A palabra como lume

Xela Arias, Denuncia do equilibrio, (1986), Xerais, 2021

Asistimos en Denuncia do equilibrio (1986), recentemente reeditado por Xerais cunha emotiva introdución de Olga Novo, a unha poesía que cobra vida axudada polas fracturas das súas imaxes, polas rupturas lingüísticas que posibilitan a xeración de espazos de verdade. O poema é pura xestualidade, está suxeito á tarefa de (re)vivirse; a vivencia aparece rexistrada no poema mais elude a clausura. O amor é sempre a base destas experiencias, e facilita as viaxes, o escándalo dos demais e dunha mesma, a aprehensión da existencia como unha serie de sucesivos desbordamentos do ser. 

A fuga proporciona este verbo que xorde do desequilibrio. A fuga é creación nas marxes dunha mesma, alí onde ninguén máis pode pousar. A fuga é tamén o rexeitamento do amor: “e por veces   non-amo-nada,” da paixón, mesmo do ser; é un movemento regresivo que anula a conciencia. Mais sen nin tan sequera desexalo, a paixón vai espertar por si mesma, e isto produce unha mestura de vivo gozo, confusión e mágoa por se compartir, por así perder o seu nome. 

O delirio do amor (o seu carácter maldito) e o rexeitamento do amor son os temas principais do libro, aínda que o máis salientábel é a fenda que se proxectou entre ambos espazos, e que dá lugar ao xogo poético, a unha poesía fragmentada, visionaria e hermética, que por veces é transcendental e metafísica, preocupada por “xunguir fíos nebulosas,” e por veces participa da linguaxe do cotián.

A regresión sempre é unha escorregada descendente na escada do desexo. A propia biografía é unha ficción, unha fábula, ou, quizais, unha sucesión de latexos nos que a palabra algunha vez abrollou. O pasado é un espello no que recoñecernos, mais tamén a constatación da propia vulnerabilidade diante da sólida edificación da realidade. Quizais non somos nada máis que un feixe de desexos equivocados.

A historia da Galiza é o cumprimento da profecía pesimista do Angelus Novus de Walter Benjamin: “¿que será anxo inxel a túa tinta? ti.” Esta é unha trama, “ferrocarril e vento,” feita dos degoros dunha xente nacida a carón do mar, degoros que foron estoupar no ermo: “irás calzando deserto cara a máis deserto,” nun relato incerto do fío do desexo que teceu a nosa historia sen nome. O violento devir histórico é confrontado coa pureza dos ciclos naturais, co hermetismo dos soños que inciden no descorrer das vidas humildes, ou daquelas entregadas á poesía.

Respecto da historia, a poeta fálalle a Deus na linguaxe dos dereitos. Sabe que non hai permanencia algunha na lei que suxeita ás xeracións: “e -quizás- a trama seguirá (…) lecturas de mentiras.” Galicia é un soño feito de palabras: “galicia e nós nó de verbos nos novelos dos nomes,” síntoma do impulso vital, mentres o descorrer histórico reviste as denominacións da parálise, suxeito sen predicado. A poeta rexeita o equilibrio na materialidade dos feitos: é quen de vir “denuncia-lo equilibrio das estancias,” o vaivén dun relato histórico opresor.

A palabra poética, o verbo, é tamén o mesmo don transcendente da nación no seu desenvolvemento histórico. Somos a nosa historia: o desexo mesturado coas forzas naturais do noso territorio. As dúbidas, as alternancias entre o desexo e o rexeitamento de si, ás veces suceden por unha convicción, por un pouso de nostalxia, outras polo medo.

A poeta tamén reflicte sobre o seu propio proceso creativo, que está baseado no intercambio espiritual, no coñecemento transcendente, – mesmo se este é incompleto, mesmo se o suxeito poético vai estar marcado polas carencias – na refrega cos degoxos da carne, na procura dese equilibrio que a esquiva e que ao mesmo tempo é quen de denunciar por si mesma.

Escribir tamén é emprender unha viaxe cara a ningures. Exiliarse tamén é buscar refuxio na nada, no mesmo centro baleiro do poema, nese intre no que o significado nos elude, na vertical onde finalmente se atopa o equilibrio – nesa vertical do acantilado – entre a razón que perseguimos e o corazón que non se apiada de nós.

Os poemas ás veces son unha celebración do enigma da feminidade, ese dilema entre o desexo e a elipse de si mesma, pero van conducirnos á derrota final do amor, tantas veces anunciada. Os poemas finais recuperan as imaxes das regresións, a vontade da inexistencia: “liberada nas mans toda memoria,” a certeza de que o amor é morte, de que a fin do poema é a fin da vida. Nesta morte presentida, a poeta atopa o acubillo, finalmente, no silencio.

O obxectivo da poeta é ser quen de facer que a palabra abrolle coma un lume, un incendio. Se a fatalidade é a marca do malditismo, o poema xorde como incerta ollada, como esperanza que xa se perdeu: “por perpetua-lo mar por facer auga: mireivos.”

El sueño de Liliana

Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana, Literatura Random House, 2021.

Uno de los aspectos más inexplicables del crimen es la manera en la que altera, amplificándola, nuestra concepción de la realidad. Cristina Rivera Garza ha escrito un libro sobre el feminicidio de su hermana Liliana en la Ciudad de México en 1990 que es en parte un relato de no ficción, en parte una polifonía que incorpora las historias de sus amigos universitarios, y que también hace uso del archivo de las cartas y notas manuscritas que la propia Liliana guardó en vida.

El duelo impulsa el acto de escritura, la búsqueda de la reparación. Rivera Garza nos advierte de que el conjunto de informaciones que se incorporan a la narración le dan un aire de mensaje cifrado, de caja de Pandora que nos alucinará con sus fantasmas. El poder de las culturas ancestrales mexicas acecha en los laberintos burocráticos del presente, cuando Cristina se afana en la búsqueda del expediente policial del asesinato de su hermana.

Desde el principio sabemos que llegaremos a la constatación de que no es posible entregarse al amor en un mundo hostil, mientras la ley no hace nada por preservar la libertad de las mujeres. Liliana, como tantas otras jóvenes enamoradas, habitó en el centro de una realidad dañina; la felicidad romántica se convierte en el episodio de un cuento de hadas, no en una opción posible en los espacios gobernados por el patriarcado.

En el año 1990 ni siquiera se conocía la palabra “feminicidio.” Con el tiempo los asesinatos de mujeres fueron en aumento en México. Así también surgió y fue desarrollándose el movimiento feminista. La esperanza en la revolución se entrelaza con la pervivencia del mito. La noche del Mictlán, el inframundo en la mitología mexica, exige un camino de vuelta. Azcapotzalco, el barrio en el que está el campus universitario de la UAM en el que Liliana estudió Arquitectura en sus últimos años, era conocido como “lugar de los hormigueros” en náhuatl. Según la leyenda las hormigas guiaron a Quetzalcóatl al mundo de los muertos. Esas hormigas también trajeron los granos de maíz para alimentar el nuevo mundo.

La noche oscura del duelo acaba de llegar a su fin. La noche del Mictlán es un lugar desde el que solo se pueda regresar con la revelación de las palabras, y con su libro Cristina Rivera Garza se propone trazar ese itinerario de luz. Esos granos de maíz que alimentarán el nuevo mundo son las palabras del testimonio.

“La escritura es la forma que toma el secreto en el mundo,” dice Cristina Rivera Garza. El quebranto del duelo deja un poso de melancolía, una tristeza indefinible que se instala en el ser. El duelo también tiene el efecto insospechado de anclar el espíritu en el momento de la pérdida. A partir de ahí la vida es mera redundancia. La existencia se transforma en un ruedo infernal que siempre nos devuelve al instante de la muerte. Cualquier aparente avance es simple repetición. El estribillo hueco de nuestro destino se reitera machaconamente. El círculo de la existencia está sumido en el quebranto y la culpa.

El día 3 de octubre de 2019 Cristina Rivera Garza inicia la búsqueda del expediente del feminicidio de su hermana. Quizás se trate de una acontecimiento capaz de resquebrajar el momento presente, alterando la temporalidad y convocando un espacio ancestral, el antecedente mágico a la barbarie civilizatoria, un poderoso vórtice pre-histórico que desplegará su fuerza para ayudarnos a encontrar las respuestas. La búsqueda del rastro Liliana implica un recorrido por la geografía del sacrificio. Los ritos antiguos son inconscientemente emulados en la ciega odisea de la vida contemporánea. La hermosa doncella se convierte en un festín de los dioses. La modernidad revela en los fragmentos descosidos de su palimpsesto la pervivencia de las fuerzas ancestrales de lo sagrado, el terror y el poder del Mictlán.

Es necesario remontarnos a los orígenes familiares de las dos hermanas: la herencia del algodón, la devoción a la patata. La conciencia siempre alerta, mientras recorrían la ladera del volcán de Toluca, de un mundo mejor y más bello, un mundo que renacería de sus márgenes ocultos, de la fuerza de la visión, de la rebeldía y de la inteligencia. Ya en algunas cartas de la temprana adolescencia reflejaban Liliana y sus amigas la conciencia de su identidad como mujeres latinoamericanas, sabiéndose depositarias de la memoria de un ultraje histórico, hermanas de tantas latinas que todavía viven entre la tristeza, el temor y el deseo.

Tempranamente surge la relación con Ángel, y ya desde el comienzo las palabras para nombrar la agresión son articuladas por el silencio. Es un lenguaje que, de haberlo, no se encuentra. Lo que no es nombrado quizás apenas existe. Las primeras discusiones adoptan en los diarios la forma de la elipsis. Es un daño que se traga, obedientemente, pues faltan los recursos para sobreponerse a él, no ayuda el buen carácter femenino, no existe todavía una conciencia del envés maligno de la ideología romántica.

Esta fascinación de Liliana por los amoríos adolescentes no es ajena a la conciencia, grácilmente expresada, del extrañamiento producido por las relaciones sentimentales, de lo profundamente absurda, casi cómica, que es la condición del amante, de la necesidad que el amor impone de habitar espacios imaginarios. El amor es ya en aquellos años de novios adolescentes un sueño intenso pero efímero, un cuento cuyo final no se recuerda; para la Liliana que copiaba notas en los márgenes de sus apuntes de física o matemáticas en la enseñanza secundaria, la imaginación y el amor son siempre lo más extraño.

El relato de no ficción de Cristina y las notas y cartas de Liliana dan paso a la polifonía caleidoscópica de los testimonios de sus amigos universitarios: Raúl Espino Madrigal, Ana Ocadiz, Manolo Casillas Espinal, Leonardo Jasso… Gracias a la técnica del caleidoscopio, de la multiplicidad de puntos de vista, se produce una distorsión de la mirada por la que la protagonista se divide, el objeto se hace brillante y luminoso, pero aunque revele nuevas perspectivas nunca pierde su distintiva identidad. El libro no busca emitir un juicio definitivo sobre el pasado, sino solo iluminar el rompecabezas del crimen desde distintos focos de luz. Los últimos meses en la vida de Liliana Rivera Garza nos son expuestos como un plano cuyas claves nos corresponde interpretar.

La explosión de la conciencia feminista en las dos primeras décadas del siglo XXI ha posibilitado que Cristina Rivera Garza nos invite a proyectar una nueva lectura sobre los hechos que acaecieron en 1990, que los comprendamos desde novedosas coordenadas que favorecen la discusión y el análisis, una vez superado el estigma de la culpa y la vergüenza que rodeaba a un suceso como este en el propio tiempo en que se produjo.    

Es gracias al testimonio de los amigos de Liliana que llegamos a conocer significativos sucesos en su vida: como su fascinación con el manantial de Almoloya de Juárez, en cuya corriente puede distinguir la raya que separa el agua sucia de la limpia, la sutil frontera, tan enigmática, entre los elegidos y los condenados. O su predilección por el personaje histórico de Milena Jesensky que nos revela el temor a la moral entendida como castigo a la sencilla euforia de los sentimientos libres. También parece un fatal augurio la historia del gorrión que Liliana compró para que volase libre, pero que acabó muriendo antes de extender sus alas.

La historia de Liliana nos revela que detrás de la apariencia amable e intrascendente de los días de la vida cotidiana de una joven pueden latir las pulsiones ocultas del destino. Nos persigue el deber atroz de la propia consumación según unas reglas que nos han sido impuestas, a las que somos ajenos, como ajenos somos casi continuamente a los designios oscuros que subyacen en las raíces sagradas de la vida, en nuestra forzosa lealtad al imperativo de la sangre. Así vivió Liliana en el México contemporáneo, de cuyos cálidos valles han brotado las pirámides, cuyas costas salvajes se ven azotadas por las olas saladas y arenosas, las mismas pirámides y las mismas costas que Liliana visitó con sus amigos en su viaje del verano de 1988, recorriendo todos los caminos de la que iba a ser su vida, cumpliendo hasta el milímetro su mandato ancestral.

¿Cuál es el valor de la libertad en un mundo regido por los oscuros designios del destino? ¿Hasta dónde llega el poder liberador del sueño? ¿Por qué llegamos a creer que el amor, la amistad o la belleza pueden salvarnos? Liliana entendió muy bien que hay algo “atroz” y “sagrado,” – sus mismas palabras – en el mandato de nuestra identidad, pero nunca anticipó la manera en que estos poderes se manifestarían en su vida.

Liliana tenía singulares dotes de observación que a menudo vertía en sus escritos. Su texto de mediados de noviembre de 1988 sobre el aborto clandestino la que hubo de someterse es un poema en verso libre que enumera los vacíos, las ausencias las soledades. Aquí Liliana se afirma a sí misma a través de la negación. El vacío que siente es quizás la única manera de encontrar su lugar en la cadena de la existencia. La ausencia de sí misma es necesaria para entrar a formar parte de una fuerza que la supera, quizás se trate de la avidez del dios que ya se iba manifestando.

Siempre entre sus notas hayamos instantes breves de lucidez en los que vislumbra el horror de su presente, el verdadero rostro del monstruo, pero estas frágiles iluminaciones son pronto sofocadas por la confianza, por la rutina, por la paciencia femenina. Además, entre sus nuevos amigos no terminó por encontrar un firme asidero, quizás no el alcanzó el tiempo para ello, sino nuevas razones para multiplicar su incertidumbre.

Su fe en sí misma posibilitaba esta vivencia lúdica del amor, su concepción como un juego complejo de corte existencial, el recurso de las relaciones románticas como método de indagación en el ser; el mapa de los afectos ilumina un camino interior, la odisea del autoconocimiento, sin partir de condicionamientos socialmente establecidos, más bien volviéndose contra ellos, utilizando el amor como arma frente a una organización social patriarcal obsoleta. Liliana reconocía “lo posmoderno,” como su  natural manera de ser, que contrastaba con el idealismo romántico de Ángel, esa filosofía tantas veces reñida con la honestidad que Liliana convertían en su guía en su camino hacia la libertad del ser.

A través de su historia conocemos que la violencia machista frecuentemente se convierte en un hábito, una carta de la naturaleza, que avanza y se repliega constantemente, acomodándose al devenir cotidiano, emponzoñando la existencia de la mujer y desarmándola de antemano, salvo por aquel breve hilo de conciencia que reconoce el desacato.

Para Cristina Rivera Garza la muerte de su hermana es el jalón que origina el comienzo del tiempo futuro. La progresión de su libro sobre Liliana es circular: comienza en el presente, en aquel día, el 3 de octubre de 2019, en que inicia el rastreo del expediente policial, y desde ahí vuelve a los orígenes familiares, el relato de la infancia y la adolescencia, para nuevamente llegar al punto de no retorno, ese instante, diluido en diversas progresiones de la conciencia, en que debe aceptar que la muerte de su hermana pequeña es real, que lo impensable ha sucedido. También es circular el aullido del dolor, la reiteración del sacrificio, la pervivencia de un rito ancestral apenas imaginado, perdido entre una sucesión quebradiza de imágenes de la memoria colectiva.

Las últimas páginas persiguen realizar la reconstrucción del crimen haciendo uso de la misma técnica de la visión caleidoscópica. Pero hay un punto de vista que nos está vedado: el del criminal, que se convierte en actor de un acontecimiento innombrable y mudo, el ritual por el cual consuma su inexistencia.

Unha alquimia moi precisa

Alba Cid, Atlas, (Editorial Galaxia, 2019).

Atlas (Editorial Galaxia, 2019), o poemario de Alba Cid, recolle as palabras que se despregan na xeografía; o códice da historia está feito de imaxinación e vento nos que se inscriben certos aconteceres esenciais escollidos pola poeta pola súa significación alquímica para deseñar a cartografía do seu mapa.

Trátase dunha xeografía habitada polas palabras, un atlas enigmático, un percorrido poético que é unha cosmogonía e unha invocación dun mundo radicalmente novo, o mundo que vai substituír este vello mundo do cal o libro fai o seu canto; o novo mundo partirá, sen dúbida, dos fíos do envés remendado da historia, dos seus misterios evocados nos poemas.

Os textos son as floracións do espírito no mundo, o libro reflicte unha cosmogonía transcendental. A arte, os textos, os obxectos e aparellos da existencia son a manifestación do desenvolvemento do ser na historia. Son agoiros. O código dos códices é a sinestesia das imaxes. Estas imaxes se desenvolven en correspondencias que traspasan os espazos e os tempos: as camelias dos pazos galegos perténcenlle a Margarita Gautier, a vella barca de David Copperfield aparéceselle á poeta na praia de Equihen na Bretaña. O poder da imaxinación para coser os fíos perdidos da historia, vencellando lugares afastados no mapa, atravesando tempos.

O tempo de Atlas é un tempo no que a apocalipse pode ser concibida como limiar. Os poemas propóñense alumar un horizonte novo, producir unha (re)creación do mundo. A poeta descóbrenos o códice desenvolvido pola semente milenaria da historia, a paisaxe das marabillas do mundo, o pergameo dun conto no que latexan os corazóns dos homes, o fastío e mais a dor, o agasallo da vida para xeracións de xentes abraiadas polo engano.

No códice da historia sucédense as imaxes nun palimpsesto: os vellos contos son substituídos por contos novos que parten do espírito dos orixinais. A tendencia é a acumulación de fragmentos de luz. A morada do peregrino é a memoria. O traxecto, un rastro de furia divina. Asistimos lúcidos ao derradeiro intre. A historia é un fogar provisorio, unha progresión na fame cara a unha luz incerta. Todo está a chamar pola envorcadura do mundo.

Os poemas piden ser recitados como unha invocación; eles descóbrennos o discorrer non lineal da historia, os inesperados paralelismos, as súas correspondencias estrañas. Galicia é o eixe deste conto; a imaxinación da poeta o fío condutor que enlaza as imaxes. A narración vese interrompida pola retórica da intertextualidade, que nos achega citas de textos moitas veces da tradición anglosaxona (Dickens, Stein, Carson…), e por fragmentos conversacionais que interpelan o lector. A vontade poética transmútase na xesta de alumar significados. O logos da historia maniféstase no desenvolvemento da arte. Cada pequena obra agocha unha cosmogonía, un mapa afectivo do pasado, unha pegada sutil do presente, un agoiro da fin.

A historia é un códice de fráxiles iluminacións no tempo, un arquivo de diminutos milagres como as pinturas en tea de araña rexistradas no número de 1956 da revista Natural History. É así que alusións paratextuais coma esta son integradas no corpus dos poemas. A escrita desprega todo tipo de referencias extraliterarias; a súa materia son todos aqueles elementos da realidade, tamén da bibliografía e da historia da arte, dunha arte quizais pertencente a unha tradición oculta, susceptibles de alimentaren as imaxes do poema.

O devir das xeracións insírese neste códice de luz. A historia familiar da poeta é a herdanza dun conxuro que escorrenta os meigallos. A orixe campesiña, as migracións, o castigo de nacer no escuro. A salvación dependerá da necesidade de recoñecer a presenza do sagrado no mundo.

O atlas que invoca o poemario está sutilmente artellado pola coincidencia dos espazos e dos tempos, pola maxia que se insire nos ciclos naturais. As relacións entre os continentes vencellan as distintas partes do libro. A terra é unha e diversa, non hai fronteiras cando se trata de dilucidar as secretas adiviñanzas da historia.

Atlas é o longo poema das xeografías pero tamén rexistra as metamorfoses do tempo, que devén natureza en acción, en permanente cambio. O amor é un xesto no espello, o reflexo da nosa mortalidade, esa brevidade do ser que acontece decotío na vida salvaxe.

Poemas como ‘A inmersión de Safo’ amosan a fonda conciencia da poesía que xorde da xestualidade sacrificial da natureza. O ser parte dos procesos naturais. Os paralelismos abranguen desde a historia da cultura ata a historia natural. O enterramento é o limiar da luz, mesmo se esta iluminación é momentánea. O traballo de xeracións aluma o presente. Os papiros preservan a historia, tamén a historia que se borra, a memoria do que non foi.

Posiblemente a que consideramos a nosa misión non é máis que o produto dun sentir confuso. Somos os elixidos, mais quizais o lugar e o momento están errados. Buscamos emporiso esa ascensión que nos é escatimada pola modernidade, polo seu vulgar progreso destrutor.

A xustiza desta xeografía adxudícase na repetición cega dos ritos naturais, como a tradición do Ukai, o costume xaponés da pesca por medio dos corvos mariños, esa escuridade que deixamos tras de nós no feito de sobrevivir, esa obscenidade da vida salvaxe da que dependen todos os seres, a fame e o espírito que se conforma coa crueldade desta visión, esa deidade que xulga se fomos quen de nos adaptar.

As persoas habitan esta natureza desapiadada, a pulsión que rexe o seu amor e a súa dor é atávica, reflicte os movementos da vida animal; nesa escuridade acubilla o sagrado, un fío dourado que avanza nas tebras.

Atlas é, finalmente, un relato do mundo. As súas palabras rastrexan un saber oculto. Os fíos da memoria do que xamais se soubo, mais se intuíu, como os mariñeiros intúen as correntes dos mares que non foron escritas nos mapas, como as colleitas intúen as necesidades do solo, esa fame pola vida que xa podreceu.

Os poemas están vencellados polo propósito de cartografar as correspondencias ocultas que conforman a realidade; mesmo se o seu sentido último vai escapar ao noso entendemento, a curiosidade é percibida como unha obriga moral. Estes significados ocultos teñen validez universal, mais tamén subxectiva: “cadaquén memoriza o seu mapa coas xemas dos dedos.”

O atlas do mundo, como ben di a poeta, é un alfabeto que só pode descifrar quen o creou; ficamos coa testemuña desas correspondencias ocultas, as costuras da realidade, a xestualidade da existencia, eses fíos que enlazan lugares afastados e tempos esquecidos, os tulipáns de Anatolia e os libros de Alexandría, o retrato en tea de araña de Philippine Welser e os movementos do Wing Chung, os relatos das migracións das aves e as columnas da tribo Asmat, as cartas de navegación polinesias e o perfil dereito de Nefertiti, o saber coñecido e a poesía indescifrable, a totalidade do código hermético da Creación.

La medición del deseo

Rachel Cusk, Segunda casa, Libros del Asteroide, 2021.

¿Puede la búsqueda del significado del arte revelarse como un problema sentimental? Segunda casa (2021) de Rachel Cusk, revela cómo la experiencia del arte facilita que nos situemos en el mundo, del mismo modo que la experiencia del amor auténtico posibilita la definición de nuestra existencia, la concreción del ser.

M vive con Tony, su segundo marido, en una casa en unas remotas marismas de Inglaterra. Con el tiempo acondicionaron una segunda casa en unos terrenos adyacentes, donde acostumbran a acoger a artistas invitados, una generosidad que goza de desigual fortuna. Quizás haya algún enigma en aquel paisaje único de la marisma que merezca ser descifrado a través de la visión creativa. Desde que descubrió la pintura de L una soleada mañana en París, M ha experimentado una alteración radical en su existencia. Intuye que un conocimiento más cercano del arte de L le proporcionará las coordenadas para aprender a decirse, un lugar desde el cual adquirir el verbo creativo. Al invitar a L a pasar una temporada en la segunda casa se siente conmovida por la posibilidad de consumar la trascendencia que este arte le promete.

Tony, el marido de M, es un hombre natural, juntos comparten una mística de la cotidianeidad insertada en aquel paraje, una intimidad transparente y apenas perceptible. La novela también es una reflexión sobre la maternidad, sobre el sacrificio que supone ceder espacios vitales, sobre el juego de espejos que se desarrolla al ver madurar a una hija, ese fenómeno por el que la biografía se desprende del ser y somos capaces de verlo todo nuevo.

El amor que M intuye a través de su experiencia del arte de L se le aparece como tormento, como plenitud y como daño. El verdadero arte es sin duda la cesión del fuego de los dioses, una forma de participación en una libertad sin medida que nos vivifica y que nos hiere. La consumación del arte solo es comparable al amor que se aguarda y al amor al que finalmente se asiste como si fuésemos testigos de un acontecimiento.

Segunda casa es una novela que aborda el problema de la creación, también de la creación de uno mismo, que a veces sucede por la comunión con los objetos artísticos, y, según intuye M, a través de las conversaciones y de las relaciones con los artistas que los crean. “Pensaba en él –en realidad en su obra– cíclicamente, como una consumación. Una consumación de mi yo solitario en la que encontraba una especie de continuidad.” La novela también es una celebración del raro don, o del engaño, de lograr hallar la propia trascendencia en la íntima comunión con la obra de otra persona. La búsqueda de M parte de su pavor ante el desorden propio, de su necesidad de interiorizar la habilidad del artista para conferir la existencia a sus creaciones.

M tiene una fe absoluta en el poder curativo de los efectos trascendentes del arte. Su íntima convicción es que, al invitar a L a la marisma, logrará dilucidar la relación oculta entre el arte de L y la profunda crisis que sufrió en su pasado, motivada por el fracaso de su anterior matrimonio.

Para desentrañar el misterio, M se propone observar las relaciones que se despliegan a su alrededor y trata de retener sus hallazgos, como quien asiste en silencio al embrollo del cual se desmadejará, como por arte de magia, alguna personal y definitiva victoria. Tal abrumadora exhibición de fe contemplativa depende de la consideración del arte como materialización de una verdad trascendente.

La felicidad silenciosa de M junto a Tony en el jardín de su marisma se verá amenazada por la serpenteante irrupción de L y su inoportuna acompañante. Tony y M se enfrentarán al problema que supone acoger a extraños en el propio círculo íntimo, ese descaro por el que un punto de vista ajeno nos invade. Se trata también de ensayar la mirada del otro, una mirada en la que recrearnos, que reordena nuestra realidad, aunque en ocasiones sea de una manera devastadora. Segunda casa propone una reflexión sobre las frágiles construcciones sobre las que asentamos nuestras vidas, siempre susceptibles de ser derribadas por virtud de las íntimas colisiones con quienes nos rodean y que suceden en un débil instante.

M necesita explicarse la manera en que su experiencia está traspasada por su percepción particular del arte de L: ¿qué implicaciones tiene para su vida cotidiana y también para su matrimonio el hecho de que la visión de L, o lo que ella percibe como su visión, impregne su vida? M llega a intuir la posibilidad de aceptar su comunión con el arte de L como un regalo que la implica en el proceso de su creación de sí misma, de su vivencia de la realidad, sin llegar a modificar las condiciones de su existencia cotidiana.

M es profundamente consciente de sus propias imperfecciones. Le produce pesar su propia naturaleza fragmentaria y desordenada; ante sus ojos L se aparece como un ser perfecto y libre, y ella necesita interiorizar esta perfección, hacer suya la libertad de una existencia íntegra.

Las perfecciones de L también hacen que este sea incapaz de concebir la realidad; su vida transita entre la desilusión que le producen los demás y el sueño vano de sí mismo. Su eventual insatisfacción y desarraigo no es más que una excusa para evitar repetirse, para evitar que se consume esa coincidencia fatal para su ego entre lo que proyecta ser y lo que es.

Subyace el tema de la crítica a la retórica del hombre-artista, del artista consumado. Parecería que la mujer tiene una relación más problemática con la revelación, más honesta y sincera.

M persigue su intuición de la verdad, el desarrollo de una cierta esencia del espíritu en el tiempo, su afán de que finalmente se despliegue la justicia, también en sus relaciones más íntimas. La vida social aparece como juego, como un escenario en el que se lleva a cabo una constante medición de fuerzas, frecuentemente con resultados catastróficos para el ego.

M se siente una expectadora de su propia realidad deshabitada. Su interés está en la deducción y el análisis más que en la experiencia. La vida social que se despliega a su alrededor le ofrece la posibilidad de interrogarse sobre su propia existencia. Conocer a L supone sumirse en la vivencia de relaciones personales con el poder de desdibujar la experiencia, de cuestionar los perfiles reconocidos, de emborronar el yo. Así llega a comprender que las certidumbres morales por las que elaboramos nuestro mundo pueden ser producto de la imaginación. ¿Hay quizás una realidad externa a nuestras proyecciones, una verdad que se impondría a nuestras parciales figuraciones? Quizás atender a esta verdad significa destruirnos lentamente; también significa salvarnos. Un sutil ejercicio mental de escepticismo ante la propia realidad conocida, esa medición consciente del deseo, podría cambiar nuestras vidas.

M aspira a asomarse a la creación como medio para reparar su pérdida de fe en su vida anterior. Las creencias a las que se había aferrado para interpretar el sistema de sus relaciones personales corren el riesgo de derrumbarse. Entiende que proyectar altas expectativas hacia los demás también implica un desprecio de sí misma. Aún así, buscará a L, contrariamente a todo lo que la vida le ha enseñado, a pesar de la amenaza que supone a su plácida existencia con Tony, siendo consciente de que sin subjetividad tampoco existe la historia, solamente la vida desplegándose en toda su crudeza a cada instante. 

La escritura del éxtasis

VV. AA., Antología de poetas españolas. De la generación del 27 al siglo XV, Alba Editorial, 2018.

Nos hallamos ante una cuidada antología de poetas españolas preparada por Alba Editorial la cual, debido a su edición en orden cronológico inverso, supone un amplio movimiento regresivo desde la madurez de las autoras de la generación del 27 hasta el umbral de la no existencia que se anuncia al final del volumen con la breve selección de poemas dedicada a Florencia del Pinar, poeta del siglo XV que fue dama de la corte de Isabel la Católica.

La soledad y el grito bien pudieran ser los temas que atraviesan al conjunto de autoras de esta antología, conformando una tradición en la poesía española escrita por mujeres marcada desde sus orígenes por la conspiración contra el deseo de una moral adversa, profundamente marcada por el catolicismo, a lo largo de la historia, o al menos hasta bien entrado el siglo XX, que es el período abarcado en esta selección. 

El grito de Susana March en “La pasión desvelada” anuncia el tema que atravesará la poesía de estas mujeres en generaciones sucesivas: la pasión trascendente, el deseo apenas satisfecho, el ansia mística por la unión con Dios. La vida se revela como un encierro, una cárcel de ausencias.

En la poesía de las autoras de la generación del 27 se produce ya una cierta diversificación sobre todo en las formas. Por ejemplo, la poesía de Dolores Catarineu aparece como contenida y fría, influenciada por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, mostrando el afán por crear signos que cristalizan imágenes estáticas de la naturaleza y fragmentos de pensamiento trascendente. En la poesía de Marina Romero se repiten los temas de la soledad, el grito, la pasión que apenas intuye la posibilidad de su gratificación. El “Cántico de María sola” de Josefina Romo Arregui se hace explícito el tema del ansia por la pasión divina. Esta poesía es anhelo, ímpetu, ternura, satisfacción, esperanza. Josefina de la Torre, por su parte, ahonda en el tema de la expectativa ante el amor divino, que se sabe volátil y caprichoso.

La poesía de Carmen Conde, sin embargo, está, a diferencia de la de sus coetáneas, vuelta hacia sí misma. Está marcada por el afán de comprenderse y de comprender el mundo a través del despliegue del yo. El yo poético adquiere una densidad propia en algunos de sus poemas. En otros se transfigura en las grandes mujeres de la iconografía cristiana: María, Eva… para alzar el leve reproche de María, la amarga súplica de perdón de Eva, para desmentir el relato del mito judeocristiano por boca de estas mujeres.

En los versos de Carmen Conde la naturaleza estalla en imágenes sensuales cuidadosamente registradas por la mente, que busca su oportunidad de trascendencia. Es a través de estas imágenes que el yo se despliega: “¡Oh, qué tierra la mía, tan extensa / y tan breve que cabe en mi persona!” Carmen Conde se refiere así a su vacío: “Estoy sola (…) por tierra de Dios, tierra de nadie.”

Aún así, los poemas de evocación religiosa adquieren un valor especial, como la nostalgia del paraíso, en la voz de Eva, en “Primera noche en la tierra”: “¿Apagose del fuego la gran rama / o Dios se la llevó fuera del aire?” María no siente la plenitud de su Anunciación; Eva se siente condenada a la maternidad de generaciones. En ambas cristaliza la temática feminista de los poemas.

Ernestina de Champourcín es consciente de estar practicando una poesía que es la escritura del éxtasis. El deseo se despliega en el tiempo; la espera se convierte en una resignada obstinación. Como a muchas de sus coetáneas, a Champourcín, quizás conociendo su lugar en el final de una tradición, le preocupa la aprehensión del tiempo en toda su abarcable eternidad. El dominio del tiempo es condición necesaria para la comprensión del amado, que es Dios. El ser de la mujer que ama se desborda en un tiempo infinito. La curiosidad y el ardor son los rasgos de la poeta mística de esta tradición española.

Existe el temor a que la longitud del tiempo se resuelva en la nada. También existe el temor de que no seamos merecedoras de la salvación. Nos queda la esperanza de seguir el rastro de luz a la espera de una vida nueva y plena, que en esta existencia nos es vedada por nuestro parcial entendimiento. Escribir poesía para estas autoras es tratar de poner los ojos en el paraíso, pero sólo Champourcín parece especialmente concernida por las limitaciones, por el no-existir y el no-saber: “Al final de la tarde / dime tú ¿qué nos queda?”

En la poesía de Cristina de Arteaga aquí seleccionada, el talante místico articula la vocación religiosa, un camino espiritual que supone la negación de una misma, el pesaroso rechazo del amor, el resignado abandono a la soledad y a la melancolía. Como contraste, la poesía de Elisabeth Mulder tiene un tono más liviano y es más rebelde, elaborando un canto a los oscuros romances de la modernidad. Los temas de Concha Méndez son la memoria de la espera, la sombra doliente del afecto, la leve queja por el amor maternofilial traicionado por el destino. Lucía Sánchez Saornil se hace testigo de la memoria negra del combate y de la muerte que presenció en la guerra civil. Pilar del Valderrama escribe lúcidamente sobre las interacciones entre el mundo interior perpetuamente renovado por el esfuerzo del espíritu y el viejo mundo incomprensible y oscuro que cerca al yo amenazadoramente. Los poemas de Blanca de los Ríos, con un cariz más filosófico, se interrogan sobre la germinación de la palabra sobre la multitud de voces que se aúnan en la voz que se plasma en el papel.

En el siglo XIX, según el giro retrospectivo planteado por la antología, irrumpe la temática romántica en una poética melancólica, lúgubre y sentimental por ejemplo en las composiciones de Carolina Valencia o de Concepción de Estevarena, poeta que falleció en su juventud, que en su breve pero fértil carrera ahondó en los temas del contraste entre el sueño y la realidad, el rechazo nostálgico de la felicidad y la luz, la imposibilidad de satisfacer el deseo de trascendencia. Los poemas de amor romántico y apasionado de Carolina Coronado dan lugar a la sobria y aún así romántica y melancólica poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda, como su renombrado elogio “A la poesía,” que se caracteriza por proporcionar consuelo a las penas, por ser fuente de aprendizaje, semilla de inmortalidad, explicación última del universo.

Las poetas del siglo XVIII reflejan la impronta de la Ilustración, con un estilo más clásico como el de María Nicolasa de Helguero y Alvarado o Margarita Hickely, o la notable oda al monte Teide de María Rosa Gálvez, que anticipa la poesía romántica europea de las primeras décadas del siglo XIX. María Gertrudis Hore escribió unos endecasílabos de gusto ilustrado y gran actualidad sobre la conveniencia de la filosofía melancólica del autor inglés Edward Young, que impulsó el auge del romanticismo en diversos países europeos.

La influencia del catolicismo ya se hará notable desde las poetas del siglo XVII hasta el origen de esta tradición, y la mayor parte de las autoras son religiosas que escriben desde sus conventos. El estandarte lo llevarán Sor Juana de la Cruz en la conclusión de esta fase mística y Teresa de Ávila en sus comienzos. El “Primero Sueño” (1692) de la autora mexicana desarrolla el tema de las limitaciones del ingenio humano. El poder creativo de la fantasía y del arte, incluyendo las construcciones humanas más excelsas, obedece a la imitación. El entendimiento está marcado por su incapacidad para intuir valores universales, para realizar una investigación adecuada de la naturaleza. Todo el catálogo de los esfuerzos humanos pertenecerían a la noche, siendo fruto de la fantasía incapaz, de un juicio errado. La única perfección existente, para sor Juana, se halla en la creación divina, pero no le es dado al entendimiento aprehenderla.

Sigue una delicada selección de poemas de gran sencillez espiritual, con elogios a la vocación religiosa y advertencias frente a los engaños del amor y la corrección de las pasiones. Amarilis, quizás, destaca en este período como una autora más atrevida, pues ella pretende seducir al amado a través de su “Epístola a Belardo.” También llama la atención la comicidad de Catalina Clara de Guzmán, que se burla de sí misma en un retrato disuasorio para su pretendiente.

Las poetas del siglo XVI se afanan por proporcionar consuelo para los males de espíritu, manifestar la entrega a Dios y el desconsuelo que pronto surge de los amores terrenales. Amor, ausencia, martirio, religión son los temas de algunas de las composiciones más exaltadas, como en la poesía de Luisa de Carvajal y Mendoza, en la que parece discreto que el amado esté siempre ausente y que solamente el amor de Dios sea abiertamente correspondido.

La antología, así, nos permite remontar el río de cristalino caudal de las poetas españolas desde el siglo XX hasta su virginal nacimiento en el siglo XV de la pluma de Florencia del Pinar. Los poemas de las autoras de los siglos XVII y XVI son callados brotes místicos de radical serenidad, cuya lectura permite ganarle tiempo a la vida, reflejando los temas de la huida del mundo, la búsqueda de Dios, de su respuesta, de sus atenciones… Pero ya en estos orígenes se hace aparente que estas autoras escriben poesía desde la conciencia de que ser mujer es una forma muy especial de estar en el mundo, que predispone a a tener una perspectiva y una sensibilidad marcadas por el deseo y por el dolor ante las limitaciones que a éste le son impuestas. El acto de silenciarse sería el resultado del conocimiento de las propias limitaciones existenciales. La tradición de la poesía española escrita por mujeres desde sus orígenes hasta la generación del 27 está marcada por el tema de la conspiración contra el deseo de una moral adversa al amor a lo largo de la historia de España. 

Posteriormente, en el siglo XIX, como hemos visto, con el romanticismo el amor terrenal se vuelve una realidad imaginable, aunque siga estando impedida por las desgracias. Hacia el siglo XX la poesía del silencio deviene poesía del grito. Las poetas ya no soportan con la misma serenidad sus desvaríos amorosos, la larga espera por el amado se vuelve intolerable. “Yo no sé qué tengo,” declaraba Josefina de la Torre:

“No sé qué me pasa.

Siento que me espera una hora de luces

Un inesperado vaivén de misterio.”

Hipermodernidad y existencia

Agota Kristof, Da igual, Alpha Decay, 2021

Da igual (Alpha Decay, 2021) reúne 25 relatos breves de Agota Kristof que constituyen una radiografía de la crisis moral del hombre contemporáneo. Detrás de cada persona en apariencia inocente, de cada situación anodina, podemos encontrar un elemento despiadado. Lo que está en juego en la vida moral de nuestra hipermoderna era de la barbarie es la propia trascendencia de la existencia humana.

Ante una vida que se ha manifestado como atroz, permanecen frágiles refugios, los lugares exactos donde pueden encontrar un hogar los desheredados. Los cuentos se mueven entre la desesperación y esos impermanentes oasis de quietud. El dolor es la memoria reflejándose en las quebraduras del presente. La crónica contemporánea es la de la experiencia íntima del desarraigamiento. La soledad se ofrece como consuelo incierto frente al sinsentido en que ha caído la vida moderna. Estos desheredados somos los hijos impuros de la modernidad, y la noción de un hogar propio nos resulta problemática.

El materialismo ha convertido la historia en pesadilla, su conclusión en proverbial castigo y catástrofe. La impronta del pecado es la de una maldición que abarca generaciones. En cuentos como “El canal,” atestiguamos que el infinito no es sino la repetición continuada de esta maldición por la que el hombre pierde su morada en el universo. El colapso moral se manifiesta en una vivencia apocalíptica. Llegamos a una conciencia de nuestro estatus moral como desperdicios de la historia.

También se aborda en relatos como “La muerte de un obrero” el tema de la deshumanización del trabajo mecanizado, esa muerte diaria que amenaza la pervivencia de todo vestigio del espíritu. O en relatos como “Ya no como” asistimos a la constatación del hastío que provoca la repetición de rituales gastronómicos desde tiempos inmemoriales. Aparece la búsqueda de una espiritualización del yo mediante la superación de estos ritos materiales de la existencia. La pulsión materialista todo lo convierte en desechos.

Otros relatos reflejan la inversión de los valores morales en la edad contemporánea, la confusión entre el bien y el mal y la humillación de los valores considerados como tradicionales. Así sucede en “Los profesores,” donde una alumna asesina a su profesor por compasión, o en “El niño,” donde asistimos a la ruptura en la ley moral que vincula a las generaciones y a la inevitabilidad de la violencia en el mundo del porvenir. En “El escritor” comprobamos que incluso los artistas con frecuencia se encuentran sin otra respuesta que el silencio y el vacío, con la imposibilidad de transformar la modernidad en un relato inteligible. Es también este relato el fruto de la consideración de los límites del lenguaje en la edad contemporánea, en el vacío verbal que sucede a las efusiones del postmodernismo. Nos quedamos con la consideración de los límites del lenguaje frente al vacío de la edad moderna, la exigencia de la brevedad y la concisión, de una expresividad de pocos recursos. Se trata también de una reflexión sobre los problemas que plantea la creación en un mundo en proceso de ser destruido. La única aspiración posible es a la espiritualización del yo, pero ese sufrimiento no va a traducirse necesariamente en un hallazgo creativo.

Es asimismo de importancia la reflexión sobre la significación de la pérdida de la idea de un hogar propio. En “La casa,” un hombre vive obsesionado con la pérdida del hogar de su infancia. Un hogar es sólo un espacio en un tiempo determinado, por lo tanto un refugio fragmentario y condenado a desaparecer. En nosotros pervive la lealtad por los espacios que nos constituyeron en su humildad y belleza, pero ante la fugacidad de la memoria surge la imposibilidad de preservar los recuerdos, su decadencia ante el avance del tiempo. Sufrimos la nostalgia por ese mismo pasado que eludimos en nuestra ansia por avanzar. El porvenir aparece como un campo yermo, en un momento en que se impone la sencillez más radical como forma de supervivencia. Estamos hablando de la pérdida de los orígenes frente al horizonte estéril del progreso. Parece que la quietud sea la condición principal de toda espiritualidad, sobre todo cuando la realidad se convierte en un vórtice vertiginoso. Vuelve a nosotros esa necesidad de afianzarnos en la quietud, en el apego a lo que a cada quien le es propio, sus orígenes, la vocación de pervivencia espiritual, el silencio… Está en juego el desarrollo de una habilidad para sobreponernos espiritualmente a un presente catastrófico, la pervivencia de lo que nos hace humanos en un mundo en descomposición.  

Uno de los rasgos de la hipermodernidad es la multiplicidad de sus sistemas culturales, que acaban por contraponerse entre sí generando espacios de descontextualizada barbarie. En el relato “Mi hermana Line, mi hermano Lanoé,” asistimos a una escena en la que se produce la venta de una niña en matrimonio al llegar la pubertad. El drama íntimo de prácticas culturales presentadas en una estudiada descontextualización resalta su anacrónico barbarismo. La era hipermoderna es anacronía. Así somos confrontados con una multiplicidad de sistemas morales que chocan entre sí y que ofrecen una imagen delirante de nuestra problemática modernidad. Sin embargo, y a pesar de que el amor pueda subyacer a las prácticas sociales más aberrantes, nos queda la constatación de que toda práctica social establecida induce al barbarismo, del universo social como aberración.

El relato que da su nombre a la colección, “Da igual,” nos revela una profunda indiferencia  frente al sinsentido de la existencia, la sensación de haber llegado a la conclusión de la historia, al último capítulo del devenir, en el que los significados colapsan, la materialidad social se vuelve líquida, las fronteras de los sistemas culturales se difuminan resultando en el absurdo. Frente a esta inestabilidad de la realidad, todo intento de comunicación es una quimera. La desconfianza hacia los vínculos emocionales se convierte en un requisito de cualquier ejercicio de radicalidad espiritual.

“El campo” es un relato sobrecogedor sobre la nueva condición de inhabitabilidad del mundo, cuando nuestros entornos habituales son degradados por los estragos del progreso en sucesivas devoluciones ambientales. Estas nuevas condiciones de inhabitabilidad del mundo conducen en muchas ocasiones, al absurdo. Asistimos al hundimiento de los escenarios que habitamos. Con cada esfuerzo por sobreponernos al fin solo conseguimos hundirnos más resueltamente en la ciénaga, por lo que todo acto de protesta resulta inútil, y el esfuerzo por tomar el control de nuestras vidas una temeridad.

En un relato de una original belleza, “Las calles,” el protagonista recurre a la contemplación de las calles de su pueblo y al ensimismamiento frente al desvarío de la historia, cuando no queda ya lugar para el romanticismo ni la adoración de la belleza. Frente a un entorno fragmentario y roto, permanece el consuelo en la infinitud de la imagen estética, aunque su trascendencia sea subjetiva, íntimamente incomunicable. Se trata de encontrar la belleza que se oculta tras lo ordinario, la magia que resulta invisible a ojos más prosaicos. El espacio del individuo sensible en la hipermoderna era de la barbarie se da en un entorno precario. El refugio se busca en lo íntimo, en ese lugar incomunicable. Se busca también la renuncia del mundo, de sus distracciones, en especial de las otras personas. La incomunicación no es una causa, sino una condición del aislamiento. El amor que no se puede sentir hacia otro ser humano se traslada hacia un objeto depositario de la pureza. El amante se transforma en voyeur para descubrir el elemento de lo sublime que se oculta tras las manifestaciones más prosaicas de nuestra realidad: “Se volvió un voyeur. Un voyeur de casas.”

La conciencia de la propia fragilidad existencial es evidente en “La gran rueda,” donde la autora busca cifrar el conocimiento del lugar exacto del ser humano en el monstruoso engranaje de la realidad. En “El ladrón” asistimos al sentimiento de incomprensión ante la vida que nos daña, la vida que además perdemos a cada segundo. Lo único que nos queda es la conciencia de que progresamos en el daño. En “La madre” se reafirma la ruptura de los vínculos emocionales, de toda solidaridad entre las personas. “La invitación” incide en la violencia soterrada de los ritos sociales. El egoísmo aparece como la emoción definitoria de nuestra organización social. El ser humano es apenas consciente de su pertenencia a un oscuro eje de tradiciones que son el epítome de la barbarie.

“La venganza” es un relato sobrecogedor que trata de realizar una apreciación del poder oscuro e incomprensible del que pendemos, al que corresponde salvarnos o condenarnos. Subyace la ansiedad por la propia sublimación en la no-existencia, el sentimiento de parálisis que produce la crueldad palpable en que se desenvuelve el mundo. Vivimos con la indiferencia a un destino atroz, inherente a la fatalidad del ser humano. Se hace necesario el cuestionamiento de la inocencia, un estado que ya no tiene lugar tras la caída del mundo en las sombras.

La escritura del conjunto de estos relatos incorpora la urgencia del testimonio, la necesidad de poner por escrito una experiencia muy particular del mundo surgida de una crisis existencial que es también una crisis de representación artística y estética. Habitar el mundo se convierte en una experiencia terrorífica y también en un acto de sublimación. La crisis del arte se presenta como metáfora del desatino, de un destino fatal. La conclusión inevitable pasa por la aceptación del nihilismo como un trastorno derivado de la desigualdad, fruto de la alienación. En estos cuentos despiadados de Agota Kristof resuenan la urgencia, la náusea nihilista, el terror y la más pura belleza que puede concebir un alma hecha pedazos.

Una súplica de amor divino

Kopano Matlwa, Florescencia, Alpha Decay, 2018.

Florescencia (Alpha Decay, 2018), la tercera novela de Kopano Matlwa (Pretoria, 1985), propone una reflexión sobre los traumas de la mujer en la sociedad global del malestar del nuevo milenio. Los desajustes sociales que sufre la Sudáfrica contemporánea se convierten en una metáfora del padecimiento moderno. Matlwa tenía diez años cuando Nelson Mandela llegó al poder. Ella es miembro de la generación llamada “born free,” que creció en la Sudáfrica post-apartheid y que en los últimos años ha protagonizado protestas estudiantiles contra la desigualdad en un país en el que el 1% posee el 71% de la riqueza. La conclusión de este relato es que el cambio social cristaliza en un momento de la historia, pero necesita de la persistencia cotidiana de generaciones para consolidarse. El legado del apartheid ha cicatrizado en una conciencia personal del peso del fracaso, que es experimentado en la más absoluta soledad. Florescencia es el relato de un fracaso personal insertado en la debacle colectiva en un país mal avenido con la experiencia de la modernidad.

Mientras tanto, la realidad es una herida abierta. Masechaba, la voz protagonista, se convierte en antiheroína de su propia historia. Las mejores razones son pervertidas por el sistema. ¿Habitamos un “mundo maldito” en el que el mal sale triunfante? El dolor es el resultado de unas circunstancias concretas, pero también, en el caso de la narradora Masechaba, es el fruto de una herencia femenina singular. La intimidad femenina aparece como un espacio cerrado de temor y culpa. El libro es el diario de Masechaba, en el que muestra su preocupación por racionalizar la voluntad divina en lo que se refiere a las catástrofes que sufre. Se trata también de una interrogación acerca del origen del sufrimiento femenino. Las citas de los textos sagrados que abren cada capítulo establecen un íntimo diálogo con los profundos malestares de su vida. La queja es lícita porque surge de un sentimiento de maravilla ante la propia enormidad del dolor, y ante la capacidad humana de salir adelante, de renovar los propios itinerarios.

En la primera parte del libro, la salvación por el trabajo se convierte en el amuleto que ahuyente la maldición femenina, ese estigma que nos viene dado por la menstruación. La tragedia particular se alinea con la injusticia de un sistema de sanidad pública deficiente. Masechaba se culpa a sí misma por las dinámicas abusivas de su entorno laboral en la sanidad pública sudafricana. Las condiciones de explotación laboral que sufre resultan profundamente corrosivas para su espíritu.

El trabajo femenino es una vía de liberación, pero es también un foco de ansiedad. La vocación de servicio social se ve mermada por la precariedad del sistema público. La condición que tiene la protagonista de funcionaria médica del sistema de salud le permite atestiguar la desposesión de su pueblo. Se hace necesaria una teología de la vulnerabilidad y el dolor que logre satisfacer a esta narradora excéntrica, una mujer racializada, lo que añade una doble dimensión a su experiencia de sufrimiento. El cristianismo se convierte en la religión del llanto, de las mujeres desheredadas.

La primera parte de los diarios cristaliza el problema de tener una vocación social como médico en el sistema público de salud y verse sobrepasada por un sistema insuficiente que destruye moralmente a la trabajadora. Se trata del problema de la vocación pública en pleno siglo XXI, mientras asistimos a la crisis del estado del bienestar. Estas grietas físicas y sociales del sistema se convierten en el preámbulo de la psicosis para Masechaba. Los efectos de unas condiciones laborales desfavorables inducen los desequilibrios en el sistema nervioso. Hay en ocasiones un valioso lamento por el proceso de corrupción interior que esa maquinaria laboral deshumanizadora ha puesto en marcha, ante la capacidad profundamente destructiva sobre el espíritu de un entorno laboral precario. Precisamente el trabajo, esa oportunidad que debería emanciparnos, es la que nos destroza por dentro. La vocación de servicio público queda, pues, fatalmente desvirtuada en estos tiempos convulsos. Partimos del convencimiento de que el sistema nos exige más de lo que podemos dar, y de que estas exigencias son profundamente deshumanizadoras y destructivas, pues producen una insensibilización fruto de la sobrecarga de trabajo y la rutina. Los desequilibrios del entorno laboral inducen un padecimiento bíblico, pero día tras día, los buenos propósitos de Masebasha se renuevan, para terminar por chocar con la realidad, con el hastío que le produce la saturación de trabajo, con la excitación inevitable de los momentos de libertad, la liberación del yugo. Masechaba es consciente de que somos lo que el mundo ha hecho de nosotros, más allá de toda puritana rendición de cuentas lo que nos conforma es una mezcla del orgullo por nuestros logros y las lamentaciones por la multitud de fragmentos corrompidos de nuestro ser.

Esta breve novela también está inscrita en el género de la literatura del duelo. Masechaba tiene un hermano que se suicidó, pero también debe guardar duelo por sí misma, inicialmente por sus problemas menstruales, más tarde por la terrible agresión que sufre, también por el final de su amistad con Nyasha. La amistad con Nyasha, una trabajadora sanitaria llegada de Zimbabue, había abierto los ojos de Masechaba al problema de las agresiones xenófobas en la Sudáfrica post-apartheid. El legado del apartheid ha resultado en más violencia y sufrimiento, esta vez el racismo de los propios sudafricanos hacia los inmigrantes negros. Este racismo impregna el entorno laboral de Masechaba. Inevitablemente, nuestras historias parten del lugar exacto en que nos encontramos. Nuestras vidas son la materia informe de la que surgen las historias con las que nos explicamos el mundo. Masechaba se verá escindida entre los prejuicios contra los extranjeros de su madre, una mujer religiosa y supersticiosa que trata de preservar a su hija, y la ética del combate contra los blancos de su amiga Nyasha.

A partir de la segunda parte, el libro comienza a centrarse en el relato de las agresiones nacionalistas y xenófobas en Sudáfrica; las condiciones de racismo sistémico del apartheid son ahora reproducidas contra los inmigrantes que provienen de otras naciones africanas como Somalia, Zimbabue o Nigeria. Asistimos, pues, a la mutación de las formas del odio y el rechazo del otro. Estas mutaciones sociales le preocupan profundamente a Masechaba; a todos nos incumben, pues la sociedad es parte del tejido de nuestra existencia. Es en este contexto que se genera una suerte de responsabilidad activa, una necesidad de ejercer una ética que transforme el relato. Se trata también de evaluar los efectos en la psique individual de los desajustes sociales en una era de profundo malestar. En el contexto del nacionalismo heteropatriarcal, tanto el inmigrante como la mujer son seres situados en las periferias del relato histórico.

La enfermedad mental se convierte en el síntoma del profundo malestar de nuestra época. La creciente irrelevancia política de los individuos contrasta con la intensificación de los desajustes sociales. Así se impone un sentimiento traumático de la existencia. El problema de la culpabilidad femenina es que se ejecuta sin piedad sobre una misma. La búsqueda de la restauración de la conciencia en la comunión con los antepasados resulta infructuosa ante la constatación del progreso profano de la historia, cuya violencia se diluye en el desarrollo impune de la xenofobia, de las formas de violencia contra la mujer, contra quienes habitan en los márgenes y parecen cuestionar el relato opresor.

En estos diarios Masechaba implora a Dios que tome partido, a pesar de que ella misma ya es incapaz de sentir la trascendencia de su propia súplica, y de que se verá obligada a progresar en su camino con la viva herida abierta de la ruina que se le ha infligido. Toda la novela representa el esfuerzo por encontrar las palabras para representar la trágica desposesión de su ser, un ejercicio en el poder sanador del lenguaje, la búsqueda de la catarsis que ofrece el poder de la verbalización. A partir de la experiencia de la psicosis partirá un entendimiento de la escritura como sanación, también como reivindicación de una realidad más justa, más subjetiva, mejor sujeta a los postulados morales propios.

La agresión que Masechaba sufrirá resulta en la consecuencia inevitable de la negación de sí misma, una autonegación que se ve reforzada por la filosofía moral de la religión cristiana en la que ella busca la sanación y el consuelo. Toda la narración es un lamento por la ausencia de respuestas, aún a sabiendas de que la abnegación frente al vacío también es parte de su obligación de fe. Asistimos a su perplejidad ante un mundo con leyes morales equívocas, y ante el cálculo cuidadoso de la proporción de fe que será necesaria para superar una vivencia escabrosa.  

La intimidad aparece como un espacio compartido. Estamos hechos de sangre habitada por historias, las historias que conformaron el mundo del que somos parte. El duelo aparece como una característica esencial de nuestro tiempo, especialmente de la vivencia de la mujer contemporánea. La violencia no es sino una invasión de las historias propias.

La historia de la humanidad es un relato poco fiable que casi siempre desemboca en la violencia. El apartheid y el colonialismo se enmarcan en un mismo destino bíblico de opresión y sometimiento. En este contexto, la rebelión femenina tiene algo de abjuración. Esta abjuración proviene de una exacerbación patológica de la propia diferencia, se trata de una patología de la singularidad femenina. Es desde la profundidad de esta patología que la protagonista alza su súplica a Dios por un mejor entendimiento de las circunstancias que la han oprimido. Se trata, también, de una súplica de amor divino. Desde la desolación del sufrimiento, las verdades de la política combativa se tornan un espejismo, una impostada alucinación.

Frente al sinsentido de la pulsión de un amor que acaba retumbando sonoramente en el vacío, esta mujer dañada tratará de buscar las coordenadas para una nueva redención, la brújula que le permita retomar su camino, reorientarse en un itinerario marcado por el amor, la conmiseración de una misma, la esperanza.

El último domingo

Irène Némirovsky, Domingo, Ediciones Salamandra, 2017.

Irène Némirovsky publicó los diez relatos de Domingo en diferentes revistas francesas entre 1934 y 1940, y la progresión de las historias refleja fielmente un tiempo en que la despreocupada frivolidad de la sociedad de entreguerras fue dando paso a los iniciales, descreídos temores de una nueva conflagración mundial. La selección se abre con la historia del desengaño amoroso de una joven en el primer domingo de la primavera de 1934 en París, cuando ante las garçonnes se abría un mundo nuevo cargado de optimismo y se inauguraban nuevas formas de vivir la experiencia femenina, ensayando nuevos tropiezos en el amor, ignorando, tal vez, la circularidad oracular de la existencia de las mujeres, esa infelicidad reincidente.

Desde este agridulce comienzo, la sucesión de relatos está marcada por el progresivo descenso a los infiernos de lo que supondría la ocupación nazi de Francia y el comienzo de la segunda guerra mundial. Desde esta perspectiva los relatos aquí reunidos constituyen un documento literario de indudable valor histórico, un registro de la progresión temblorosa de una conciencia en uno de los momentos más oscuros de la historia reciente de la humanidad, desde las ilusiones rotas de la juventud de los primeros años treinta hasta la certidumbre terrible del retorno de la guerra, de un conflicto si cabe esta vez más pavoroso, más incomprensible por haber sido menos anticipado.

No pueden obviarse los orígenes biográficos de Némirovsky, los traumas de su infancia reflejados en algunos de los primeros relatos, esa huida con su familia de la revolución bolchevique cuando aún era una adolescente, en que se inspiran relatos profundos e hipnóticos como ‘Aíno,’ o ‘Los vapores del vino,’ que se desarrollan durante la guerra civil finlandesa de 1918, un eco de la revolución rusa.

Estos relatos combinan el terror del documento histórico con la fabulación y el ensueño de la perspectiva infantil, el recurso al imaginario simbólico del cuento de hadas para relatar la barbarie totalitaria del siglo XX y el contexto muy particular en que ésta se desarrolló.

También se hace necesario aludir a la condición judía de la autora, una preocupación cultural que traspasa los relatos, constituyéndose en eje central de algunos de ellos, como ‘Fraternidad,’ donde se ponderan los rasgos característicos de la raza, esa condición apátrida, el desarraigamiento, la búsqueda incesante de un hogar propio, de un refugio en medio de la tormenta de la historia.

La sucesión de relatos prosigue ahondando en temas como la fragilidad de los lazos familiares, la alienación en el matrimonio, la ruptura del acuerdo entre generaciones, el hostigamiento de la culpa, la falsedad del culto a la belleza, la vulgaridad del materialismo en su aspiración por domesticar la cultura, los despojos del arte en la era capitalista. Pero, sobre todo, sobresale el desconsuelo, sembrado de horror, frente a las fratricidas guerras europeas, frente al cruel sinsentido del relato político indiferente al sufrimiento del pueblo, la ansiedad moral frente a la destrucción, la indiferencia de la naturaleza ante los desmanes de la historia. Y, también, ante el escenario de esa frívola sociedad de entreguerras, la inconstancia del espíritu, los equívocos de la sofisticación, la bancarrota moral, la confusión entre el amor y el dinero, las ruindades del nuevo mundo que adquiría vida bajo los focos de los teatros y del music-hall cobrándose los sueños de las jóvenes.

Son relatos que sólo en apariencia muestran todas sus claves, cuyas tramas se oscurecen al tiempo que son reveladas. En el centro está el misterio insondable de las relaciones humanas, la transgresión de esas dolorosas traiciones que suceden en la intimidad, no menos ominosas por su ocultación. El ser humano se había convertido en una masa de voluntades y deseos insatisfechos, ajeno a los rituales de la herencia, al margen, asimismo, del poder iluminador de la razón. El nuevo mundo que inauguraba el siglo XX aparece representado como el escenario de un maleficio, el contexto propicio para el surgimiento del monstruo totalitario.

En aquella década de los años 30 del siglo XX, no tan diferente de nuestro presente histórico en sus vicios y sus deslealtades, ante la frivolidad que presidió el avance de la guerra, la desorientación general, aquel escenario poblado por actores que no conocían sus líneas, se sufría la exacerbación de pasiones como el hedonismo, y se siente la ausencia de un compromiso serio, incluso de un conocimiento atento de las causas y los orígenes de la contienda.

La falta de anticipación del conflicto resulta en ese horror súbito que nos retrotrae a los cuentos de hadas y que se hace especialmente amargo con el conocimiento a posteriori que los lectores tenemos del triste final de la autora en Auschwitz. Pero, como estos mismos relatos ya predicen, la vida avanzará con su nauseabunda compulsión incluso desde el centro de la mayor desolación frente a la universal fraternidad del sufrimiento.

El último relato, ‘El señor Rose,’ publicado en agosto de 1940, describe cómo el inicio de la guerra alcanza a un confiado hombre rico en su retiro de Normandía, de donde se ve obligado a huir, alcanzando en pocas horas la desposesión del refugiado, esa naturaleza desnuda en la que se consuma el abandono que la tierra hace de los hombres en las circunstancias más adversas.

Crebadura ou traxe de casar

Emma Pedreira, Antídoto, Alvarellos Editora, 2018.

Antídoto comeza cunha invitación a iniciar un percorrido interior, a penetrar máis alá da casca que recobre a pel, a descubrir as verdades que apousan nas distancias mínimas, nos centímetros de materia vital, crebadiza e móbil, polos que adiantamos o camiño cara ao ser.

O principal impulso é o de abismarse nos receptáculos interiores da parte de sombra que ten o corpo. A voz poética sábese herdeira dunha estirpe de mulleres, a muller de Lot ou Medusa, cuxo poder (auto)destrutivo, reside na ollada. Ela é posuidora dunha natureza salvaxe e fermosa que porén vaise ver tronzada (como consecuencia dos propios erros ou do desamor) en ocos fragmentarios até se escurecer de todo.

Este é o efecto dun amor que destrúe a quen ama e que te deixa cega a bater coa vida. Esta é a estirpe da muller de Lot, das mulleres que foron destruídas por fitarlle ao amor de fronte (Miss Havisham, Lady Lazarus, Mrs Woolf). Descoñecedora da súa orixe, trátase dunha femia a habitar o desastre.

Deste dano xorde a poeta feita meiga, ou esa era a súa verdadeira natureza na sombra do seu ser, sendo quen de aplicar unha apócema – o antídoto – para sandar o corazón ferido case que de morte. O amado tamén é oco, fragmento, tamén é consumido, vaciado, no acto polo que a consome a ela.

A cronoloxía dos poemas está baseada nunha relación amorosa apaixonada e marcada pola mutua dependencia. Hai unha conciencia do poder da palabra para revelar, para ocultar, para marcar as conciencias, para rexistrar os propios desequilibrios, para, ó cabo, sobrevivir, pero sobrevivir desde a ferida, desde un eu que se desprega nun espazo imaxinario marcado polas rupturas, as fendas, desde unha psique crebadiza. Ás veces, os xogos de palabras, as asociacións inesperadas contribúen á construción destes poemas que xorden dunha linguaxe sostida nas íntimas crebas do ser.

No momento xubiloso da aceptación do amor, rexistrado no poema ‘Frailty, Thy Name is Woman!’, a voz poética recoñécese a piques de traizoar unha estirpe de heroínas literarias da tradición shakespeareana. Ela non será Ofelia, “a afogada no río das herbas,” nin Desdémona, nin Viola… “pois Shakespeare – ou a dor – debe morrer.” Ela, emporiso, será quen de superar a parálise, rexeitará “o peso do veo negro e da candea,” xa que permitirá que a paixón confunda a súa natureza e, xa que logo, todas as cousas.

O recurso da fragmentación nos poemas vén condicionado pola súa mesma materialidade, a súa textualidade feita de farrapos de versos que serán ganduxados nun fermoso traxe de casar, que non é outra cousa que Antídoto, o poemario na súa totalidade.

O texto é traspasado pola materialidade do corpo da poeta. O desexo maniféstase na fragmentación dos versos. A poeta cobiza a obxectivación transcendente do poema, mais tamén é quen de afrontar a súa posible ausencia de significación. O poema é corpo, pero o poema asemade é xogo; o poema é a estilización dun dano, escribir estes versos é darlles un efecto decorativo e sentimental á sombra, ao medo, aos interrogantes.

Nesta procura da materialidade recórrese a artefactos simbólicos como as fotografías. Tras da materialidade concreta representada nunha fotografía (unha rocha, unha mazá, unha parella na praia) agóchase un agoiro. Nada é casual, tampouco as sacudidas do destino, esas viravoltas que van condicionar a nosa revisión do pasado, que van facer que entendamos o tempo coma o elemento transmisor da dor.

A incógnita que o futuro penduraba sobre o momento pasado conduce a dubidar do propio ser, a observarnos como entes materiais desprovistos de sabedoría visionaria, simples xoguetes dun devir máis forte ca nós, non xa ánimas, senón cascallos, testemuñas cegas, vacilantes, da milagre cotiá.

A memoria éo tamén do momento mesmo do compromiso, isto é, do sacrificio. A entrega amorosa é unha consagración ritual, a noite da inocencia vai á procura dun novo amencer. A voz poética é consciente de estar posuída por esta morte que se troca en vida, en vida non por e para si senón en vida no outro, no amado. Desde esta nova perspectiva, a doncela feita muller desenvolve un novo entendemento baseado no sentimento de perda e pasamento de si mesma. As feridas íntimas que resultan do amor intensifican as imaxes deste pasamento do ser, a única conclusión posible a todas as crebaduras previas sufridas no proceso de namoramento. O amor é, pois, crebadura, e o seu vestido é a un mesmo tempo mortalla e traxe de casar. Os amantes son, por isto, os suicidas, os que morren de amor.

Sucédense, porén, as vacilacións, o rexeitamento desa progresión da carne, o degoxo, cal Ofelia, polo esvaecemento do ser. Pero non haberá forza que deteña o proceso do amor, nin tan sequera a ira de Deus, nin tampouco o frío. Os namorados serán quen de loitar xuntos coas palabras que comparten, e tamén cos silencios que só lles pertencen a eles.

O amor revélase, pois, como a descuberta do equilibrio que se agocha na sombra, do avance que supón este voo, a rendición ao amor, ao destino, e sobre todo a rendición dunha mesma.

A muller vencida polo amor está marcada pola vacuidade, o sentimento de ser oco, pero tamén a muller solitaria, cal Emily Dickinson no poema “Querido invasor,” é oco. O corazón oponse ao frío intelecto da doncela creadora. O fogar xa non é o espazo da vontade propia, tampouco da súa vontade intelectual – desaparece o “cuarto propio” – e no seu lugar vai quedar unha luz cegadora. A historia de “Antídoto” é a vella historia de como comeza unha relación, pero aquí está contada desde a interioridade da experiencia da muller.

O celebrado poema “Lista da compra da viúva,” volve ó tema do rexeitamento e a soidade. Trátase dun poema sobre a pouca satisfacción que o egoísmo e a soidade procuran a quen xa foi coñecedora do amor. A poeta súmese nun profundo rexeitamento de si mesma, mesmo do que podería ter sido, da posible vida que podería ter agromado. A muller xa non se sinte vouga, pero o seu corpo rebélase en desbordamentos, fendas, fragmentos feridos, roturas, fríos e desolación.

O deseño de Antídoto marca o avance dunha relación en círculos concéntricos, rexistrando a dor polas ausencias do amado e tamén os intres de éxtase e iluminación cando o amor é compartido. O amor é un vórtice no que o corpo se parte e rola cara abaixo, pero tamén hai imaxes de crecemento e esperanza na permanencia da pureza. O poema rexistra o triunfo a e supervivencia do ser mesmo nas súas crebaduras. Hai espazo tamén para o agradecemento ao amado: polos tempos e os espazos compartidos, polos silencios e as palabras, polo poder visionario do amor, pola transformación en si mesma, mesmo tamén agradecemento polo abandono, e por cada día.

Antídoto é unha crónica da vulnerabilidade e a incerteza no amor, do longo transcorrer da propia historia e as marcas que o camiño deixa sobre nós, no que cada cicatriz transmútase nun verso. O amor sucede nunha espiral, do mesmo xeito que tamén son concéntricas as liñas do relato da relación entre os amantes. A vulnerabilidade fai que o corpo se volva para dentro; a procura dun refuxio vese ameazada pola necesidade de cumprir algún tipo de responsabilidade co ideal.

Os sucesivos reencontros dos amados volven reactivar esa vontade ou necesidade de devir palabra poética. A poesía é síntoma de dor, destes reencontros, o espazo onde se pousa o dano. A palabra poética é tamén a imaxe do vencello entre os amantes, o espazo onde se produce a escoita. A namorada verbaliza o amor e tamén se desprega nos silencios, sabedora da súa xusta pertenza co amado, malia o dano. O dano non é senón o que marca a progresión no amor, de aí xorden os poemas e os silencios compartidos. A continuidade do amor maniféstase nas gozosas reiteracións do dano.

Os namorados asisten ao misterio da cotiandade compartida, que é vivida pola muller como un éxtase íntimo, máis tamén como unha sorte de claudicación ou derrota, nun papel no que se sinte usurpadora, habitante da sombra, da caducidade. As sinais e os agoiros non teñen efecto na namorada, que se deixa levar polos afectos, cal unha avelaíña.

Porén, os momentos de plenitude amorosa van seguidos do laio pola perda do poder visionario. Nos espazos íntimos sucédense as fugas, que son as consecuencias necesarias do amor. O degoxo do amor mestúrase coa promesa de sandade do corpo, mesmo se sucesiva e momentánea, un proxecto do ser do que nunca chegamos a estar completamente certos. O amor é, pois, vivido como proxección do ser, como posible cura dun corpo roto, malia as dúbidas que enfraquecen a vontade.

Namentres cose o seu vestido de noiva, a súa mortalla, os seus propios fragmentos corporais, a muller cavila na loita, no desprezo, nos degoiros por se entregar ao amado. Pouco a pouco vai se despedir do seu carácter visionario. A separación sempre parece próxima, dun xeito recorrente, aínda que nunca é definitiva. Os vaivéns nesta relación, a violencia, os sucesivos enterramentos que supón amar… Todo está a pedir ese Antídoto, esa reconstrución.

Voz e vontade

Marilar Aleixandre, As malas mulleres, Editorial Galaxia, 2021.

Naquel tempo, a peste asolaba a cidade cada certo tempo. Tamén a fame facía estragos no pobo. A prisión da Galera, para Sisca, é un espazo interior fondo e escuro; mais intúe a presenza, aí fóra, da natureza palpitante da aldea que se lle aparece nas lembranzas dos seus soños. Para facer levadío o amarguexo da prisión, Sisca examina a súa historia, vai acadando a comprensión da súa inocencia a medida que avanza no relato das desgrazas que a trouxeron a este lugar. No acto de acadar a súa voz, Sisca enfróntase ao esquecemento propio da súa condición de rapaza da clase labrega.

O relato de Concepción Arenal reflicte a súa teima por moralizar as prisións: Hai unha lei máis alta que as estreitas convencións da xustiza dos homes? Pode a educación rexenerar ás presas? Así o cren ela e máis Juana de Vega, herdeiras da nobre tradición liberal do século XIX. No pan da xustiza, elas saben ben, agóchanse vermes. As malas mulleres é, así, unha denuncia da postergación feminina, da escravitude da muller humilde mais tamén dos atrancos que sufriron as mulleres cunha posición acomodada e a vontade de reformar as eivas da sociedade.

O Coro das Malas Mulleres, unha serie de interpolacións baseadas en fragmentos de cantigas e poesías da tradición, ten a función de comunicar un fondo laio e unha interpretación moral. Tamén hai unha vontade de catarse na contribución de Fefa, Pepa a Loba. Ela ten o poder de se vingar da inxustiza dos homes, e ofrecerá unha perspectiva romántica a esta loita. Dentro do cárcere de mulleres, a súa relación con Pepa a Loba iluminaralle a Sisca o que é un amor sen depredación. Se a lóxica da depredación masculina vai inserida na maquinaria capitalista, a resistencia de Pepa a Loba a levará a desenvolver a súa existencia como unha bandida fóra da lei.

As malas mulleres tamén é a historia de como a vontade dunha rapaza, Sisca, vaise artellar na súa propia voz, na despregadura do seu logos, para así se sobrepor as ruindades do destino. Despois de traballar axeonllada desde nena coa ansia da liberación destas tarefas tan penosas,  cando lle aprenden a ler e a escribir acada a posibilidade de mellor afacer a súa feble imaxinación á realidade do mundo máis alá das estreitas fronteiras coñecidas. Nas negras noites na Galera, sempre vai durmir co soño da terra ceibe que se perdeu alén dos muros: o fiúncho, a flor da maceira, as ras, un alpendre de morcegos. O mundo é só un feixe de rúas da Coruña e unhas corredoiras ben recoñecidas nos campos que a arrodean, mais nesta limitada xeografía afúndese toda a eternidade que se precisa para acougar o soño da infeliz rapaza. 

A Visitadora, vedoira da muller do porvir, entende que tan importante é mudar as condicións nas prisións como a superación da escravitude moral das presas. É así que Sociedade da Madalena vaise formar por señoras voluntarias da fidalguía coruñesa coa vontade de organizaren unha a Casa-Escola na Galera. Trátase dunha empresa ousada no contexto dunha sociedade que rexeitaba a educación das mulleres e das nenas, mesmo das fidalgas.

Sisca rexeita a lectura que se fai na Escola das Cartas aos delincuentes, a interpretación moral da Visitadora dunhas leis que foron escritas sen un coñecemento das penalidades do pobo. Mais a escola proporciónalle tamén a descuberta da poesía, dos Cantares Gallegos, unha poesía que lle fala, na súa lingua, da súa propia experiencia, dos feitos anónimos da súa vida de labrega, do feito tráxico, tamén, da súa desgraza e do seu encerro.

O rexistro que fai Cantares gallegos da vida popular das mulleres galegas convértese na testemuña dunha denuncia das inxustizas que someteron ás presas. Cantares gallegos presenta, así, o xermolar do logos da muller labrega da Galiza. As palabras son sempre o paso previo que abre o camiño. O relato que Sisca se fai a si mesma da súa historia, a súa conclusión da súa inocencia, vai ser o espazo, naquel logos de seu, no que se despregue a súa vontade por superar a súa condición, e por enxergar, vedoira de si mesma, un mellor futuro.