Categoría: Literatura gallega

Materia mística

Yolanda Castaño, Materia, Xerais, 2022

Hai un verso en “Venecia: o vicio da beleza,” o último poema da compilación Edénica (Espiral Maior, 2000) que di: “Aquí a materia faise mística verdadeiramente.” Ao longo destes poemas fixémonos testemuñas do propósito da autora, moi seriamente establecido, de desfacer todas as mitoloxías, eses soños requintados das fábulas que herdamos dun mundo vello.

Parece un punto axeitado para abordar Materia (Xerais, 2022), un percorrido iniciático, unha autolatría que profunda nos fragmentos matéricos do ser, dende o estado líquido da primeira parte, “Un río subterráneo,” que parte dunha desmitificación das propias orixes familiares, ata o estado sólido da segunda, “Iceberg,” un mapa dos afectos do presente, e o gasoso da terceira, que anuncia a sublimación d“A ingrávida.”

“Algunhas estrelas non caen do ceo” conta como Manuel Castaño librou dun destino funesto durante a guerra civil. A poeta recoñece a astucia dos seus avós, a empurrar o futuro. A renovación dos ciclos da vida ás veces depende de artimañas, a palabra que avanza encubrindo a mentira. Como legado fica ese amarguexo de terse salvado polo engano: “un regueiriño de leite que se cortou.” Mais a avoa modista aprendeulle “a destreza dun discurso,” un alfabeto de tecidos que cobren corpos invisibles, o prodixio de recoñecer o que non está. Desbotamos a bioloxía para considerar o valor da palabra como proposta para acadar unha definición máis axeitada dunha mesma.

Materia avanza buscando o fío que traslada a memoria dos afectos na historia persoal. O corpo faise depositario da propia biografía, dos espazos habitados nas casas nas que vivimos, de códigos escritos en ningures. Albiscamos ese limiar aínda non traspasado, esa arelada refundación. A casa é un espazo dubidoso, protexe os nosos segredos, recoñece os nosos corpos, máis tamén ameázanos coa súa compracencia, o peso grávido da desmemoria.

A familia é a obediencia ao tempo, tamén é a decepción polas enerxías malgastadas. Desenvolvemos as nosas estratexias contra o sangue, enxeños feitos de soños e novos horizontes. Cómpre acadar “a mesma sabedoría que garda a pel do hipopótamo,” insensibilizarse fronte ao dano das orixes. O tempo é o prezo da supervivencia, o custo da vida.

Cada novo nacemento é un novo apuntamento no relato da imprudencia, esas primaveras reincidentes de enfermiza beleza. Toda acción sométenos, amamos a pasividade. Mais non é doado ceibarse da gramática da existencia: “Cada día da primavera é un acto irreversible.”

O xeo somerxido do iceberg nos sosterá escasamente. Fican a memoria e as feituras dos devanceiros nunha mesma, mais tamén a vontade de facerse finalmente visible, de escapar o afundimento. A familia é auga fuxidía, un río subterráneo que nos persegue, un pedazo de xeo que non repousa, un relato dubidoso que foxe do esquecemento. Sentimos o avance irreversible dunha vida que non nos pertence. Faise necesario renunciar á casa dos pais, un oco de cemento sen historia; non se pode crear unha mitoloxía deses espazos tan cativos onde existimos.

“Nube, Ou O Peso da Ingrávida” admite unha certa ousadía no mandato biolóxico, o espanto das raiceiras estendéndose no subsolo dunha nova vida, aquela monstruosidade dun sangue novo a rebulir, a materia a destemperarse.

Asistimos a unha revisión das mitoloxías da maternidade. Matinamos naquela obxección a si mesmas propia das nais, arroladas polas leis da física, polo poder incontestable dos elementos, esquecidas do misterio. Estas nais piden permiso para ausentarse de si mesmas; cerimoniosamente, coa vontade torta, compren os ritos da crianza, habitan un tempo desmemoriado.

Como parte deste sentimento acedo da maternidade que se vén de rexeitar establécese un diálogo coa filla que non se vai ter, sabéndose triunfante na batalla do ser: “Non serei máis ca eu, para sempre.” A institución familiar foi tomada por superstición do sangue, por reliquia dunha orde antiga e trasnoitada da existencia. A muller apareceu como vítima desa durmición da conciencia, nesa liturxia dos intercambios entre os corpos e os seres, nese sacrificio tan animal da crianza. Sublíñase o papel das nais que asumen a súa maternidade como inmolación, a ofrenda aos fillos dun dano que deixa detrás o vestixio dun sometemento dubidoso, imborrable.

Cómpre tamén redefinir a matria desde esta renuncia á tiranía dos vencellos, recoñecela como materia indómita, outorgarlle a liberdade do ser, unha certa vontade de desposuírse. O noso desexo é que o seu afán sexa eludir o soño enfermizo en que teimou o patriarcado.

A decisión de non concibir é unha porta pechada ao porvir, é facerse testemuña da progresiva perda de auga: “Así vai vertendo a auga o noso reloxo.” Existe unha desconfianza respecto da proxenie, o esoterismo trastornado das leis da xenealoxía, as lealdades non vinculantes do amor, o autoengano nos hábitos de domesticación, a albanelaría determinista da bioloxía: “Os nenos son / cemento.”

Os derradeiros poemas recollen unha mensaxe á filla que habita na memoria do que non foi, cando a ingrávida ascende no ar, preparada para voar xa como emigrante fuxida da matria dourada, habitante de todos os mundos posibles, aqueles que pousan no irrecoñecible trazo de tinta dos poemas.

Epopea sentimental

Xesús Fraga, Virtudes (e misterios), Galaxia Editorial, 2020.

Xesús Fraga fai o relato da epopea sentimental dunha familia traballadora de Galicia. A avoa Virtudes perdeu o contacto co seu marido emigrante en Venezuela nos anos 50 e máis tarde atopou en Londres a liberdade do traballo co que manter as tres fillas que quedaran no Betanzos natal. A historia de Xesús Fraga, que naceu en Londres cando os pais estaban tamén alá emigrados, é unha historia de dislocación afectiva, dun neno dividido entre dúas paisaxes culturais amadas que semellan reflectirse entre elas, aínda que só hai que rozar a superficie da visión cos dedos para que se rompa o engado. Hai unha Galicia que se agocha no envés arbóreo de todas as migracións, como na reprodución do cadro de John Constable, ‘O carro de feo’ (1821), que colgaba no recibidor de Betanzos. Hai un xeito, tamén, de reconstruír o futuro que se perdeu ao regresar definitivamente a Galicia –sandar esa morriña do que non foi–, esa ferida da existencia que abrolla cando o progreso da alma queda interrompido por unha perda imprevista dos espazos habitados.

‘Virtudes (e misterios)’ (2020) é un esforzo por ordenar a experiencia familiar, o progreso da clase traballadora dun país durante case un século. Os misterios se agochan entre as palabras, as virtudes desenvólvense nos fíos das xeracións. Testemuñar o propio conto, o fragmento sentimental da historia doméstica e sociocultural dun mesmo, non hai mellor maneira de congraciarse co destino.

A palabra como lume

Xela Arias, Denuncia do equilibrio, (1986), Xerais, 2021

Asistimos en Denuncia do equilibrio (1986), recentemente reeditado por Xerais cunha emotiva introdución de Olga Novo, a unha poesía que cobra vida axudada polas fracturas das súas imaxes, polas rupturas lingüísticas que posibilitan a xeración de espazos de verdade. O poema é pura xestualidade, está suxeito á tarefa de (re)vivirse; a vivencia aparece rexistrada no poema mais elude a clausura. O amor é sempre a base destas experiencias, e facilita as viaxes, o escándalo dos demais e dunha mesma, a aprehensión da existencia como unha serie de sucesivos desbordamentos do ser. 

A fuga proporciona este verbo que xorde do desequilibrio. A fuga é creación nas marxes dunha mesma, alí onde ninguén máis pode pousar. A fuga é tamén o rexeitamento do amor: “e por veces   non-amo-nada,” da paixón, mesmo do ser; é un movemento regresivo que anula a conciencia. Mais sen nin tan sequera desexalo, a paixón vai espertar por si mesma, e isto produce unha mestura de vivo gozo, confusión e mágoa por se compartir, por así perder o seu nome. 

O delirio do amor (o seu carácter maldito) e o rexeitamento do amor son os temas principais do libro, aínda que o máis salientábel é a fenda que se proxectou entre ambos espazos, e que dá lugar ao xogo poético, a unha poesía fragmentada, visionaria e hermética, que por veces é transcendental e metafísica, preocupada por “xunguir fíos nebulosas,” e por veces participa da linguaxe do cotián.

A regresión sempre é unha escorregada descendente na escada do desexo. A propia biografía é unha ficción, unha fábula, ou, quizais, unha sucesión de latexos nos que a palabra algunha vez abrollou. O pasado é un espello no que recoñecernos, mais tamén a constatación da propia vulnerabilidade diante da sólida edificación da realidade. Quizais non somos nada máis que un feixe de desexos equivocados.

A historia da Galiza é o cumprimento da profecía pesimista do Angelus Novus de Walter Benjamin: “¿que será anxo inxel a túa tinta? ti.” Esta é unha trama, “ferrocarril e vento,” feita dos degoros dunha xente nacida a carón do mar, degoros que foron estoupar no ermo: “irás calzando deserto cara a máis deserto,” nun relato incerto do fío do desexo que teceu a nosa historia sen nome. O violento devir histórico é confrontado coa pureza dos ciclos naturais, co hermetismo dos soños que inciden no descorrer das vidas humildes, ou daquelas entregadas á poesía.

Respecto da historia, a poeta fálalle a Deus na linguaxe dos dereitos. Sabe que non hai permanencia algunha na lei que suxeita ás xeracións: “e -quizás- a trama seguirá (…) lecturas de mentiras.” Galicia é un soño feito de palabras: “galicia e nós nó de verbos nos novelos dos nomes,” síntoma do impulso vital, mentres o descorrer histórico reviste as denominacións da parálise, suxeito sen predicado. A poeta rexeita o equilibrio na materialidade dos feitos: é quen de vir “denuncia-lo equilibrio das estancias,” o vaivén dun relato histórico opresor.

A palabra poética, o verbo, é tamén o mesmo don transcendente da nación no seu desenvolvemento histórico. Somos a nosa historia: o desexo mesturado coas forzas naturais do noso territorio. As dúbidas, as alternancias entre o desexo e o rexeitamento de si, ás veces suceden por unha convicción, por un pouso de nostalxia, outras polo medo.

A poeta tamén reflicte sobre o seu propio proceso creativo, que está baseado no intercambio espiritual, no coñecemento transcendente, – mesmo se este é incompleto, mesmo se o suxeito poético vai estar marcado polas carencias – na refrega cos degoxos da carne, na procura dese equilibrio que a esquiva e que ao mesmo tempo é quen de denunciar por si mesma.

Escribir tamén é emprender unha viaxe cara a ningures. Exiliarse tamén é buscar refuxio na nada, no mesmo centro baleiro do poema, nese intre no que o significado nos elude, na vertical onde finalmente se atopa o equilibrio – nesa vertical do acantilado – entre a razón que perseguimos e o corazón que non se apiada de nós.

Os poemas ás veces son unha celebración do enigma da feminidade, ese dilema entre o desexo e a elipse de si mesma, pero van conducirnos á derrota final do amor, tantas veces anunciada. Os poemas finais recuperan as imaxes das regresións, a vontade da inexistencia: “liberada nas mans toda memoria,” a certeza de que o amor é morte, de que a fin do poema é a fin da vida. Nesta morte presentida, a poeta atopa o acubillo, finalmente, no silencio.

O obxectivo da poeta é ser quen de facer que a palabra abrolle coma un lume, un incendio. Se a fatalidade é a marca do malditismo, o poema xorde como incerta ollada, como esperanza que xa se perdeu: “por perpetua-lo mar por facer auga: mireivos.”

O ollo no buraco

Carlos Callón, A abertura da boca, Editorial Galaxia, 2021.

A abertura da boca (2021), de Carlos Callón, publicada na Editorial Galaxia, reflicte a mesma escuridade que aparecía en Inscricións (2019), mais agora vai ser vivida desde o interior dun mesmo. O terror que visitara o poeta no momento da perda da nai finalmente atravesouno, ferindo o oco da carne, ese espazo onde palpita a existencia.

Asistimos a unha regresión patolóxica, unha ventá aberta a un coñecemento defunto, un xeito de habitar a desorde, mais sen a liberdade do ser. No camiño queda a nostalxia pola sabedoría que se perdeu, “e desexo posuír de meu o saber profundo,” que nunca se acadou, pola vida que non se viviu plenamente, senón desde a conciencia do propio coñecemento imperfecto dun mundo demasiado misterioso para ser ignorado.

A voz poética sábese impermanencia, soamente alguén que participa do mundo sen aspirar a comprendelo, sempre desde a renuncia da integración no verbo, esa gramática da existencia quizais demasiado fermosa para que lle pertenzamos. Ficamos co consolo da mirada, o voyeurismo feliz e insensato que asiste a cotío ao acontecer da Creación. Desposuímonos do mundo, mais que pouco importa, ao cabo, esta perda, esta porta pechada. A vontade que afasta ao poeta dos demais é a medida da súa progresión na dor.

O poeta aférrase aos despoxos do seu ser, pescuda o significado dunha destrución incomprensíbel. O que lle resta é a distancia entre a dor e o coñecemento, esa incógnita. “Somos certa luta por finxir / que todo fai sentido.” Os poemas son o espazo onde deixarse enredar, “déixome ir por algunhas palabras outras,” onde perder o alento, onde docemente caer sen entenderse. O poeta sabe que a dor é unha experiencia inscrita na autorreferencialidade. A experiencia da dor remite a un mesmo. “A miña dor / tamén é / narcisista.” O sufrimento é habitarse no espello, nese lugar que é a caixa pechada do ser. A poesía que se escribe é un ancoradoiro do ser, a impresión da razón fronte á ameaza do desvarío estéril, ese temor a perder a palabra, a non ser quén de saír do dano, desa incerteza da sumisión da identidade ao frío lixoso da tecnoloxía.

A abertura da boca quere ser un exercicio de saudade nun tempo que anuncia a apocalipse, saudade por non ter coñecido o mundo no intre de se perder, por saberse emporiso coñecedor do medo, mais non dos misterios da existencia. O poema tamén é a revelación do que non é aparente, esa dor que se agocha no profundo, que chama pola violencia.

A morte aparece, tamén, como artefacto literario, se non fose polas constatacións das aberracións íntimas do ser, da nosa aborrecíbel carnalidade. A poesía regresa co consolo da inmaterialidade, do silencio, coas palabras do río, esa natureza indómita. “Hai días que só penso no río. / E escrebo / como se fose silencio.” Talvez esa debilidade chamada esperanza vai derrotar a vontade do ignoto. No escuro atópase tamén o limiar dunha certa irmandade nas sombras. O coñecemento da dor tórnanos irmáns no dano. Transcendemos na memoria dos outros, ese espazo defunto. A tristura é tamén entendida como unha opresión política, unha colonización do ser.

O libro é o rexistro, asemade, da curación, esa “abertura da boca” ou uep-rá, o ritual do Antigo Exipto polo que unha momia recobraba a vida, que non é outra cousa que traspasar o afundimento, recoñecer, dunha vez, o innomeábel. A mágoa tamén é unha certa forma de solidariedade: o vencello cos que marcharon deixando un pouso de nostalxia como herdanza aos que os amaron.

O oráculo do “coro das viúvas” confirma a imposibilidade do coñecemento, a traxedia do non-ser. O poeta pertence a un pobo clausurado. O verbo élle concedido a esta liñaxe afundida na des-existencia, no ollo do buraco. “Onde hai buraco, / onde hai buraco resoa o verbo.”

A abertura da boca remata coa constatación da súa meirande preocupación: a mortalidade de todas as cousas. Aliás, fica ese consolo da impermanencia, unha ética epicúrea: o gozo sensual que espreme a vida sen agardar respostas.  

A nostalxia do ser

Manuel Rivas, O que fica fóra, Apiario, 2021.

Acontece aquí unha idea da poesía como revelación da vulnerabilidade existencial, o lugar onde a verdade núa dun mesmo se fai aparente, pero tamén como espazo do compromiso, onde é posíbel tecer un fío de esperanza cos fonemas das palabras do pobo, un pouco como tratou de facer o filólogo Aníbal Otero, condenado a morte en 1936, a quen se lle dedica o poemario.

O poeta pertence a un país, a Galiza, que fica fóra da Historia; do mesmo xeito, é sabedor de que o seu propio ser está deshabitado, unha carencia que vive cunha certa aura de malditismo que tamén se torna liberadora. O punto de partida do canto é, pois, a transgresión.

A terra, o suxeito dos poemas, é desexo e tamén é misterio, é un envurullo de xeoloxía e historia no intre de acadar a súa propia transcendencia. O pobo xorde das sombras, mais o seu dó enraiza na realidade máis tanxible. Os soños maniféstanse en petroglifos, mámoas, romerías, montes encantados.

Estes poemas teñen a vocación dun culto ou dun ritual dedicado á Deusa Branca, quen vén de esmorecer na estrada da modernidade. Ela é a Deusa-Lúa da mitoloxía matriarcal europea. Moito ten O que fica fóra de ofrenda e de canto fúnebre, de laio no que as diversas manifestacións mitolóxicas da deusa son invocadas, como o Iemanxá da tradición yoruba, ou nas referencias á poeta mística iraniana Tàherech. A terra é esa deusa derrotada.

O país é extravío, unha confusión de topónimos sen rumbo, as leis da xeografía esnaquizáronse. O pobo está condenado á fuxida de si mesmo. Perdeuse o horizonte, mais non o desexo, non a necesidade de continuar a existir. Que vida pode agardarnos nos espazos da desolación? Hai unha pequena esperanza. A ofrenda que é o poema abre o camiño.

A lingua deste pobo maldito é a “partitura do silencio,” a lingua do que axiña se esquece, dos desvaríos, pero tamén é a lingua do desexo, dos rituais das bestas, da incantazón.

A propia xeografía declara esta atrevida vontade de existir, de reproducirse, de transcender o baleiro, esa ameaza da modernidade á espreita na fronteira.

O poeta produce un catálogo de incertezas no “paraíso inquedo,” no país que se perdeu, o “país invisíbel,” a matria que lle foi sacrificada á historia de España: «Que irredutíbel fortaleza de bandeiras de néboa?»

Ela, a deusa, non gosta da historia, senón do vento de abril, dos penedos, dos cantos das bestas, da melancólica traxectoria do corvo insubmiso.

Todos estamos, coma o poeta, dispostos a admitir algunha eiva, algún medo, a triste comicidade do remorso; somos un anxo caído testán, feliz no desterro do ser, cómplice da fuxida.

Quizais esa nostalxia da existencia é o lugar onde abrolla a palabra, o “idioma dos ventos,” esa esperanza pequena. Quizais habemos de ser quen de ficar fóra, canda os despoxos do ser.

Unha alquimia moi precisa

Alba Cid, Atlas, (Editorial Galaxia, 2019).

Atlas (Editorial Galaxia, 2019), o poemario de Alba Cid, recolle as palabras que se despregan na xeografía; o códice da historia está feito de imaxinación e vento nos que se inscriben certos aconteceres esenciais escollidos pola poeta pola súa significación alquímica para deseñar a cartografía do seu mapa.

Trátase dunha xeografía habitada polas palabras, un atlas enigmático, un percorrido poético que é unha cosmogonía e unha invocación dun mundo radicalmente novo, o mundo que vai substituír este vello mundo do cal o libro fai o seu canto; o novo mundo partirá, sen dúbida, dos fíos do envés remendado da historia, dos seus misterios evocados nos poemas.

Os textos son as floracións do espírito no mundo, o libro reflicte unha cosmogonía transcendental. A arte, os textos, os obxectos e aparellos da existencia son a manifestación do desenvolvemento do ser na historia. Son agoiros. O código dos códices é a sinestesia das imaxes. Estas imaxes se desenvolven en correspondencias que traspasan os espazos e os tempos: as camelias dos pazos galegos perténcenlle a Margarita Gautier, a vella barca de David Copperfield aparéceselle á poeta na praia de Equihen na Bretaña. O poder da imaxinación para coser os fíos perdidos da historia, vencellando lugares afastados no mapa, atravesando tempos.

O tempo de Atlas é un tempo no que a apocalipse pode ser concibida como limiar. Os poemas propóñense alumar un horizonte novo, producir unha (re)creación do mundo. A poeta descóbrenos o códice desenvolvido pola semente milenaria da historia, a paisaxe das marabillas do mundo, o pergameo dun conto no que latexan os corazóns dos homes, o fastío e mais a dor, o agasallo da vida para xeracións de xentes abraiadas polo engano.

No códice da historia sucédense as imaxes nun palimpsesto: os vellos contos son substituídos por contos novos que parten do espírito dos orixinais. A tendencia é a acumulación de fragmentos de luz. A morada do peregrino é a memoria. O traxecto, un rastro de furia divina. Asistimos lúcidos ao derradeiro intre. A historia é un fogar provisorio, unha progresión na fame cara a unha luz incerta. Todo está a chamar pola envorcadura do mundo.

Os poemas piden ser recitados como unha invocación; eles descóbrennos o discorrer non lineal da historia, os inesperados paralelismos, as súas correspondencias estrañas. Galicia é o eixe deste conto; a imaxinación da poeta o fío condutor que enlaza as imaxes. A narración vese interrompida pola retórica da intertextualidade, que nos achega citas de textos moitas veces da tradición anglosaxona (Dickens, Stein, Carson…), e por fragmentos conversacionais que interpelan o lector. A vontade poética transmútase na xesta de alumar significados. O logos da historia maniféstase no desenvolvemento da arte. Cada pequena obra agocha unha cosmogonía, un mapa afectivo do pasado, unha pegada sutil do presente, un agoiro da fin.

A historia é un códice de fráxiles iluminacións no tempo, un arquivo de diminutos milagres como as pinturas en tea de araña rexistradas no número de 1956 da revista Natural History. É así que alusións paratextuais coma esta son integradas no corpus dos poemas. A escrita desprega todo tipo de referencias extraliterarias; a súa materia son todos aqueles elementos da realidade, tamén da bibliografía e da historia da arte, dunha arte quizais pertencente a unha tradición oculta, susceptibles de alimentaren as imaxes do poema.

O devir das xeracións insírese neste códice de luz. A historia familiar da poeta é a herdanza dun conxuro que escorrenta os meigallos. A orixe campesiña, as migracións, o castigo de nacer no escuro. A salvación dependerá da necesidade de recoñecer a presenza do sagrado no mundo.

O atlas que invoca o poemario está sutilmente artellado pola coincidencia dos espazos e dos tempos, pola maxia que se insire nos ciclos naturais. As relacións entre os continentes vencellan as distintas partes do libro. A terra é unha e diversa, non hai fronteiras cando se trata de dilucidar as secretas adiviñanzas da historia.

Atlas é o longo poema das xeografías pero tamén rexistra as metamorfoses do tempo, que devén natureza en acción, en permanente cambio. O amor é un xesto no espello, o reflexo da nosa mortalidade, esa brevidade do ser que acontece decotío na vida salvaxe.

Poemas como ‘A inmersión de Safo’ amosan a fonda conciencia da poesía que xorde da xestualidade sacrificial da natureza. O ser parte dos procesos naturais. Os paralelismos abranguen desde a historia da cultura ata a historia natural. O enterramento é o limiar da luz, mesmo se esta iluminación é momentánea. O traballo de xeracións aluma o presente. Os papiros preservan a historia, tamén a historia que se borra, a memoria do que non foi.

Posiblemente a que consideramos a nosa misión non é máis que o produto dun sentir confuso. Somos os elixidos, mais quizais o lugar e o momento están errados. Buscamos emporiso esa ascensión que nos é escatimada pola modernidade, polo seu vulgar progreso destrutor.

A xustiza desta xeografía adxudícase na repetición cega dos ritos naturais, como a tradición do Ukai, o costume xaponés da pesca por medio dos corvos mariños, esa escuridade que deixamos tras de nós no feito de sobrevivir, esa obscenidade da vida salvaxe da que dependen todos os seres, a fame e o espírito que se conforma coa crueldade desta visión, esa deidade que xulga se fomos quen de nos adaptar.

As persoas habitan esta natureza desapiadada, a pulsión que rexe o seu amor e a súa dor é atávica, reflicte os movementos da vida animal; nesa escuridade acubilla o sagrado, un fío dourado que avanza nas tebras.

Atlas é, finalmente, un relato do mundo. As súas palabras rastrexan un saber oculto. Os fíos da memoria do que xamais se soubo, mais se intuíu, como os mariñeiros intúen as correntes dos mares que non foron escritas nos mapas, como as colleitas intúen as necesidades do solo, esa fame pola vida que xa podreceu.

Os poemas están vencellados polo propósito de cartografar as correspondencias ocultas que conforman a realidade; mesmo se o seu sentido último vai escapar ao noso entendemento, a curiosidade é percibida como unha obriga moral. Estes significados ocultos teñen validez universal, mais tamén subxectiva: “cadaquén memoriza o seu mapa coas xemas dos dedos.”

O atlas do mundo, como ben di a poeta, é un alfabeto que só pode descifrar quen o creou; ficamos coa testemuña desas correspondencias ocultas, as costuras da realidade, a xestualidade da existencia, eses fíos que enlazan lugares afastados e tempos esquecidos, os tulipáns de Anatolia e os libros de Alexandría, o retrato en tea de araña de Philippine Welser e os movementos do Wing Chung, os relatos das migracións das aves e as columnas da tribo Asmat, as cartas de navegación polinesias e o perfil dereito de Nefertiti, o saber coñecido e a poesía indescifrable, a totalidade do código hermético da Creación.

Crebadura ou traxe de casar

Emma Pedreira, Antídoto, Alvarellos Editora, 2018.

Antídoto comeza cunha invitación a iniciar un percorrido interior, a penetrar máis alá da casca que recobre a pel, a descubrir as verdades que apousan nas distancias mínimas, nos centímetros de materia vital, crebadiza e móbil, polos que adiantamos o camiño cara ao ser.

O principal impulso é o de abismarse nos receptáculos interiores da parte de sombra que ten o corpo. A voz poética sábese herdeira dunha estirpe de mulleres, a muller de Lot ou Medusa, cuxo poder (auto)destrutivo, reside na ollada. Ela é posuidora dunha natureza salvaxe e fermosa que porén vaise ver tronzada (como consecuencia dos propios erros ou do desamor) en ocos fragmentarios até se escurecer de todo.

Este é o efecto dun amor que destrúe a quen ama e que te deixa cega a bater coa vida. Esta é a estirpe da muller de Lot, das mulleres que foron destruídas por fitarlle ao amor de fronte (Miss Havisham, Lady Lazarus, Mrs Woolf). Descoñecedora da súa orixe, trátase dunha femia a habitar o desastre.

Deste dano xorde a poeta feita meiga, ou esa era a súa verdadeira natureza na sombra do seu ser, sendo quen de aplicar unha apócema – o antídoto – para sandar o corazón ferido case que de morte. O amado tamén é oco, fragmento, tamén é consumido, vaciado, no acto polo que a consome a ela.

A cronoloxía dos poemas está baseada nunha relación amorosa apaixonada e marcada pola mutua dependencia. Hai unha conciencia do poder da palabra para revelar, para ocultar, para marcar as conciencias, para rexistrar os propios desequilibrios, para, ó cabo, sobrevivir, pero sobrevivir desde a ferida, desde un eu que se desprega nun espazo imaxinario marcado polas rupturas, as fendas, desde unha psique crebadiza. Ás veces, os xogos de palabras, as asociacións inesperadas contribúen á construción destes poemas que xorden dunha linguaxe sostida nas íntimas crebas do ser.

No momento xubiloso da aceptación do amor, rexistrado no poema ‘Frailty, Thy Name is Woman!’, a voz poética recoñécese a piques de traizoar unha estirpe de heroínas literarias da tradición shakespeareana. Ela non será Ofelia, “a afogada no río das herbas,” nin Desdémona, nin Viola… “pois Shakespeare – ou a dor – debe morrer.” Ela, emporiso, será quen de superar a parálise, rexeitará “o peso do veo negro e da candea,” xa que permitirá que a paixón confunda a súa natureza e, xa que logo, todas as cousas.

O recurso da fragmentación nos poemas vén condicionado pola súa mesma materialidade, a súa textualidade feita de farrapos de versos que serán ganduxados nun fermoso traxe de casar, que non é outra cousa que Antídoto, o poemario na súa totalidade.

O texto é traspasado pola materialidade do corpo da poeta. O desexo maniféstase na fragmentación dos versos. A poeta cobiza a obxectivación transcendente do poema, mais tamén é quen de afrontar a súa posible ausencia de significación. O poema é corpo, pero o poema asemade é xogo; o poema é a estilización dun dano, escribir estes versos é darlles un efecto decorativo e sentimental á sombra, ao medo, aos interrogantes.

Nesta procura da materialidade recórrese a artefactos simbólicos como as fotografías. Tras da materialidade concreta representada nunha fotografía (unha rocha, unha mazá, unha parella na praia) agóchase un agoiro. Nada é casual, tampouco as sacudidas do destino, esas viravoltas que van condicionar a nosa revisión do pasado, que van facer que entendamos o tempo coma o elemento transmisor da dor.

A incógnita que o futuro penduraba sobre o momento pasado conduce a dubidar do propio ser, a observarnos como entes materiais desprovistos de sabedoría visionaria, simples xoguetes dun devir máis forte ca nós, non xa ánimas, senón cascallos, testemuñas cegas, vacilantes, da milagre cotiá.

A memoria éo tamén do momento mesmo do compromiso, isto é, do sacrificio. A entrega amorosa é unha consagración ritual, a noite da inocencia vai á procura dun novo amencer. A voz poética é consciente de estar posuída por esta morte que se troca en vida, en vida non por e para si senón en vida no outro, no amado. Desde esta nova perspectiva, a doncela feita muller desenvolve un novo entendemento baseado no sentimento de perda e pasamento de si mesma. As feridas íntimas que resultan do amor intensifican as imaxes deste pasamento do ser, a única conclusión posible a todas as crebaduras previas sufridas no proceso de namoramento. O amor é, pois, crebadura, e o seu vestido é a un mesmo tempo mortalla e traxe de casar. Os amantes son, por isto, os suicidas, os que morren de amor.

Sucédense, porén, as vacilacións, o rexeitamento desa progresión da carne, o degoxo, cal Ofelia, polo esvaecemento do ser. Pero non haberá forza que deteña o proceso do amor, nin tan sequera a ira de Deus, nin tampouco o frío. Os namorados serán quen de loitar xuntos coas palabras que comparten, e tamén cos silencios que só lles pertencen a eles.

O amor revélase, pois, como a descuberta do equilibrio que se agocha na sombra, do avance que supón este voo, a rendición ao amor, ao destino, e sobre todo a rendición dunha mesma.

A muller vencida polo amor está marcada pola vacuidade, o sentimento de ser oco, pero tamén a muller solitaria, cal Emily Dickinson no poema “Querido invasor,” é oco. O corazón oponse ao frío intelecto da doncela creadora. O fogar xa non é o espazo da vontade propia, tampouco da súa vontade intelectual – desaparece o “cuarto propio” – e no seu lugar vai quedar unha luz cegadora. A historia de “Antídoto” é a vella historia de como comeza unha relación, pero aquí está contada desde a interioridade da experiencia da muller.

O celebrado poema “Lista da compra da viúva,” volve ó tema do rexeitamento e a soidade. Trátase dun poema sobre a pouca satisfacción que o egoísmo e a soidade procuran a quen xa foi coñecedora do amor. A poeta súmese nun profundo rexeitamento de si mesma, mesmo do que podería ter sido, da posible vida que podería ter agromado. A muller xa non se sinte vouga, pero o seu corpo rebélase en desbordamentos, fendas, fragmentos feridos, roturas, fríos e desolación.

O deseño de Antídoto marca o avance dunha relación en círculos concéntricos, rexistrando a dor polas ausencias do amado e tamén os intres de éxtase e iluminación cando o amor é compartido. O amor é un vórtice no que o corpo se parte e rola cara abaixo, pero tamén hai imaxes de crecemento e esperanza na permanencia da pureza. O poema rexistra o triunfo a e supervivencia do ser mesmo nas súas crebaduras. Hai espazo tamén para o agradecemento ao amado: polos tempos e os espazos compartidos, polos silencios e as palabras, polo poder visionario do amor, pola transformación en si mesma, mesmo tamén agradecemento polo abandono, e por cada día.

Antídoto é unha crónica da vulnerabilidade e a incerteza no amor, do longo transcorrer da propia historia e as marcas que o camiño deixa sobre nós, no que cada cicatriz transmútase nun verso. O amor sucede nunha espiral, do mesmo xeito que tamén son concéntricas as liñas do relato da relación entre os amantes. A vulnerabilidade fai que o corpo se volva para dentro; a procura dun refuxio vese ameazada pola necesidade de cumprir algún tipo de responsabilidade co ideal.

Os sucesivos reencontros dos amados volven reactivar esa vontade ou necesidade de devir palabra poética. A poesía é síntoma de dor, destes reencontros, o espazo onde se pousa o dano. A palabra poética é tamén a imaxe do vencello entre os amantes, o espazo onde se produce a escoita. A namorada verbaliza o amor e tamén se desprega nos silencios, sabedora da súa xusta pertenza co amado, malia o dano. O dano non é senón o que marca a progresión no amor, de aí xorden os poemas e os silencios compartidos. A continuidade do amor maniféstase nas gozosas reiteracións do dano.

Os namorados asisten ao misterio da cotiandade compartida, que é vivida pola muller como un éxtase íntimo, máis tamén como unha sorte de claudicación ou derrota, nun papel no que se sinte usurpadora, habitante da sombra, da caducidade. As sinais e os agoiros non teñen efecto na namorada, que se deixa levar polos afectos, cal unha avelaíña.

Porén, os momentos de plenitude amorosa van seguidos do laio pola perda do poder visionario. Nos espazos íntimos sucédense as fugas, que son as consecuencias necesarias do amor. O degoxo do amor mestúrase coa promesa de sandade do corpo, mesmo se sucesiva e momentánea, un proxecto do ser do que nunca chegamos a estar completamente certos. O amor é, pois, vivido como proxección do ser, como posible cura dun corpo roto, malia as dúbidas que enfraquecen a vontade.

Namentres cose o seu vestido de noiva, a súa mortalla, os seus propios fragmentos corporais, a muller cavila na loita, no desprezo, nos degoiros por se entregar ao amado. Pouco a pouco vai se despedir do seu carácter visionario. A separación sempre parece próxima, dun xeito recorrente, aínda que nunca é definitiva. Os vaivéns nesta relación, a violencia, os sucesivos enterramentos que supón amar… Todo está a pedir ese Antídoto, esa reconstrución.

Voz e vontade

Marilar Aleixandre, As malas mulleres, Editorial Galaxia, 2021.

Naquel tempo, a peste asolaba a cidade cada certo tempo. Tamén a fame facía estragos no pobo. A prisión da Galera, para Sisca, é un espazo interior fondo e escuro; mais intúe a presenza, aí fóra, da natureza palpitante da aldea que se lle aparece nas lembranzas dos seus soños. Para facer levadío o amarguexo da prisión, Sisca examina a súa historia, vai acadando a comprensión da súa inocencia a medida que avanza no relato das desgrazas que a trouxeron a este lugar. No acto de acadar a súa voz, Sisca enfróntase ao esquecemento propio da súa condición de rapaza da clase labrega.

O relato de Concepción Arenal reflicte a súa teima por moralizar as prisións: Hai unha lei máis alta que as estreitas convencións da xustiza dos homes? Pode a educación rexenerar ás presas? Así o cren ela e máis Juana de Vega, herdeiras da nobre tradición liberal do século XIX. No pan da xustiza, elas saben ben, agóchanse vermes. As malas mulleres é, así, unha denuncia da postergación feminina, da escravitude da muller humilde mais tamén dos atrancos que sufriron as mulleres cunha posición acomodada e a vontade de reformar as eivas da sociedade.

O Coro das Malas Mulleres, unha serie de interpolacións baseadas en fragmentos de cantigas e poesías da tradición, ten a función de comunicar un fondo laio e unha interpretación moral. Tamén hai unha vontade de catarse na contribución de Fefa, Pepa a Loba. Ela ten o poder de se vingar da inxustiza dos homes, e ofrecerá unha perspectiva romántica a esta loita. Dentro do cárcere de mulleres, a súa relación con Pepa a Loba iluminaralle a Sisca o que é un amor sen depredación. Se a lóxica da depredación masculina vai inserida na maquinaria capitalista, a resistencia de Pepa a Loba a levará a desenvolver a súa existencia como unha bandida fóra da lei.

As malas mulleres tamén é a historia de como a vontade dunha rapaza, Sisca, vaise artellar na súa propia voz, na despregadura do seu logos, para así se sobrepor as ruindades do destino. Despois de traballar axeonllada desde nena coa ansia da liberación destas tarefas tan penosas,  cando lle aprenden a ler e a escribir acada a posibilidade de mellor afacer a súa feble imaxinación á realidade do mundo máis alá das estreitas fronteiras coñecidas. Nas negras noites na Galera, sempre vai durmir co soño da terra ceibe que se perdeu alén dos muros: o fiúncho, a flor da maceira, as ras, un alpendre de morcegos. O mundo é só un feixe de rúas da Coruña e unhas corredoiras ben recoñecidas nos campos que a arrodean, mais nesta limitada xeografía afúndese toda a eternidade que se precisa para acougar o soño da infeliz rapaza. 

A Visitadora, vedoira da muller do porvir, entende que tan importante é mudar as condicións nas prisións como a superación da escravitude moral das presas. É así que Sociedade da Madalena vaise formar por señoras voluntarias da fidalguía coruñesa coa vontade de organizaren unha a Casa-Escola na Galera. Trátase dunha empresa ousada no contexto dunha sociedade que rexeitaba a educación das mulleres e das nenas, mesmo das fidalgas.

Sisca rexeita a lectura que se fai na Escola das Cartas aos delincuentes, a interpretación moral da Visitadora dunhas leis que foron escritas sen un coñecemento das penalidades do pobo. Mais a escola proporciónalle tamén a descuberta da poesía, dos Cantares Gallegos, unha poesía que lle fala, na súa lingua, da súa propia experiencia, dos feitos anónimos da súa vida de labrega, do feito tráxico, tamén, da súa desgraza e do seu encerro.

O rexistro que fai Cantares gallegos da vida popular das mulleres galegas convértese na testemuña dunha denuncia das inxustizas que someteron ás presas. Cantares gallegos presenta, así, o xermolar do logos da muller labrega da Galiza. As palabras son sempre o paso previo que abre o camiño. O relato que Sisca se fai a si mesma da súa historia, a súa conclusión da súa inocencia, vai ser o espazo, naquel logos de seu, no que se despregue a súa vontade por superar a súa condición, e por enxergar, vedoira de si mesma, un mellor futuro.

Imaxe e desexo

María Lado, Gramo Stendhal, Apiario, 2020.

Gramo Stendhal é un poemario sen coordenadas. No seu comezo, unha muller é convocada nunha encrucillada, o seu destino é ocultarse, a corredoira que se afunde nos pregamentos nunca revelados da historia, e esta muller será quen de proseguir seguindo a forza cega do vento nordés que marca o seu avance no labirinto porque ela é o vento, a que busca o seu camiño no bosque.

A xeografía galega maniféstase como o escenario propicio para a revelación. A propia transcendencia reside nesta ocultación. Ser é desaparecer, non estar, e tamén é consumirse, arder. Esta ocultación do ser é o comezo dunha tradición que enraíza na historia e que avanza co vento, a perseguir o coñecemento do oculto, aquel que xorde do desexo, dunha xenealoxía de mulleres enfebrecidas.

Asistimos así ao desdobramento da voz poética, que ás veces parece que se fale a si mesma, ou a unha lectora privilexiada, alguén iniciado no xogo que se vai propoñer. As manifestacións ocasionais do rexistro oral actualizan, vivificándoo, o rexistro profético. Son tamén o resultado do efecto desmitificador da modernidade. Os recursos retóricos da poesía amorosa están desfasados. O escenario cambiou. A crebadura do tempo presente prodúcese fronte a un pasado lendario. A voz poética é a dunha muller que cuestiona o seu desexo, e tamén a súa capacidade para crear imaxes: “A palabra restaura con centos de trampas o fráxil reflexo do que foi. O apenas visible brilla.”

A profecía maniféstase no esgotamento da significación. O seu cometido é nomear as cousas no intre preciso en que van desaparecer, invocar o pasado. O devir palpita nos pozos da conciencia, alí onde a paixón transcendente comunica o seu segredo. O cometido da aprendizaxe é ser quen de abrir os ollos fronte ao baleiro do poema, ese lugar onde perdemos a esperanza do coñecemento. A literatura revélase como unha forma de razón ilóxica na súa irrealidade, malia agochar a promesa do ignoto, a esperanza de mínimas progresións na plenitude.

A obra de María Lado parte desta conciencia da precariedade da palabra poética. A imaxe poética –“O importante é ter un fiaño de imaxe ao que agarrarse,”– aparece como o centro da significación, máis alá da lóxica de todo afán discursivo. Esta imaxe poética é fráxil, elúdenos, non nos é dada se non é no distanciamento respecto do seu obxecto. Toda noción de verdade é esmorecida no artefacto poético; as ferramentas da creación inducen á arte do disimulo. A verdade é froito da creación, un artificio, mais impregnado dun coñecemento oculto. O poema vai crear os seus propios espazos de transcendencia, as súas imaxes para nos advertir sobre os perigos do desexo. Os ollos vólvense cara ao xardín, esta revelación, mais compre estar atento e exercitarse na capacidade do asombro: “Eramos moita xente no xardín mais ninguén observaba o xardín.”

A indagación neste poder visionario da imaxe poética vai do lado deste tema do amor como derrota, como desposuimento íntimo. O lume é o escenario no que se consomen tanto o amor e a esperanza como a visión transcendente. Os refugallos ardentes do ser son a metáfora da existencia. O dilema preséntase, un tópico poético ben coñecido, entre a inclusión plena na cadea da existencia e o frío retroceso cara ao non-ser, cara á devastación da nosa materialidade.

Hai unha forte presenza, asemade, do mesmo xeito que nas composicións de Aldaolado, do tema da nostalxia da xuventude. Trátase tamén dun tópico poético coñecido, o ubi sunt, mais aquí maniféstase nunha dor xeracional, a daquelas persoas que foron novas nos anos 80 e 90. Preséntase a beleza da derrota, o seu gusto doce, o laio pola perda das expectativas inconscientes de felicidade, polo tempo que se malgastou, por aquela significación case bíblica dos rituais do amor na xuventude, pola desorientación emocional no momento presente. Asistimos, pois, ao misterio de ter habitado un tempo xa clausurado, coas súas salvaxes inocencias, as súas rutinas sociais innecesarias.

Esta nostalxia por unha vida social e emocional pre-tecnolóxica condiciónase nunha vontade por inserir a escrita na desesperanza, e conduce ao tema da inadaptación perante o baleiro das idolatrías do tempo presente. O tempo pasado percíbese como moralmente máis saudable, mellor inserido nos ritmos naturais da existencia, aínda que quizais non de todo afeito a fitar nos complexos claroscuros da vida. O amor, como a linguaxe, susténtase nos ritmos da creación, insírese nunha xeografía local galega onde son despregadas as palpitacións animais dun conto de fadas.  

Este desdobramento da voz poética do que falabamos vese asistido polo emprego de coloquialismos e referencias xeracionais. A pescuda desta identidade xeracional faise, tamén, na linguaxe. O tema do amor, da culpabilidade da paixón, aparece do lado deste tema da perda da graza coa chegada á idade adulta; quizais o amor ou quizais a literatura son os responsables desta ruína. Sempre quedarán esas débiles, frustradas esperanzas no poder oculto da poesía. 

Un “gramo Stendhal,” é, finalmente, a medida exacta do amor, mesmo incluíndo o medo. O poema é o lugar da advertencia, onde a voz poética se desdobra: o superego a diminuír os impulsos libidinosos do ego. O superego, ademais, manifesta un coñecemento presciente dos sucesos relativos ao relato do poema. A lectora séntese interpelada. No final do poemario a salvación virá dada por un xesto, un mínimo arrebato de sensatez que free a precipitación da materia naquel vórtice.

O amor como paradoxo

Aldaolado, Ninguén morreu de ler poesía, Xerais, 2020.

Atopámonos ante unha selección de textos explicativos do que é Aldaolado e poemas que parecen imaxinados no momento inmediatamente anterior á creación, un feixe de propostas poéticas concibidas como un diálogo entre as dúas poetas, Lucía Aldao e María Lado, un intercambio de pareceres sentimentais nun estilo afeito á oralidade, que se move “entre o rock and roll e o campo.”

Estes poemas parten dunha fonda conciencia por parte de Aldaolado da súa identidade xeracional, do valor da experiencia vivida e compartida nun momento e lugar particulares – a Galicia desde os anos 80 e 90 ata o presente – na evolución do mundo. Somos o noso tempo, o noso espazo e os nosos amores, especialmente aqueles que se formaron no intre que precede á madurez, no limiar das nosas vidas.

Os poemas transitan entre a ledicia do abandono no amor e a urxencia de retornar a si mesmas; dáse un equilibrio áxil entre o ofuscamento sentimental e a sobriedade, o autodominio. Os poemas xorden desta tensión, e da tensión que xera o diálogo constante. Trátase, como veredes se vos achegades ó libro, dunhas poetas ben faladoras. A poesía é concibida como xogo amoroso. O diálogo é a base do xogo a partires do cal xorde o poema.

Tamén atopamos a procura do amor nas sombras, nas periferias afastadas da respectabilidade burguesa, no bulir da fraga animosa que protexe ás amantes co seu misterio. Facémonos testemuñas da esperanza nunha natureza invertida, da inversión nas formas do amor. Aparece sempre a procura da paixón como metáfora que constrúe os versos, o conformismo cunha falsa transcendencia no poema, que é o sitio do afecto, dun amor satisfeito coa súa perenne impermanencia.

Esta celebración dunha paixón vivida nas marxes conecta ás amantes coas pulsións da natureza e as rescata da materialidade, esa construción imparable que destrúe as fragas e os sentimentos. Este amor vivido nas marxes é identificado coa natureza salvaxe, a procura da vida nos restrollos da creación, eses espazos non estragados polo home no seu afán de progreso na procura dunha (falsa) respectabilidade.

O que interesa é vivir o amor no tempo presente, con intensidade mais sen pasado e quizais tamén sen futuro. Sobre todo sen un espazo propio. Esta odisea amorosa maniféstase na procura dun acubillo temporal nos reboutallos da cidade, neses espazos aínda non aproveitados pola voracidade burguesa, neses lindes onde van morrer as vilas, e a fraga axexa á espreita.

Partimos dunha conciencia do valor marxinal dun amor que é asumido como unha falsidade na que apoiar os poemas. Persiste o interrogante sobre a validez real da poesía amorosa, que é concibida máis como un xogo que procura unha ledicia superficial e intensa que como un obxecto transcendente. A verdade é un valor sometido a cuestionamento no contexto dos amores prohibidos.

A creatividade confire o poder de nomear as cousas, de distinguir entre un obxecto e a súa imaxe. A produción da linguaxe é posibilitada pola experiencia. Os poemas, malia estaren fondamente baseados na experiencia, parten dunha vontade de explicarse a si mesmos por medio da exposición das ideas que os constrúen como artefactos literarios.

As dúas voces de Aldaolado comparten esa vontade irónica no estilo pola que se cuestiona o valor do poema de amor como artefacto poético. Os versos de Ninguén morreu de ler poesía están inseridos nunha tradición amorosa irónica. A poesía confire o poder de nomear as cousas, de reproducir a experiencia que á súa vez foi transformada polo amor. A dinámica dos poemas establécese na ilustración desa transformación.

Trátase, pois, dunha poesía marcada polo dinamismo, pola presentación dunha serie de ideas orixinais e de imaxes plásticas, alimentadas pola oralidade no ton, o estilo falador. Ninguén morreu de ler poesía constitúe, así, unha canción a dúas voces, as voces das namoradas, e tamén é unha “canción concéntrica,” cuxo centro é a experiencia compartida do amor. Forma así parte de certa tradición inglesa que versifica as peripecias amorosas nun ton de fonda ironía, o que sería, en Galicia, retranca, de Chaucer a Shakespeare.

Hai tamén certa incerteza perante a propia vontade de devir linguaxe, de contemplarse como ser plasmado no poema, como pronome en primeira persoa do plural. A meirande preocupación é cos valores do “aquí” e o “agora,” e coa súa representación poética. Escribir poesía é ser quen de trasladar a experiencia amorosa ó poema, un exercicio no que esta experiencia é transformada totalmente, de xeito que xa non se podería dicir que o poema ten relación algunha coa verdade. A verdade poética aparece, finalmente, como unha entidade fondamente racionalizada. O amor é o motivo ou o pretexto para a poesía, unha poesía fondamente paradoxal que establece o relato irónico do amor como paradoxo.