Valeria Luiselli nos narra en Principio, medio, fin (Feltrinelli, 2026) cómo una mujer intenta reconstruir su vida, tras un divorcio, junto a su hija durante un verano en Sicilia. Allí, la hija poco a poco va asumiendo la autoría del destino de ambas, y la autoría del texto en que consiste la novela, al tiempo que propone la verdadera significación de un mosaico de Proteo que en su juventud la bisabuela extrajo de una excavación arqueológica.
Es así que la indagación en el significado del tiempo generacional e histórico se vuelve un acto irracional, profundamente imaginativo. La hija solo cuenta con este mosaico para explicarse su herencia en la genealogía familiar. Ante la pérdida de memoria de la bisabuela y de la abuela urge restituir el tesoro robado. El viaje y de la madre y la hija por Sicilia en busca de la villa arqueológica, huyendo del fuego de los incendios, se convierte en un acto de reparación.
El paisaje de la isla de Sicilia, con sus volcanes, vientos cambiantes y ruinas, es en la novela la metáfora de un mundo al borde del caos. ¿Es por ello que el tiempo ya no parece responder a los patrones establecidos, que se acelera y descompone? La hija trata de obtener respuestas en la Historia natural de Plinio el Viejo. El tiempo no puede interpretarse ya de forma lineal, sino en capas, como en una excavación hasta el mismo origen.
En este mito del origen está una violencia, una hendidura en la piedra de Túnez con la que se construyó el mosaico. Por ello la crisis de la ruptura familiar supone un nuevo principio. La lección de Proteo es la metamorfosis. Toda vicisitud del tiempo nos permite transformarnos y así sobrevivimos, no curándonos, sino reimaginándonos para habitar las nuevas verdades ocultas de la vida.
El tema de las migraciones contemporáneas incide en la explicación de la historia como fractura y como reconstrucción proteica, a la manera en que Sicilia es una metáfora del Mediterráneo, un lugar de encuentro. La hija debe descifrar las claves de la genealogía familiar frente al volcánico paisaje siciliano, donde junto a su madre aprenderá a convivir con la fractura en el origen de la historia.
Los poemas de A la orilla de un pozo (1936) anuncian “una aurora de líneas”, el inicio del devenir poético de Rosa Chacel siguiendo el estilo que alumbró junto a Alberti: la forma clásica del soneto para contener las imágenes inusuales, irónicas, propias de la era del surrealismo. Comienzan a aparecer las temáticas que definirán el conjunto de su poesía: la matriz del arte, el misterio de su generación, y la importancia de la forma. El propósito de todo este andamiaje es descubrir la Verdad, la cifra exacta del verso.
Su poema a Pablo Neruda anticipa lo que ella considerará el deber sacro del poeta; de la composición ha de brotar un aliento aprendido, ensayado, pero profundamente subjetivo y enraizado en el ser. Su soneto a María Zambrano refleja los fundamentos de su estilo. A la vez que exhorta a su amiga a crear, nos anticipa que el amor es la fuente de toda estética, y sus herramientas son la memoria frente al oscuro proceder de la historia y la observación cuidadosa de una realidad impregnada de pasión.
La contemplación de este amor que subyace a todo lo real motiva la composición de los poemas. Es el amor su fundamento estético, por eso una gran parte de los sonetos están dedicados a sus amistades, para resaltar estos vínculos afectivos de la palabra. Pero otro elemento primordial es la oración, esto es, la reflexión íntimamente desgarrada, esa confianza en los procesos ocultos del ser, en las revelaciones que surgirán en el poema. Son estas revelaciones poéticas pequeños nudos o lazos que se van atando a la conciencia para deshacer la dispersión. Hay un propósito místico que se pretende conseguir con la versificación, una búsqueda de la Verdad que no puede darse si no es por un método exacto. La métrica es, pues, la mecánica de la revelación, y la imaginación su contenido.
Todo este empeño místico se proyecta en esa fertilidad genesiaca de la composición. La escritura implica, pues, una elevación del espíritu que no se produce solamente en momentos puntuales, sino que imprime con su ritmo iluminado toda la entera extensión del texto. A lo largo de A la orilla de un pozo se va estableciendo esta prisión de la forma, que más tarde en su carrera, por sentirse encadenada a ella, la llevaría a tratar de prohibir sus versos, y finalmente a escoger el título de Versos prohibidos para su colección posterior.
Este magisterio de la forma no puede darse si no es por la agencia del eros. El eros, o la fuerza primigenia del deseo, es la manifestación de esa voluntad de conocimiento de la Verdad pura. Solo conociendo y fijando esta verdad puede el verso aspirar a la permanencia. Esta es la “Afrodita Semántica”, el poder trascendente del amor por el lenguaje, este “filológico afán” no es sino el amor a la palabra.
El valor hermético de sus versos ya desde A la orilla de un pozo viene dado por un lado por la precisión de la forma y el cultivado irracionalismo del contenido, y por otro radica en el hecho de que el motivo de la escritura de estos poemas se basa en circunstancias personales de las vidas de los distintos amigos a quienes están dedicados, de instantes concretos de su relación con la poeta que a veces pueden ser explicados por la crítica pero otras yacerán en relativa oscuridad. Es esta, pues, una poesía de la experiencia, de la vida vivida y sentida como afecto humano tanto como de la forma más artificiosa. En esta combinación de valores antagónicos reside su genio.
En Versos prohibidos (1978) nos encontramos con una poesía de imágenes, encarnaciones del ser en la palabra, verbo siempre realizado en su forma, con una fiel voluntad de trascendencia. La tensión mística articula muchos poemas, entre ellos aquellos, como “Encrucijada”, en que se produce un lamento hondo por el pecado, que no es otra cosa sino el error. La biografía propia se entiende como un camino en el que hay desvíos y nuevas perspectivas por las que reencontrar la senda perdida. Curiosamente, este poema de desvíos no mantiene la forma clásica. Por otro lado, en “La ventana que da sobre la muerte”, la muerte no es sino la supresión de la palabra, la ausencia del aliento vital para nombrar las cosas, la fuente de la creación reducida al olvido.
Un tema fundamental de la escritura de Rosa Chacel es el elogio del arte, vehículo de la forma según medidas exactas, cifra del acertijo. Hay algo que hermana las obras artísticas con una ley superior, son un fruto divino o, quizás, el reflejo de una idea que el Dios ya olvidó y el artista se esfuerza por retener. Además, la poeta se rinde ante los oscuros artefactos de la inspiración: esa “canción nocturna” trascedente que ilumina el verso en “Mariposa nocturna”, un poema que es una oda al terror místico, aquella tensión enigmática necesaria para la escritura que dota de verdad a la palabra.
La mitología produce un consuelo ante las pequeñas desavenencias y sinsabores de la biografía material. En “La ausente”, el desconsuelo amoroso se transforma en el papel en una afirmación del yo. La poeta es Perséfone, su irrupción en la vida de su marido se cuenta en un relato que enfatiza su radical soledad y su creatividad genesiaca a un tiempo. También hay poemas –como “La culpa”, que subraya la temática de la violencia de los humanos contra el medio natural y los animales–, que se convierten en una oda a los misterios de la noche. Porque en esa oscuridad hallamos el pálpito, quizá un temor o un presagio que alumbra el poema. El grito de los hombres en el ocaso es también aliento, y el aliento verso consumado. De ese terror surge el poema, de esa íntima desavenencia con la creación. Son estos poemas que, partiendo de las excusas que propician su redacción, vuelven una y otra vez sobre el acto creativo.
Quizás el poema central de su vocación sea “Apolo”, que describe, como un rito iniciático, la visión de la estatua de Apolo en la Academia de Bellas Artes de Valladolid cuando era una niña. A partir de ese encuentro con la estatua se le revela el mandato de su vocación, una norma por la que la Verdad solo puede conocerse por estricta obediencia a los preceptos de la Forma. Es así que el clasicismo se anuncia a sus ojos infantiles con las luces de una epifanía. Esta es la ley de sus poemas, el linaje de sus versos. Conviene aferrarse al estilo cuando la alternativa es la caducidad, el tiempo y la muerte.
Esta belleza promete fidelidad en un mundo donde todo fluye: el dolor, la esperanza, los avatares de la historia, incluso los lugares. Pero esa imagen prefijada en la noche presagia la permanencia: “La oscuridad delata tu pureza”, escribe Chacel en “Belleza en Nueva York”. Y nos encontramos, pues, de nuevo, con esa oscuridad de la que brota el fermento artístico. El poema es, finalmente, eternidad. Porque cuando el mundo haya pasado, el verbo permanecerá. La existencia se resuelve así como forma, pues solo en la forma es posible trascender.
Este tema de la creatividad artística es frecuentemente representado como una alegoría de la primavera, con su ardor genesíaco por el que brota el aliento, despiertan los campos y se encarnan la pasión y la belleza. Son frecuentes los poemas en los que introduce personajes de su obra de ficción, pues de eso se trata, de reflexionar sobre las imágenes. De exaltar la lógica de la cifra enigmática por la que surge un mundo. Es esta la magia del número, de la fórmula exacta, esta es la palabra que se fija por siempre en la eternidad.
También son numerosos los poemas que reflejan una crisis personal, normalmente articulada en términos de un pasado añorado y un presente que implica una pérdida. El tiempo es, pues, el vehículo que articula la añoranza y el desconsuelo. El tiempo debe hacerse responsable de la soledad a la que nos dirige la espiral del presente que se vierte en la oscuridad del futuro. Pero solo hay ojos para el pasado, para las ruinas de un momento vivido como más auténtico, más pleno, más vibrante.
En los “Sonetos de circunstancias” vuelve a fijarse en las personas que le rodean. La crisis de su matrimonio, por ejemplo, es interpretada como una consecuencia inevitable del desgaste del tiempo en su soneto “A Timo”, esto es, memoria dolorosa que se pierde en el pasado, decadencia antigua, consternación. En el soneto “A Concha de Albornoz”, que sufrió parálisis cerebral, surge la duda sobre cómo es posible consagrar la “idea” por medio del arte si su destino es perderse. ¿Para qué vivir si todo termina? Cabe preguntase, si la vida es sueño, cuál es el lugar del arte en el recorrido humano. Estamos una vez más ante la misma pregunta que se hace repetidamente Chacel: ¿no hay acaso un valor trascendente en el verbo que debería permanecer más allá de los avatares de la historia?
El elogio a la soledad que hace en su poema “A Patrick Dudgeon”, que le había prestado su casa en Victoria para escribir, se adivina su angustia por la dificultad de enfrentarse al trabajo cuando la voluntad es errática, cuando resulta un reto dominar una mente que tiende a oscurecerse en el caos. De esta zozobra brota la palabra que la redime de su inatención, como un esfuerzo titánico por construir su obra. Esta tribulación mental, inatención o dispersión tiene su correlato poético en la rosa de los vientos del soneto que dedicó a Máximo José Kahn, la materialización de ese caos enigmático que es la cifra de la existencia, la multiplicidad de la que surge el orden.
Lo que es cierto es que Rosa Chacel siente que de este caos oscuro hay que sobreponerse. Hablamos del esfuerzo por hallar la luz, comenzar una ruta, elaborar una imagen, desenvolverse de alguna manera desde un presente incierto para adherirse a alguna certidumbre. Este es el misterio de la vida, no otro: la creación. El amor no es solo la fuerza de la que surge el poema, también es el motivo de la escritura. Estos sonetos dedicados todos a sus amigos transmiten un mensaje de afecto. Las preocupaciones metafísicas de la autora se imbrican en el relato de los días, en las múltiples vicisitudes o “circunstancias” de sus seres queridos.
El amor es, pues, esa ley de la que hablábamos, la fuerza por la que la forma rige el mundo, poder genesíaco, fuerza motriz y también destino del poema. Pues sin esas relaciones entrañables no habría motivo para verterse en el papel, no habría tema que agitara el desconcierto para fijarse en la palabra. El amor es origen, destino, precepto y Ley. La forma no se sostendría si no fuese alentada por el amor de un alma amada.
Esta estética de Rosa Chacel que aspira a la trascendencia, a apresar la verdad en medio del fluir del tiempo, también se resume en un “sagrado fin” que resalta en mayúsculas en su soneto “A Lucerina”: “NEGAR LA NADA”, esto es, afirmar la eternidad del poema. Este es el lugar sagrado que ocupa el arte en la visión de la escritora.
Para esta autora disciplinada, estos mitos genesíacos que han alimentado su escritura han propiciado que de la “semilla” brote el “nombre”, no sin cumplir con los padecimientos necesarios para hallar la forma. Este es el camino místico por el que discurre la creación, secreto o cifra del misterio de la existencia.
Finalmente, la “Epístola” a Julián Marías es una bellísima composición que sintetiza la preocupación central de Chacel: la interpretación del Eros como “ansia del saber”. El impulso primigenio que crea los mundos, el deseo, muestra así su enamoramiento del Logos, una firme razón para ser. Todo esto viene enlazado con una oda al “hoy”, al tiempo presente bajo el signo del amor trágico a España, en lo que es un cántico a la fe y una celebración de la Historia del mundo.
Con, de Miriam Reyes, Premio Nacional de Poesía 2025, es un poemario preocupado por las conjunciones. Hay una creatividad que surge de las sumas que resultan en algo más que simples adiciones. Dos seres se multiplican. De alguna manera un nuevo mundo se abre ante ellos: la superposición de sus miradas como un milagro de la experiencia, lo que significa juntarse.
Esta odisea amorosa sucede en tres etapas más una coda o final.
EXPECTACIÓN: siempre existe un momento previo al enamoramiento. La incitación a la aventura. Vislumbramos el bosque. Es frondoso, como los sueños. Nos preguntamos si guarda un tesoro. Quizás el autoconocimiento. Quizás hay una puerta que se abre. Nos fascinan los mapas invisibles. Y ahí es cuando nos perdemos.
PELIGRO / TEMORES: La primera maravilla está en el reconocimiento del otro. Hay un abismo que nos separa del amor, exactamente la diferencia entre dos corazones, dos espíritus diversos. Quizás el deseo es la cifra de la posibilidad, una maniobra de acercamiento torpe y precisa. El lenguaje de la voluntad se pone en marcha y eso casi siempre tiene un precio. Surge el miedo ante las trampas, las pruebas. El espíritu se fortalece o desiste dependiendo de los poderes de seducción del discurso.
Porque todo amor es discurso. Esto es, una historia que puede conllevar un aprendizaje. De las conjunciones saltan chispas, universos que se abren. Es entonces cuando se ejecuta la alquimia. Aprendemos un verso nuevo. O bien caemos enfermos. O bien adquirimos la palabra. Una nueva ansia por narrar las ideas de cada quien, el relato de aquella persona que me mira y busca su propia caligrafía.
A veces no es tan fácil y entonces el bosque nos expulsa, como tantos espacios perdidos en el tiempo que no supimos habitar. El amor es también un ritual violento. Sus presas han huido a una distancia tan lejana y tan cercana como todos los instantes en que fuimos algo. Precisamente así, rompiéndonos, entra lo nuevo.
CORAJE / LANCE. Ya estamos en lo más profundo del bosque. Las ramas de los árboles oscurecen la comprensión. Sin embargo, surge un pálpito en lo más hondo del ser. Ya no somos quienes fuimos. Seré, tal vez, yo. Me hago realidad al mismo tiempo que me encuentro en la mirada del ser amado. Estoy creciendo. Este es un asunto de la biología, de la conjunción de los astros, pero, sobre todo, del lenguaje.
AL FIN (DEDICATORIA CELEBRANTE). La coda es la desembocadura del ser.
La poesía de Carmen Martín Gaite se ocupa del milagro de la escritura, la creatividad, la imagen y el lenguaje. La tarea del poeta consiste en trasladar una visión del espíritu al papel. A veces hay demasiada luz para el poema. La conciencia individual es quien, pues, nos resguarda de los peligros. La gracia se alimenta de las cosas más sencillas, de un oficio humilde que es ejercido en soledad, con útiles pobres y honestos: la ortografía, la gramática y la perspectiva con la que se enfoca el mundo, ese paisaje inhóspito que sobrevive en la palabra.
La escritura representa también una traición de la inspiración. El lenguaje es engaño, pero también es indescifrable la realidad, un mundo que nos es “ajeno e invencible”, como el paisaje del poema “Batalla perdida”, que nos sirve como excusa para pensar, para soñar un sueño doloroso y nítido, escenario de pasiones que estallan en batallas sin nombre ante su desafiante imperturbabilidad. Nuestra mirada sobre el paisaje, esta es la cifra del acertijo, esta relación entre la conciencia y el mundo. Toda nuestra imperiosa voluntad ahogada finalmente en un lamento de soledad.
Naturalmente surge la incertidumbre sobre la trascendencia del poema: ¿es palabra verdadera o artificio? Toda el ansia de escribir es una búsqueda de significado, aunque la autora se muestra escéptica, sospecha ser víctima de un engaño en sus ensoñaciones artísticas, intuye la burla de un destino cruel y omnipotente por el que quizás nada llega a comprenderse nunca.
El pasado, especialmente el tiempo de la infancia, aparece como salvación perdida. Aquel era un tiempo libre del terror y de la duda moral del arte, de los numerosos desgastes de la edad adulta, esa dureza de la monotonía. La impetuosidad del futuro surge con su amenaza frente a un pasado luminoso e impertérrito. El sueño es la frontera exacta entre la infancia y la poesía.
“Más tarde, en casa, / reparo en / que mi melancolía es / un golpe de amarillo”. Marta Sanz revisa la mecánica de la luz y de sus sombras de muerte a través del bosque de la fábula. Este interés en iluminar la visión hasta el detalle, esta “luz del cuarto oscuro” en los poemas, surge de una perspectiva crítica del mundo que nos rodea, al tanto de sus conflictos. Vivimos en un tiempo de guerras que también desgastan al espíritu, que observa desde la distancia. Hay manchas, impurezas en la mecánica de la vida, esta ley que rige el mundo. Se insinúa como alternativa la conciencia de la rebelión. La agresividad y el dolor vienen a ser lo mismo, y todos los males amenazan con enquistarse en el ser, originando esa maraña que es la enfermedad, ese sobresalto del yo ante la carga de la realidad. Quizás el problema es tener una visión demasiado detallada, que interioriza cada suceso. El yo enfermo y el yo político.
La palabra es exacta, desencajada, como un fragmento de guerra, el conflicto de Palestina o las enfermedades hepáticas. También era esto la vejez, el temor a que se desencadene el fin. El desastre anunciado por el paso del tiempo, horror de hospitales y error de la biografía. Ser mujer y ser vieja es también ser consciente de las deudas de la historia. Se ha dibujado la geografía del miedo, un mundo diseñado por el hacedor de torturas, el que nos advierte y nos atormenta. Es la última oportunidad de regresar al libro. La metáfora y la “carne de gallina”. Porque dudamos si hay palabras que no se saben decir. Dudamos entre el lenguaje y la vida. Dudamos también del telediario. De todas las peripecias del dolor. Entrañamiento imposible de la desdicha. “Indagamos en las raíces reales del dolor”. Quizás eso también es la curación por la palabra, allí, dentro de la flor juanramoniana.
Galdós inició los Episodios Nacionales con un relato sobre la pérdida del imperio. Trafalgar (1873) es la novela que describe la batalla más melancólica de la historia de España. El 21 de octubre de 1805 el almirante Nelson rompió la línea franco-española en su centro y disipó la ambición napoleónica de invadir Inglaterra. El retrato ejemplarizante de Churruca, así como de los marinos españoles críticos con la estrategia de Villeneuve, da lugar a la creación de un relato enraizado en la narración de un duelo histórico, sin rastro de artificio en su patriotismo, pues es el pueblo, a través de los ojos de Gabriel, el niño narrador, que despierta de la inocencia al abismo impredecible de la historia.
Es así que la pareja formada por don Alonso, el marino retirado que ha adoptado a Gabriel, y Marcial, un marinero veterano y mutilado, símbolo de la marina humilde y heroica, nos trae a la memoria asociaciones cervantinas. Marcial es el contrapunto humorístico y realista que personifica a Sancho Panza frente al quijotismo melancólico de don Alonso. Es esta dualidad la que insiere el relato en la épica literaria hispánica, fusionando el intimismo costumbrista con el relato histórico con el propósito de provocar una reflexión sobre el ser de España, grandiosa en la derrota como lo había sido un día en sus ideales.
Galdós escribe historia viva, palabra injertada en el devenir, deletrea el retrato de una derrota colectiva, sitúa a España entre el mapa y su reflejo en el espejo del porvenir. No renacerá ya más el heroísmo, pero sí se ha alumbrado una nueva mirada, quizás fue la única propiamente nuestra desde el inicio de los tiempos, el ser irónico, la actitud contemplativa, el juicio antes perdido y ahora recobrado por obra de una profunda aflicción.
Toda antología es el resultado de lanzar los dados, y ciertamente José Teruel era el maestro de ceremonias propicio, pues la sucesión de los textos, aparentemente inconexos, si no fuera por el hilo del genio de la autora, va arrojando un tapiz que corresponde a la lectora descifrar para proclamar el oráculo. La tarea sagrada de la interlocutora era interpretar estas páginas desordenadas siguiendo las miguitas de pan del cuento, igual que Carmen Martín Gaite descifró a Macanaz.
Carmen Martín Gaite frecuentemente necesitó incidir en la justificación en el acto de la escritura. Se da una urgencia ante el papel en blanco, una necesidad de registrar las revelaciones. Existimos como argumento, toda narración del yo se da como jeroglífico, por eso la vida se recrea en las imágenes de la fábula. En esta sucesión de textos asistimos al progresivo desvelamiento de la imagen como punto de partida de la escritura. Hablamos por ejemplo de ese campo de flores malva que descubre a través de la ventanilla del tren.
Ese mundo exterior nos invade, y continuamente percibe Martín Gaite la confusión de esta opresión. La escritura se convierte en una herramienta para razonar la propia diferencia, esa manera en que nos desprendemos del torbellino de la vida para iluminar un pensamiento, algo que propiamente nos salve. Este acto de escribir es un acto de separarnos del mundo, un ejercicio de liberación.
Pero lo principal es que la palabra es para Carmen Martín Gaite, como el poder de la narración y el lenguaje, sinónimo de vida, y toda literatura ha de estar tocada por el brillo del espíritu, en oposición a los discursos resabiados, a los estereotipos, a las frases huecas y a las teorías sin contacto alguno con la autenticidad de la existencia.
Una imagen del campo (las vacas, las moras, las nubes) durante un paseo con su hija en El Boalo el 31 de julio de 1964, cuando la niña tenía ocho años, y que está incluido en El cuento de nunca acabar, resulta en la urgencia de poner esa imagen por escrito. Hay algo en la relación entre madre e hija, en la manera en que ambas responden al paisaje, que proporciona a Carmen la clave de su estética. No se trata tanto de lo que ella quiera escribir, sino de los sacrificios que ha de acometer –vivencias suprimidas, esperanzas ahogadas– para llegar a ser quien es. El viejo dilema entre la escritura o la vida, al fin. La génesis del cuento está, pues, nuevamente en una imagen que cristaliza no solo un estadio de la conciencia, sino también un manojo de emociones. El pecado está en narrarlo para no vivirlo, en ese gesto de apartar la vida para volverse al interior.
Esa imagen que es preciso rescatar como motivo de la escritura la persigue a lo largo de su carrera y se plasma plásticamente en el “cuento roto” de su poema a Nueva York. Esta imagen que antes era quizás un paisaje en El Boalo ahora se convierte en un cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney. Se trata de la representación pictórica de una mujer sentada en la cama de una pensión mirando hacia la ventana, la misma ventana que conduce al país de los sueños, la intersección entre dos mundos que da origen a todos los cuentos.
En aquel paseo del verano de 1964, su hija había concebido el deseo de pintar un cuadro que pareciese de verdad, que fuera incluso más allá, representando lo invisible. Ésta es la misma verosimilitud del cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney en el poema “Todo es un cuento roto en Nueva York”. Es ése el espejismo que hemos buscado constantemente entre las páginas de los libros, como esa mujer de Hopper con “la mirada estática / clavada eternamente de cara a una ventana / que de tan bien pintada parece de verdad”. Pintar la verdad, el sueño de Marta.
Hemos descubierto a través de estos textos la búsqueda de una imagen, un fragmento de realidad que justificase el viaje estético. La realidad, al fin, irrumpió brutalmente con la enfermedad y después la muerte de Marta Sánchez Martín el 8 de abril de 1985: “Pero esta vez no era literatura”, escribió Carmen Martín Gaite sobre el fatal rapto de la Reina de las Nieves en el poema “La última vez que entró Andersen en casa”.
Desde un tiempo antiguo, los dictados determinan las vidas de las mujeres. Aquellas órdenes no pueden ser desobedecidas sin causar un tumulto. Estos poemas de Pilar Adón examinan la geografía emocional de una mujer soltera, sola. Hay una mujer cuyo ser se ha escindido. Ya no es aquella que otros esperaron ni la que ella soñó ser. Los poemas enfocan este dolor en el entorno doméstico, un espacio traspasado por la tristeza. La mujer también es la casa que habita. Su hogar es un refugio ahora ensombrecido. Consiste en muros que no contienen el calor, puertas que no se abren ni se cierran, el centro de la soledad.
Hay un efecto íntimo, desgarrador, de la soledad. Un daño que trasciende los entornos. Esta odisea inversa se refleja en un cuerpo que se quiebra, una mente que zozobra, el luto ante el amor que nunca fue. Tal vez una escalera se materializa ante la conciencia de la mujer herida, una oportunidad para la ascensión, para sobreponerse a este torbellino descendente.
La pérdida de la felicidad es el tema de estos poemas. Este dolor no ocurre en el vacío. No hay neutralidad posible. Pilar Adón esboza una estética del desconsuelo. Es precisamente esta voluntad de aferrarse al pasado, de no superar el trauma de la vida adulta. Son los primeros instantes de la desolación, la comprensión del daño que es el destino. Es entonces cuando se susurran las respuestas, todas insuficientes. Nos quedan las palabras, esa voluntad inútil de curación en el lenguaje.
Existe una esperanza frágil, una memoria del paraíso ahí donde se alumbró un sueño de plenitud justo antes de la pérdida. No hay razonamiento ni justificación, solo visiones encendidas. Un dolor que se vuelve menos vivo, que asiste a un nuevo capítulo. La vida no ha cumplido su promesa. Los vínculos se diluyen y, sin embargo, los días se suceden: una renovación de la existencia, que se sabe más vulnerable, más sabia.
Esta supervivencia precaria arrastra el desconsuelo, se lleva lo más querido. Esa caída del paraíso y algo nuevo que surge, esta identidad solitaria, independiente, alimentada de vínculos borrados, de sueños, de un fuego ya callado. Todo lo que pudo ser frente a la realidad del desconcierto. El asidero de las palabras para explicarse el cambio de un mundo, una vida transformada sin asomo de culpa, acaso con unos pedazos de nostalgia, aquella que yo fui. Aquel paraíso soñado pervive en la memoria. El pasado que nos alimentó, el pasado nutricio, un rastro de amor. Aquel vínculo roto, una herencia generacional sin culpa, sin lamentaciones. El pasado que nos habita, la soledad inevitable.
Esta pérdida implica una transformación, pero también un traslado, el pasadizo entre los mundos. Una forma de habitar los umbrales, espacios liminales en los que se revela un sentimiento, se sella un vínculo. La gracia de haber poseído otro ser y la transfiguración del viaje, aquel emisario del miedo. Asistimos al luto por un ser que amamos, quizás por un pedazo de la propia conciencia, el tránsito entre la gracia y la desolación.
Estos poemas contemplan pasadizos, los caminos que nos llevan al hogar y a lo que no es hogar. Hay un antes y un después. Un futuro que nos renueva contra nuestra voluntad cuando todo lo que ansiamos está en el pasado, el instante de la gracia. Aquel sol que ya fue. Rumor de sentimientos perdidos que nos sitúan en el inicio mismo de la ascensión. Quizás la renuncia a todos los mandatos nos ha situado en esta intersección confusa, la oportunidad de la transfiguración, la encrucijada de la poesía.
Desplegamos una vigilancia insistente que estudia cada etapa del trayecto, esta expedición por la que retornamos a nuestro yo auténtico. La juventud perdida que reaparece en una tardía manifestación del espíritu. Son estas las floraciones del ser, las dádivas del dolor por haber perdido la imagen de una misma en el laberinto. Fue quizás el miedo lo que propició esta maduración, este reverdecer de todo lo invisible que nos habita. Los recuerdos y también las promesas.
Nos queda asumir la contención como consuelo. El dolor que se suprime mediante el silencio. Esta disolución del ser, paulatina. Esta promesa de cariño, olvidada. Porque no hay hijos. No quedan rastros. Ser siempre hijas de alguien, nunca madres. Haber perdido el corazón porque hace frío, frío en el mundo del mañana y el amor es apenas un souvenir.
Demasiado sentimiento para ver el camino. Demasiada comprensión para aceptar el presente. “Demasiada luz es ceguera”. Los días se suceden pesados, sin perspectiva, cuando nos resistimos a asumir la levedad.
El tiempo es ese misterio que cifra nuestra agonía. ¿A dónde se van los momentos felices? Alimentan nuestra memoria, sostienen el espíritu… y desaparecen. El tiempo huye y nada permanece, sobre todo en la vida de la mujer soltera, cuya mirada está puesta siempre en el pasado, en el origen propio, la mirada fija en la infancia constante, principio y final de un destino.
Miguel Hernández, pastor y poeta del sol y de la luna, poesía que es luz derramada sobre la noche del alma, poeta de la génesis del mundo, trovador de la pena y del penar y de la lástima, trovador de la vida como rayo de amor que no cesa en su aspiración de muerte, el destino de la piel del toro. La tragedia civil es una oportunidad para la fraternidad, para componer el canto de un mundo que es España, de una geografía que se hunde en el vientre materno, dulce, blando, oscuro como la luna meridional. Poeta del mediodía, de la luz, ante todo un poeta que es un hombre rendido ante la belleza del misterio, el misterio del dolor y de la muerte pero también de la generación y de los astros. Del alba de su Josefina Manresa. De la noche profunda del hijo muerto, Manuel Ramón. Poeta de la palabra que se rompe para dar con la luz de un lenguaje nuevo, crisol de la modernidad. Lengua que se quiebra espantada del pasado para que fluya la sangre del nuevo día, una savia renovada, fractura del futuro, esperanza de la tierra, esperanza del porvenir, promesa de luna, promesa de redención.
María Sánchez, Fuego la sed, La Bella Varsovia, 2024.
Fuego la sed (La Bella Varsovia, 2024) es el relato del fracaso de un mundo. La historia es interrumpida y nos enfrentamos al riesgo de perder los lugares que conocimos. El punto de referencia es el pasado, la aldea de la que provenimos. Nos queda poco tiempo para asimilar el conocimiento del fin.
María Sánchez quiere narrar el instante anterior a la desaparición, cuando al fin recapitulamos. El agua es ese elemento mágico, la fuente de la vida. Ahora se vuelve escasa, las historias se cierran. ¿Qué existencia nos aguarda más allá de esta realidad? Quizás habitaremos un espejismo. Quizás la realidad será excesiva, sombra de sombra, fulgor de la existencia.
Se abre esta brecha en la historia y la poeta reconoce la necesidad de darle voz al mundo natural, recrear el lenguaje de la resistencia. Los animales hablan en versos, reproducen el murmullo de los siglos, enumeran sus reproches. Las mujeres entonan su canto, un silencio áspero, ardiente. No hemos sabido escuchar estos lenguajes. La palabra del hombre se ha impuesto sobre todas las demás. Ha ensordecido al mundo. El deseo de poder también es un deseo de lenguaje. Este deseo de dominación ha sacrificado nuestra convivencia, ha creado el desierto. ¿Qué haremos con el exceso de lenguaje de los hombres?
El poema es una invocación y un examen de conciencia colectivo. La historia es esa calamidad por la que el agua es pasado y el fuego es futuro, destino trágico, pathos, pesadilla. Asentimos a los equívocos del progreso. Reconocemos la inocencia de la naturaleza frente a los errores de la inteligencia, ese fruto prohibido del que comimos, el inicio de la desmemoria. La lucha por la existencia es también una batalla entre distintos lenguajes: el poder del hombre para nombrar todas las cosas antes de destruirlas, y el lenguaje sometido que solo se conoce a sí mismo. “Reclamamos el espejo”, dicen los animales. Ellos ansían deshabitar la prisión, reclaman el relato de las historias que no fueron escritas, los verbos que se estimaron superfluos, la canción de la sed frente al reflejo roto del universo, los pedazos de vida diseminados en otra dimensión. Somos pasajeros de la migración entre los mundos.
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