbabue, había abierto los ojos de Masechaba al problema de las agresiones xenófobas en la Sudáfrica post-apartheid. El legado del apartheid ha resultado en más violencia y sufrimiento, esta vez el racismo de los propios sudafricanos hacia los inmigrantes negros. Este racismo impregna el entorno laboral de Masechaba. Inevitablemente, nuestras historias parten del lugar exacto en que nos encontramos. Nuestras vidas son la materia informe de la que surgen las historias con las que nos explicamos el mundo. Masechaba se verá escindida entre los prejuicios contra los extranjeros de su madre, una mujer religiosa y supersticiosa que trata de preservar a su hija, y la ética del combate contra los blancos de su amiga Nyasha.

A partir de la segunda parte, el libro comienza a centrarse en el relato de las agresiones nacionalistas y xenófobas en Sudáfrica; las condiciones de racismo sistémico del apartheid son ahora reproducidas contra los inmigrantes que provienen de otras naciones africanas como Somalia, Zimbabue o Nigeria. Asistimos, pues, a la mutación de las formas del odio y el rechazo del otro. Estas mutaciones sociales le preocupan profundamente a Masechaba; a todos nos incumben, pues la sociedad es parte del tejido de nuestra existencia. Es en este contexto que se genera una suerte de responsabilidad activa, una necesidad de ejercer una ética que transforme el relato. Se trata también de evaluar los efectos en la psique individual de los desajustes sociales en una era de profundo malestar. En el contexto del nacionalismo heteropatriarcal, tanto el inmigrante como la mujer son seres situados en las periferias del relato histórico.

La enfermedad mental se convierte en el síntoma del profundo malestar de nuestra época. La creciente irrelevancia política de los individuos contrasta con la intensificación de los desajustes sociales. Así se impone un sentimiento traumático de la existencia. El problema de la culpabilidad femenina es que se ejecuta sin piedad sobre una misma. La búsqueda de la restauración de la conciencia en la comunión con los antepasados resulta infructuosa ante la constatación del progreso profano de la historia, cuya violencia se diluye en el desarrollo impune de la xenofobia, de las formas de violencia contra la mujer, contra quienes habitan en los márgenes y parecen cuestionar el relato opresor.

En estos diarios Masechaba implora a Dios que tome partido, a pesar de que ella misma ya es incapaz de sentir la trascendencia de su propia súplica, y de que se verá obligada a progresar en su camino con la viva herida abierta de la ruina que se le ha infligido. Toda la novela representa el esfuerzo por encontrar las palabras para representar la trágica desposesión de su ser, un ejercicio en el poder sanador del lenguaje, la búsqueda de la catarsis que ofrece el poder de la verbalización. A partir de la experiencia de la psicosis partirá un entendimiento de la escritura como sanación, también como reivindicación de una realidad más justa, más subjetiva, mejor sujeta a los postulados morales propios.

La agresión que Masechaba sufrirá resulta en la consecuencia inevitable de la negación de sí misma, una autonegación que se ve reforzada por la filosofía moral de la religión cristiana en la que ella busca la sanación y el consuelo. Toda la narración es un lamento por la ausencia de respuestas, aún a sabiendas de que la abnegación frente al vacío también es parte de su obligación de fe. Asistimos a su perplejidad ante un mundo con leyes morales equívocas, y ante el cálculo cuidadoso de la proporción de fe que será necesaria para superar una vivencia escabrosa.  

La intimidad aparece como un espacio compartido. Estamos hechos de sangre habitada por historias, las historias que conformaron el mundo del que somos parte. El duelo aparece como una característica esencial de nuestro tiempo, especialmente de la vivencia de la mujer contemporánea. La violencia no es sino una invasión de las historias propias.

La historia de la humanidad es un relato poco fiable que casi siempre desemboca en la violencia. El apartheid y el colonialismo se enmarcan en un mismo destino bíblico de opresión y sometimiento. En este contexto, la rebelión femenina tiene algo de abjuración. Esta abjuración proviene de una exacerbación patológica de la propia diferencia, se trata de una patología de la singularidad femenina. Es desde la profundidad de esta patología que la protagonista alza su súplica a Dios por un mejor entendimiento de las circunstancias que la han oprimido. Se trata, también, de una súplica de amor divino. Desde la desolación del sufrimiento, las verdades de la política combativa se tornan un espejismo, una impostada alucinación.

Frente al sinsentido de la pulsión de un amor que acaba retumbando sonoramente en el vacío, esta mujer dañada tratará de buscar las coordenadas para una nueva redención, la brújula que le permita retomar su camino, reorientarse en un itinerario marcado por el amor, la conmiseración de una misma, la esperanza.

Voz e vontade

Marilar Aleixandre, As malas mulleres, Editorial Galaxia, 2021.

Naquel tempo, a peste asolaba a cidade cada certo tempo. Tamén a fame facía estragos no pobo. A prisión da Galera, para Sisca, é un espazo interior fondo e escuro; mais intúe a presenza, aí fóra, da natureza palpitante da aldea que se lle aparece nas lembranzas dos seus soños. Para facer levadío o amarguexo da prisión, Sisca examina a súa historia, vai acadando a comprensión da súa inocencia a medida que avanza no relato das desgrazas que a trouxeron a este lugar. No acto de acadar a súa voz, Sisca enfróntase ao esquecemento propio da súa condición de rapaza da clase labrega.

O relato de Concepción Arenal reflicte a súa teima por moralizar as prisións: Hai unha lei máis alta que as estreitas convencións da xustiza dos homes? Pode a educación rexenerar ás presas? Así o cren ela e máis Juana de Vega, herdeiras da nobre tradición liberal do século XIX. No pan da xustiza, elas saben ben, agóchanse vermes. As malas mulleres é, así, unha denuncia da postergación feminina, da escravitude da muller humilde mais tamén dos atrancos que sufriron as mulleres cunha posición acomodada e a vontade de reformar as eivas da sociedade.

O Coro das Malas Mulleres, unha serie de interpolacións baseadas en fragmentos de cantigas e poesías da tradición, ten a función de comunicar un fondo laio e unha interpretación moral. Tamén hai unha vontade de catarse na contribución de Fefa, Pepa a Loba. Ela ten o poder de se vingar da inxustiza dos homes, e ofrecerá unha perspectiva romántica a esta loita. Dentro do cárcere de mulleres, a súa relación con Pepa a Loba iluminaralle a Sisca o que é un amor sen depredación. Se a lóxica da depredación masculina vai inserida na maquinaria capitalista, a resistencia de Pepa a Loba a levará a desenvolver a súa existencia como unha bandida fóra da lei.

As malas mulleres tamén é a historia de como a vontade dunha rapaza, Sisca, vaise artellar na súa propia voz, na despregadura do seu logos, para así se sobrepor as ruindades do destino. Despois de traballar axeonllada desde nena coa ansia da liberación destas tarefas tan penosas,  cando lle aprenden a ler e a escribir acada a posibilidade de mellor afacer a súa feble imaxinación á realidade do mundo máis alá das estreitas fronteiras coñecidas. Nas negras noites na Galera, sempre vai durmir co soño da terra ceibe que se perdeu alén dos muros: o fiúncho, a flor da maceira, as ras, un alpendre de morcegos. O mundo é só un feixe de rúas da Coruña e unhas corredoiras ben recoñecidas nos campos que a arrodean, mais nesta limitada xeografía afúndese toda a eternidade que se precisa para acougar o soño da infeliz rapaza. 

A Visitadora, vedoira da muller do porvir, entende que tan importante é mudar as condicións nas prisións como a superación da escravitude moral das presas. É así que Sociedade da Madalena vaise formar por señoras voluntarias da fidalguía coruñesa coa vontade de organizaren unha a Casa-Escola na Galera. Trátase dunha empresa ousada no contexto dunha sociedade que rexeitaba a educación das mulleres e das nenas, mesmo das fidalgas.

Sisca rexeita a lectura que se fai na Escola das Cartas aos delincuentes, a interpretación moral da Visitadora dunhas leis que foron escritas sen un coñecemento das penalidades do pobo. Mais a escola proporciónalle tamén a descuberta da poesía, dos Cantares Gallegos, unha poesía que lle fala, na súa lingua, da súa propia experiencia, dos feitos anónimos da súa vida de labrega, do feito tráxico, tamén, da súa desgraza e do seu encerro.

O rexistro que fai Cantares gallegos da vida popular das mulleres galegas convértese na testemuña dunha denuncia das inxustizas que someteron ás presas. Cantares gallegos presenta, así, o xermolar do logos da muller labrega da Galiza. As palabras son sempre o paso previo que abre o camiño. O relato que Sisca se fai a si mesma da súa historia, a súa conclusión da súa inocencia, vai ser o espazo, naquel logos de seu, no que se despregue a súa vontade por superar a súa condición, e por enxergar, vedoira de si mesma, un mellor futuro.

A mascarada


Louisa May Alcott, Detrás da máscara, 1866; Hugin e Munin, 2017.

Detrás da máscara (1866), que apareceu en galego nunha excelente tradución de Hugin e Munin, é un exemplo do xénero da “novela de sensación” que acadou gran popularidade na etapa final da idade vitoriana, mais neste caso escrita con gran habelencia pola autora norteamericana Louisa May Alcott. Emporiso, a popularidade do xénero non é óbice para que Alcott desenrolase nesta novela curta unha serie de temas avanzados para o seu tempo coma o conflito de clases ou a desigualdade de xénero.

Alcott sitúa a acción nunha apracible mansión na campiña inglesa. A chegada dunha desgrazada e artificiosa institutriz escocesa, Jean Muir, posuidora dun escuro pasado e dunha natureza tráxica e gaioleira, e quen encarna a tentación exótica, sementará a desavinza entre os respectábeis malia inxenuos membros da familia Coventry. Jean Muir teima por acadar o seu obxectivo, a superación do seu carácter subalterno, mediante o engado, a representación dun papel e o emprego das artes da sedución femininas. A escena central da sedución do herdeiro terá lugar precisamente durante a representación dunha mascarada. A máscara revélase coma o aparello que posibilita unha fluidez transitoria no ríxido sistema de castes da época. A máscara e o disfrace fanse necesarios para que o herdeiro esqueza a diferenza de rango e se someta ao feitizo da “meiga” escocesa.

A crebadura e metamorfose do sistema social vese propiciada pola enerxía e vitalidade que a institutriz infunde nunha familia nobre inglesa en decadencia. O herdeiro dos Coventry é desleixado e vaidoso, a súa vontade está enfraquecida e descoñece o que é unha emoción auténtica. Jean Muir, pola contra, representa a enerxía e a vontade de conquista dunha raíña sen coroa, o enxeño dun espírito libre, a carraxe dos desposuídos e a denuncia da hipocrisía social, e personifica o pulo ascendente das clases subalternas e o desafiuzamento da nobreza.

Jean Muir é tamén un apuntamento da Nova Muller: aquelas que comezaban a arelar a súa propia independencia e a liberación dos determinismos de caste e de xénero. O seu contrapunto fora o Anxo do Fogar, o ideal feminino da devota nai e esposa na época vitoriana, encarnado por mulleres como Lucia na novela, fachendosas mais satisfeitas con ser un mero ornamento para os seus maridos. Detrás da máscara é, pois, tamén un expoñente da Nova Muller coma espello incómodo naquela incipiente orixe da crise de masculinidade occidental.

Identidad trans y novela de formación

Camila Sosa Villada, Las malas, Tusquets, 2020.

Las malas (2019) es una obra que refleja el propósito de Camila Sosa Villada de (re)escribirse tanto metafóricamente, a través de la creación de un estilo muy particular y de la elaboración de un género novelesco propio, como materialmente, funcionando como una crónica de su ritual de metamorfosis de género, y nos invita a transitar con ella el terror de su mutación, la conclusión de su hechizo: “una travesti es algo muy difícil de explicar,” nos dice. La novela acomete el propósito de escribir la transexualidad desde la perspectiva de una cofradía de travestis que se reúnen en el Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba, en Argentina. Es así que tiene algo de recopilación del folklore travesti, de cancionero de las desdichas transgénero.

El proceso de negociación de la propia identidad frente a los parámetros culturales recibidos pasa por la asunción del cuerpo como destino. La materialidad del cuerpo – “Nuestro cuerpo es nuestra patria,” se dice hacia el final – se ofrece como asidero existencial; el ser se despliega en las inmensas oportunidades de performatividad que el cuerpo ofrece a la mujer transgénero. La posibilidad de realización personal se encuentra en el doblegamiento del cuerpo a los dictados de la violencia y el deseo. La vida travesti se presenta como revelación, como destino manifiesto. La elucubración de esta identidad trans no es ajena a la cuestión de la interseccionalidad: género, raza y clase social, y la visión de la existencia transgénero como residuo del capitalismo son los elementos en los que se desenvuelve la proyección del yo.

El texto de Las malas, igualmente que el cuerpo travestido de su galería de personajes, exhibe las huellas de la violencia y el dolor infligido contra la comunidad transgénero. El texto, en el acto de escribirse, de igual modo que el cuerpo transgénero ha finalmente devenido un escenario de violencia. Las marcas del cuerpo son los signos que atestiguan el cuestionamiento de la autenticidad de la identidad transgénero. Asimismo, la autenticidad del texto en cuanto artefacto literario también ha venido a ser cuestionada, primera y llamativamente, desde el propio prólogo de Juan Forn.  

Es así que en el origen del texto en cuanto novela de formación se halla un relato de infancia y adolescencia, y en el origen de la conciencia se halla una súplica, que es la súplica de la narradora, trasunto de la propia autora, por la propia regeneración y trascendencia, por escribirse y fundar su destino. En este relato de infancia aparece el retrato del matrimonio disfuncional de los padres en un contexto en el que se resalta la inoperancia de la fantasía en un entorno de medios disminuidos. Este temprano fracaso de la fantasía quizás explique las alusiones de la autora a su rechazo a todo concepto de capital simbólico en relación con su obra.  

La súplica de amor es inseparable del anhelo de trascendencia. La novela propone diversas variaciones (y perversiones) del amor romántico. En casi todas ellas la necesidad honda e incomprensible de ser amada se enfrenta a poderosas resistencias sociales o existenciales, y solo la melancolía subsiste, y también la esperanza de un mundo mejor en el que el amor sería posible; quizás, utópicamente, en el trasmundo. Pero el amor persevera como fiebre, como motor que mueve el engranaje de la vida, también como destino trágico, como origen y final. Junto al tema del amor, y tal vez como su contrapunto, está el tema del uso utilitario de la belleza, pero, también, de la belleza como pérdida, el desgaste, la extenuación.  

La asunción de la propia identidad debe pasar por el entendimiento de una misma como cuerpo travestido. También la narración que nos presenta Las malas es una narración travestida, no tanto por el hecho de que la autora se declare una intrusa en el mundo de las letras: “Mi primer acto oficial de travestismo fue escribir, antes de salir a la calle vestida de mujer” sino en cuanto su estilo responde a una asimilación de materiales de tradiciones diversas para crear algo propio y único.

Las malas es una crónica de autoficción con vocación realista y con el tono de crudeza de un cuento de hadas (el terror y la magia son elementos indispensables) que está traspasada por el realismo mágico latinoamericano, por lo que situaciones en apariencia realistas, incluso sórdidas, especialmente aquellas relacionadas con las experiencias de la autora como prostituta, coexisten con anécdotas fabulosas que igualmente contribuyen a la construcción de ese yo travesti fruto tanto de una experiencia individual y subjetiva como de las fuerzas inescapables de la mitología; y aquí se alude inequívocamente al bestialismo, al folklore en torno a las transformaciones de seres humanos (en este caso travestis) en bestias, como es el caso de María la Pájara, o de lobizonas o mujeres lobo, que son parte de la tradición popular argentina, como la travesti Natalí. La experiencia individual aparece imbricada en una mitología que determina una especie particular, la del ser travesti, la de la identidad bestializada e híbrida, de entre todas las variadas formas en las que se produce la encarnación del ser.

También se aproxima al mito de la Natividad cristiana, presentándonos una Natividad invertida, el relato de la adopción del bebé abandonado por parte de la madrina de las travestis, La Tía Encarna, a quien un hallazgo mágico proporciona lo que la naturaleza le ha negado: el delirio de ser madre. El don mágico, el niño, al que bautizarán, en un ritual propio de las travestis, como El Brillo de los Ojos, es la encarnación de un anhelo imposible de satisfacer; es, asimismo, símbolo de nacimiento y muerte, ofrenda y sacrificio a la comunidad travesti que se reúne en el Parque Sarmiento.

La Tía Encarna es bendecida por los dioses no sólo en la dádiva del niño, que la conmina a transformar su vida y dedicarla a su experiencia particular y no poco problematizada de la maternidad. También será capaz de asumir los trazos biológicos de una subrepticia fertilidad femenina: desde la llegada del niño de sus pechos inyectados con aceite de avión comienza milagrosamente a manar la leche. Al mismo tiempo, María la Muda comienza a transformarse en un ave bastante torpe e incapaz de volar que será dependiente de los cuidados de sus hermanas travestis. Ellas, y Natalí, la lobizona, son víctimas, como todas las travestis, de la trampa de haber nacido y lo que las hermana es este dolor compartido.

La construcción de las identidades travestis aparece así elaborada a partir de elementos dispares y heterodoxos: de tal mezcolanza de elementos existenciales surge necesariamente una identidad precaria, sustentada en la fragmentación del ser, una identidad basada en el gesto, en el ensayo apenas trascendido, en saberse poseedoras de una naturaleza indescifrable.

En este contexto resulta ilustrativa la preocupación por establecer una genealogía, que va a radicar en la metáfora que hermana a las mujeres transgénero con la loba Luperca de la mitología romana, que amamantó a los gemelos humanos Rómulo y Remo; así queda ilustrada la genealogía (maldita) de las travestis (“las malas”) y en la cual se inscribe el rito de maternidad de La Tía Encarna. Porque La Tía Encarna vive su maternidad como un ritual, esto es, una serie de gestos que ella realiza por su valor simbólico, como si, precisamente por esa imposibilidad de trascendencia, la experiencia de la maternidad sólo pudiese tener lugar en el ámbito de la gestualidad, de la acción ritual. También la referencia al mito argentino de la Difunta Correa, una mujer que siguió amamantando a su bebé después de muerta, resalta el significado de una maternidad yerma, producto del milagro, de la ensoñación o de un cuento.

En este sentido la novela trata el tema del valor de la identidad trans-género en cuanto producto de un hechizo, un sortilegio del que son víctimas, pero que también saben utilizar en beneficio propio para provocar el deslumbramiento y para asumir los castigos que reciben, para sobreponerse a la condena bíblica que pende sobre su devenir cotidiano. La destrucción moral se sucede en ráfagas de odio, en una sucesión de muertes cotidianas. De la precaria situación social y material de las travestis se deriva la necesidad de dedicarse al comercio carnal, así como ciertas desfiguraciones morales: la necesidad de mentir, de congraciarse, de mendigar constantemente una incierta, momentánea, perecedera aceptación, un vínculo que sobrepase lo meramente transaccional. Sin embargo, en lugar de la comunión espiritual, la mujer transgénero sufrirá el drama del desamor, la aspiración, violentamente defraudada, al amor más noble, más trascendente y más auténtico, el trauma de creerse incapaz de suscitar un sentimiento de pureza, y despertará en las personas una negra violencia sin saber por qué. La deformación moral impuesta por la lucha por la supervivencia contrasta con el ansia siempre latente por alumbrar instantes de serenidad consciente en el camino y quizás con la comprensión, finalmente, de que el trauma es sólo eso: dolor sin entendimiento. 

Esta naturaleza hechizada que es propia a la comunidad transgénero es resultado de las imposiciones tanto de la naturaleza como de la cultura. En este contexto, el acto de narrar se convierte en un exconjuro, una forma de exconjurar un destino doliente. Es quizás un rasgo peculiar de cierto género de novelas de formación que el acto de narrar se convierte en sí mismo en el aspecto central de la novela. El narrador llega al ser a través del proceso de escribir(se). Este es el modo también en que Camila Sosa Villada se sobrepone a las circunstancias, tal y como viene reflejado en el texto y ella misma ha explicado en diversas entrevistas. 

El rito de maternidad de La Tía Encarna es producto de las circunstancias propiciadas por la precariedad de la identidad transgénero, y además aparece relacionado con los trazos de fijación bíblica, salvífica, del texto. La precariedad de la identidad transgénero es producto de la fuente de desorientación permanente que viene dada por la naturaleza híbrida, cual minotauro, bestializada, de la persona transgénero. La narradora señala en un punto de la novela: “Eso quería para mí. El desconcierto del travestismo. La desorientación de esa práctica.”

En cuanto novela de formación, Las malas ofrece el proceso por el que la protagonista, trasunto de la autora, llega a asumir su propio destino a pesar de que solo conduce a la incertidumbre; la existencia es así entendida como ensayo. Es una existencia permanentemente precaria por estar basada en gestos y actuaciones, en un ritual de ser mujer, no en eventos socialmente consumados. De esta identidad precaria se deriva la necesidad que tiene La Tía Encarna de vivir la maternidad como representación y rito, de forma desnaturalizada.

Además de esta desnaturalización ritual, la maternidad de La Tía Encarna tiene un trasfondo mítico. Varios de los episodios de la narración tienen lugar durante la Navidad, como en la cena de Navidad de las travestis o las verbenas navideñas de la infancia a las que alude la narradora. Son ocasiones que alumbran tiernos destellos de esperanza. El niño que La Tía Encarna recoge de una zanja, El Brillo de los Ojos, hará las veces de Niño Jesús en una subvertida Natividad travesti, una versión carnavalesca de la Sagrada Familia. El problema de la paternidad del niño se soluciona con la camaleónica intersexualidad de La Tía Encarna, que se convierte en padre fuera de la casa y en madre dentro, situación que El Brillo de los Ojos asume con total normalidad, como si fuera poseedor de una sabiduría antigua. El rito de maternidad de La Tía Encarna proporciona esa esperanza salvífica, el Brillo es el Mesías providencial, que viene a redimir a las travestis de la amargura y la rabia que es su pan diario.

A lo largo del texto se hacen referencias al zoológico del Parque Sarmiento, con sus decorados de cartón piedra que exhiben una naturaleza falsa, ilusoria, una mofa del ansia de libertad de los animales, y también a la gran estatua de Dante que preside el parque, el vate de los caminos del espíritu pertrechado en las alturas, con la cabeza agachada, doliente, no queriendo ver o quizás así mejor viendo el comercio nocturno habitual de las travestis, una estatua como memento y señal de los caminos descendentes del infierno, siempre infinitamente apesadumbrado, y ante el cual rinde desobediencia la comunidad de travestis del parque, experimentando en la naturaleza del vivir desahuciadas, inevitablemente expulsadas de sí. Desde este destierro la narradora resurge en su voluntad de escribir(se), en el arte de contarnos su relato de formación: “El lenguaje es mío,” dice hacia el final. La palabra es, pues, finalmente, patria inmaterial, lugar de redención y destino.

Leer el yo

Sara Mesa, Un amor, Anagrama, 2020.

La historia de Un amor, la última novela de Sara Mesa, se desenvuelve en la forma de un retrato psicológico que tiene como escenario un paisaje muy particular, el pequeño pueblo de La Escapa, una comunidad rural moralmente claustrofóbica a la que Nat ha ido con el propósito de refugiarse de sí misma. Es probable que en su decisión de irse a vivir a una comunidad rural aislada, Nata se haya visto inicialmente afectada por una impresión bastante poco realista de lo que puede suponer un retiro rural en condiciones de precariedad para una mujer urbana, intelectualmente activa, en un momento en el que le interesa ahondar en su creatividad y en el autoanálisis, poco dada a encajar en los estrictos códigos sociales y los rituales de una comunidad cerrada y opresiva.

Una pequeña comunidad rural puede convertirse en un espacio de absoluta visibilidad para un recién llegado, sobre todo si se trata de una mujer que vive sola. Nat ha llegado a La Escapa huyendo de una transgresión poco explicada (especialmente, que ella apenas se ha explicado a sí misma) que cometió en un entorno laboral asépticamente comercial. Quizás sabiéndose víctima de algún tipo de enajenación surgida de un escenario de precariedad e insatisfacción laboral, Nat, cuyos medios económicos son escasos, alquila una casa en pésimas condiciones en una comunidad rural marcadamente aislada, buscando dar un giro a su carrera y rehacerse como traductora de obras literarias.

El proceso de encontrar su propia voz como traductora se vuelve arduo y penoso. Nat descubre que sus propias dificultades expresivas condicionan las dinámicas de abuso en que se desenvuelven sus relaciones con la gente del pueblo, especialmente con los hombres. En ocasiones parece que solamente su perro Sieso es capaz de comprenderla intuitivamente, y de verse afectado por ella. Su relación con este perro (y lo que sucede finalmente con su mascota) constituirá un reflejo de su necesidad de ahondar en su propio ser para regenerarse, curarse, cicatrizar… y al mismo tiempo este camino viene marcado por su caída irrefrenable en el ámbito de sus más oscuros instintos.

Al tiempo en que se convierte en centro visible de la comunidad y termina por encarnar la imagen de extranjera ignominiosa, Nat permanece ciega ante todo lo que no sea su instinto, y su adhesión a esta fuerza oscura del deseo, más allá de toda lógica racional, es la marca de su orgullo moral. Ocurre frecuentemente que el sujeto sometido al ostracismo más despiadado encuentra la fuente de su orgullo precisamente en aquellos rasgos por lo que es condenado, contemplados desde una óptica más alzada. Un antecedente de Nat, en el ámbito de la literatura clásica anglosajona, sería Hester Prynne.

Como el siniestro monte, llamado El Glauco, que se eleva junto al pueblo al que ha decidido retirarse para traducir literatura, su aletargada conciencia está sumida en la oscuridad. La autora que está traduciendo escribió en una lengua que no era su lengua materna, y en esto radica buena parte de la dificultad que entraña el proceso de su traducción. De manera parecida, cuando llega a La Escapa, Nat no es capaz de objetivar verbalmente su ego. No puede apenas explicarse a sí misma la fútil transgresión que supuso su caída en desgracia en la ciudad, y necesita, por lo tanto, explicarse a sí misma, conquistar el ser. No ayudará a congraciarla con sus nuevos vecinos su énfasis en perseverar en su identidad descuidada. Nat vive su propia indefinición como un valor irrenunciable, pero para los demás es una oportunidad de proyectar sobre ella sus automatizadas ideaciones de la indignidad femenina.

Nat llega a La Escapa con el propósito de que su vida tome un nuevo rumbo, y sin embargo no se siente capacitada para realizar, en este momento en que parecería tan necesario, ningún tipo de planificación personal. En el estado mental en el que se encuentra, el pensamiento racional, los planes interesados le resultan moralmente sospechosos. El mundo real que la rodea se vuelve sombra, y ella no puede resistirse a la pulsión descendente que la embarga. Es allí abajo, en el fondo oscuro de la conciencia, donde debe dejarse caer para recuperar el conocimiento de sí misma. Resulta tremendamente inconveniente que en este momento en que Nat se desenvuelve “olvidada de sí,” precisamente esté siendo objeto de malicioso escrutinio por la comunidad de vecinos de este pueblo remoto en el que ha recalado huyendo de su anterior yo para fundar su nuevo ser.  

El monte Glauco está relacionado con un tipo de mirada vacía, moralmente enferma; es la mirada que hiere y la mirada que confiere un mal, como el “mal de ojo” del folklore, y es así que El Glauco simboliza, por un lado, el descenso interior de Nat, su necesidad de abismarse, pero por otro, también, la mirada inerte y condenatoria de sus convecinos. Es en la escena final de la novela, cuando Nat sube por última vez a El Glauco, que se produce la revelación por la que adquiere el autoconocimiento. A partir de ahora ya no se tratará de forzarse a traducir a los demás a su propia lengua, sino de leerse a sí misma. De mirar dentro de sí y comprenderse sin esperar nada más.

Píter, de algún modo, es el pretendiente legítimo, pero su misma claridad y materialidad, la manera en que trata de imponer su idea de una masculinidad, la suya propia, protectora, sabia, dominante y socialmente integradora, le convierte en un símbolo de castración física y moral. La idea de masculinidad que representa Píter queda puesta en entredicho. Socialmente adecuado, lo que le hace inservible a ojos de Nat es su inferioridad moral, la manera en que sus palabras deforman el propio sustrato de realidad que les rodea, arruinando la capacidad de Nat de fantasear tanto sobre lo irreal como sobre lo posible.

El vínculo emocional que Nat finalmente establece, ese amor al que alude el título, es una relación con alguien también de orígenes parcialmente foráneos, como ella, en un contexto en que Nat intuye la otredad, la diferencia, como pócima salvífica, pero, sin embargo, este también resultará un falso refugio debido a ese empeño de Nat en traducir a las personas, de interpretarlas de modo que pueda gratificar sus propias fantasías. Precisamente, el primer golpe que sacude esta relación tiene el objeto de hacer despertar a Nat de su ensimismamiento.

El contraste entre diversas ideas de masculinidad dominante y agresiva no es el único tema feminista reflejado en ‘Un amor,’ una novela que se ve concernida por el problema del cuarto propio: la dificultad que sigue suponiendo para la mujer, en un contexto de precariedad laboral especialmente, gestionar el espacio privado. Hacia el principio de la novela Nat todavía tiene esperanzas de convertir este nuevo espacio en un hogar nutricio. Pero la vieja casa, que va mostrando sus trampas a cada instante, no le pertenece. Su relación con el casero evoluciona desde la falsa socarronería machista inicial al abuso impúdico y, finalmente, la agresión sexual no consumada. Si la casa fuese suya, Nat piensa, podría plantar adelfas “a modo de valla natural para resguardarse de miradas incómodas.” Esas miradas, a lo largo de la novela, provocarán su victimización, de la misma manera que El Glauco cierne un ojo inerte sobre todos.