Valeria Luiselli nos narra en Principio, medio, fin (Feltrinelli, 2026) cómo una mujer intenta reconstruir su vida, tras un divorcio, junto a su hija durante un verano en Sicilia. Allí, la hija poco a poco va asumiendo la autoría del destino de ambas, y la autoría del texto en que consiste la novela, al tiempo que propone la verdadera significación de un mosaico de Proteo que en su juventud la bisabuela extrajo de una excavación arqueológica.
Es así que la indagación en el significado del tiempo generacional e histórico se vuelve un acto irracional, profundamente imaginativo. La hija solo cuenta con este mosaico para explicarse su herencia en la genealogía familiar. Ante la pérdida de memoria de la bisabuela y de la abuela urge restituir el tesoro robado. El viaje y de la madre y la hija por Sicilia en busca de la villa arqueológica, huyendo del fuego de los incendios, se convierte en un acto de reparación.
El paisaje de la isla de Sicilia, con sus volcanes, vientos cambiantes y ruinas, es en la novela la metáfora de un mundo al borde del caos. ¿Es por ello que el tiempo ya no parece responder a los patrones establecidos, que se acelera y descompone? La hija trata de obtener respuestas en la Historia natural de Plinio el Viejo. El tiempo no puede interpretarse ya de forma lineal, sino en capas, como en una excavación hasta el mismo origen.
En este mito del origen está una violencia, una hendidura en la piedra de Túnez con la que se construyó el mosaico. Por ello la crisis de la ruptura familiar supone un nuevo principio. La lección de Proteo es la metamorfosis. Toda vicisitud del tiempo nos permite transformarnos y así sobrevivimos, no curándonos, sino reimaginándonos para habitar las nuevas verdades ocultas de la vida.
El tema de las migraciones contemporáneas incide en la explicación de la historia como fractura y como reconstrucción proteica, a la manera en que Sicilia es una metáfora del Mediterráneo, un lugar de encuentro. La hija debe descifrar las claves de la genealogía familiar frente al volcánico paisaje siciliano, donde junto a su madre aprenderá a convivir con la fractura en el origen de la historia.
Los poemas de A la orilla de un pozo (1936) anuncian “una aurora de líneas”, el inicio del devenir poético de Rosa Chacel siguiendo el estilo que alumbró junto a Alberti: la forma clásica del soneto para contener las imágenes inusuales, irónicas, propias de la era del surrealismo. Comienzan a aparecer las temáticas que definirán el conjunto de su poesía: la matriz del arte, el misterio de su generación, y la importancia de la forma. El propósito de todo este andamiaje es descubrir la Verdad, la cifra exacta del verso.
Su poema a Pablo Neruda anticipa lo que ella considerará el deber sacro del poeta; de la composición ha de brotar un aliento aprendido, ensayado, pero profundamente subjetivo y enraizado en el ser. Su soneto a María Zambrano refleja los fundamentos de su estilo. A la vez que exhorta a su amiga a crear, nos anticipa que el amor es la fuente de toda estética, y sus herramientas son la memoria frente al oscuro proceder de la historia y la observación cuidadosa de una realidad impregnada de pasión.
La contemplación de este amor que subyace a todo lo real motiva la composición de los poemas. Es el amor su fundamento estético, por eso una gran parte de los sonetos están dedicados a sus amistades, para resaltar estos vínculos afectivos de la palabra. Pero otro elemento primordial es la oración, esto es, la reflexión íntimamente desgarrada, esa confianza en los procesos ocultos del ser, en las revelaciones que surgirán en el poema. Son estas revelaciones poéticas pequeños nudos o lazos que se van atando a la conciencia para deshacer la dispersión. Hay un propósito místico que se pretende conseguir con la versificación, una búsqueda de la Verdad que no puede darse si no es por un método exacto. La métrica es, pues, la mecánica de la revelación, y la imaginación su contenido.
Todo este empeño místico se proyecta en esa fertilidad genesiaca de la composición. La escritura implica, pues, una elevación del espíritu que no se produce solamente en momentos puntuales, sino que imprime con su ritmo iluminado toda la entera extensión del texto. A lo largo de A la orilla de un pozo se va estableciendo esta prisión de la forma, que más tarde en su carrera, por sentirse encadenada a ella, la llevaría a tratar de prohibir sus versos, y finalmente a escoger el título de Versos prohibidos para su colección posterior.
Este magisterio de la forma no puede darse si no es por la agencia del eros. El eros, o la fuerza primigenia del deseo, es la manifestación de esa voluntad de conocimiento de la Verdad pura. Solo conociendo y fijando esta verdad puede el verso aspirar a la permanencia. Esta es la “Afrodita Semántica”, el poder trascendente del amor por el lenguaje, este “filológico afán” no es sino el amor a la palabra.
El valor hermético de sus versos ya desde A la orilla de un pozo viene dado por un lado por la precisión de la forma y el cultivado irracionalismo del contenido, y por otro radica en el hecho de que el motivo de la escritura de estos poemas se basa en circunstancias personales de las vidas de los distintos amigos a quienes están dedicados, de instantes concretos de su relación con la poeta que a veces pueden ser explicados por la crítica pero otras yacerán en relativa oscuridad. Es esta, pues, una poesía de la experiencia, de la vida vivida y sentida como afecto humano tanto como de la forma más artificiosa. En esta combinación de valores antagónicos reside su genio.
En Versos prohibidos (1978) nos encontramos con una poesía de imágenes, encarnaciones del ser en la palabra, verbo siempre realizado en su forma, con una fiel voluntad de trascendencia. La tensión mística articula muchos poemas, entre ellos aquellos, como “Encrucijada”, en que se produce un lamento hondo por el pecado, que no es otra cosa sino el error. La biografía propia se entiende como un camino en el que hay desvíos y nuevas perspectivas por las que reencontrar la senda perdida. Curiosamente, este poema de desvíos no mantiene la forma clásica. Por otro lado, en “La ventana que da sobre la muerte”, la muerte no es sino la supresión de la palabra, la ausencia del aliento vital para nombrar las cosas, la fuente de la creación reducida al olvido.
Un tema fundamental de la escritura de Rosa Chacel es el elogio del arte, vehículo de la forma según medidas exactas, cifra del acertijo. Hay algo que hermana las obras artísticas con una ley superior, son un fruto divino o, quizás, el reflejo de una idea que el Dios ya olvidó y el artista se esfuerza por retener. Además, la poeta se rinde ante los oscuros artefactos de la inspiración: esa “canción nocturna” trascedente que ilumina el verso en “Mariposa nocturna”, un poema que es una oda al terror místico, aquella tensión enigmática necesaria para la escritura que dota de verdad a la palabra.
La mitología produce un consuelo ante las pequeñas desavenencias y sinsabores de la biografía material. En “La ausente”, el desconsuelo amoroso se transforma en el papel en una afirmación del yo. La poeta es Perséfone, su irrupción en la vida de su marido se cuenta en un relato que enfatiza su radical soledad y su creatividad genesiaca a un tiempo. También hay poemas –como “La culpa”, que subraya la temática de la violencia de los humanos contra el medio natural y los animales–, que se convierten en una oda a los misterios de la noche. Porque en esa oscuridad hallamos el pálpito, quizá un temor o un presagio que alumbra el poema. El grito de los hombres en el ocaso es también aliento, y el aliento verso consumado. De ese terror surge el poema, de esa íntima desavenencia con la creación. Son estos poemas que, partiendo de las excusas que propician su redacción, vuelven una y otra vez sobre el acto creativo.
Quizás el poema central de su vocación sea “Apolo”, que describe, como un rito iniciático, la visión de la estatua de Apolo en la Academia de Bellas Artes de Valladolid cuando era una niña. A partir de ese encuentro con la estatua se le revela el mandato de su vocación, una norma por la que la Verdad solo puede conocerse por estricta obediencia a los preceptos de la Forma. Es así que el clasicismo se anuncia a sus ojos infantiles con las luces de una epifanía. Esta es la ley de sus poemas, el linaje de sus versos. Conviene aferrarse al estilo cuando la alternativa es la caducidad, el tiempo y la muerte.
Esta belleza promete fidelidad en un mundo donde todo fluye: el dolor, la esperanza, los avatares de la historia, incluso los lugares. Pero esa imagen prefijada en la noche presagia la permanencia: “La oscuridad delata tu pureza”, escribe Chacel en “Belleza en Nueva York”. Y nos encontramos, pues, de nuevo, con esa oscuridad de la que brota el fermento artístico. El poema es, finalmente, eternidad. Porque cuando el mundo haya pasado, el verbo permanecerá. La existencia se resuelve así como forma, pues solo en la forma es posible trascender.
Este tema de la creatividad artística es frecuentemente representado como una alegoría de la primavera, con su ardor genesíaco por el que brota el aliento, despiertan los campos y se encarnan la pasión y la belleza. Son frecuentes los poemas en los que introduce personajes de su obra de ficción, pues de eso se trata, de reflexionar sobre las imágenes. De exaltar la lógica de la cifra enigmática por la que surge un mundo. Es esta la magia del número, de la fórmula exacta, esta es la palabra que se fija por siempre en la eternidad.
También son numerosos los poemas que reflejan una crisis personal, normalmente articulada en términos de un pasado añorado y un presente que implica una pérdida. El tiempo es, pues, el vehículo que articula la añoranza y el desconsuelo. El tiempo debe hacerse responsable de la soledad a la que nos dirige la espiral del presente que se vierte en la oscuridad del futuro. Pero solo hay ojos para el pasado, para las ruinas de un momento vivido como más auténtico, más pleno, más vibrante.
En los “Sonetos de circunstancias” vuelve a fijarse en las personas que le rodean. La crisis de su matrimonio, por ejemplo, es interpretada como una consecuencia inevitable del desgaste del tiempo en su soneto “A Timo”, esto es, memoria dolorosa que se pierde en el pasado, decadencia antigua, consternación. En el soneto “A Concha de Albornoz”, que sufrió parálisis cerebral, surge la duda sobre cómo es posible consagrar la “idea” por medio del arte si su destino es perderse. ¿Para qué vivir si todo termina? Cabe preguntase, si la vida es sueño, cuál es el lugar del arte en el recorrido humano. Estamos una vez más ante la misma pregunta que se hace repetidamente Chacel: ¿no hay acaso un valor trascendente en el verbo que debería permanecer más allá de los avatares de la historia?
El elogio a la soledad que hace en su poema “A Patrick Dudgeon”, que le había prestado su casa en Victoria para escribir, se adivina su angustia por la dificultad de enfrentarse al trabajo cuando la voluntad es errática, cuando resulta un reto dominar una mente que tiende a oscurecerse en el caos. De esta zozobra brota la palabra que la redime de su inatención, como un esfuerzo titánico por construir su obra. Esta tribulación mental, inatención o dispersión tiene su correlato poético en la rosa de los vientos del soneto que dedicó a Máximo José Kahn, la materialización de ese caos enigmático que es la cifra de la existencia, la multiplicidad de la que surge el orden.
Lo que es cierto es que Rosa Chacel siente que de este caos oscuro hay que sobreponerse. Hablamos del esfuerzo por hallar la luz, comenzar una ruta, elaborar una imagen, desenvolverse de alguna manera desde un presente incierto para adherirse a alguna certidumbre. Este es el misterio de la vida, no otro: la creación. El amor no es solo la fuerza de la que surge el poema, también es el motivo de la escritura. Estos sonetos dedicados todos a sus amigos transmiten un mensaje de afecto. Las preocupaciones metafísicas de la autora se imbrican en el relato de los días, en las múltiples vicisitudes o “circunstancias” de sus seres queridos.
El amor es, pues, esa ley de la que hablábamos, la fuerza por la que la forma rige el mundo, poder genesíaco, fuerza motriz y también destino del poema. Pues sin esas relaciones entrañables no habría motivo para verterse en el papel, no habría tema que agitara el desconcierto para fijarse en la palabra. El amor es origen, destino, precepto y Ley. La forma no se sostendría si no fuese alentada por el amor de un alma amada.
Esta estética de Rosa Chacel que aspira a la trascendencia, a apresar la verdad en medio del fluir del tiempo, también se resume en un “sagrado fin” que resalta en mayúsculas en su soneto “A Lucerina”: “NEGAR LA NADA”, esto es, afirmar la eternidad del poema. Este es el lugar sagrado que ocupa el arte en la visión de la escritora.
Para esta autora disciplinada, estos mitos genesíacos que han alimentado su escritura han propiciado que de la “semilla” brote el “nombre”, no sin cumplir con los padecimientos necesarios para hallar la forma. Este es el camino místico por el que discurre la creación, secreto o cifra del misterio de la existencia.
Finalmente, la “Epístola” a Julián Marías es una bellísima composición que sintetiza la preocupación central de Chacel: la interpretación del Eros como “ansia del saber”. El impulso primigenio que crea los mundos, el deseo, muestra así su enamoramiento del Logos, una firme razón para ser. Todo esto viene enlazado con una oda al “hoy”, al tiempo presente bajo el signo del amor trágico a España, en lo que es un cántico a la fe y una celebración de la Historia del mundo.
En el otoño de 1845, Charlotte Brontë se encontró un cuaderno escrito por Emily que contenía docenas de poemas. Las hermanas habían perdido el hábito de compartir su trabajo. De ahí la gran sorpresa de Charlotte, que también había estado escribiendo poemas a escondidas, sobre todo por la calidad de la producción de su hermana, su tonalidad salvaje y melancólica.
Emily reaccionó con furia ante esta invasión de su privacidad. A Charlotte le llevó días convencerla de que sus poemas merecían ser publicados. Pero tan pronto como el asunto se aireó, Anne se dispuso a ofrecer sus propios poemas, que también había estado escribiendo secretamente. Finalmente, las tres hermanas, superadas las reticencias de Emily, decidieron proponer la publicación de su trabajo poético en un volumen conjunto. La condición de Emily fue que lo hiciesen bajo pseudónimo, anónimamente.
Los pseudónimos escogidos se correspondían con sus iniciales: Currer, Ellis y Acton Bell, nombres deliberadamente andróginos que reflejan una tensión de género, conocedoras como eran de la gran misoginia que se daba entonces en la industria cultural. Las tres hermanas se hicieron cargo de los costes de publicación de una tirada de 1.000 copias, que fueron considerables.
Los poemas de Charlotte, recogidos en este volumen, están en su mayor parte inspirados en su pasión no correspondida por Constantin Heger, el profesor del pensionado de Bruselas donde había estudiado y enseñado durante un tiempo. Así, muchos de los temas abarcados tienen que ver con el amor perdido, la nostalgia por la felicidad del pasado, e incluso, en “Gilbert”, la historia de un hombre casado que ha jugado con una joven. Gradualmente, algunos poemas empiezan a mostrar el desengaño y la idealización previa se convierte en ira, como queda reflejado en “Frances” y bien ha señalado Claire Harman en su biografía.
Son estos unos poemas que hoy podrían parecer convencionales, clásicamente sujetos a los preceptos de la forma, aunque en su momento habrían causado escándalo de haberse conocido los motivos reales de la inspiración de la autora. De ahí, entre otras razones, la necesidad del anonimato. Las fórmulas de la poesía romántica, de inspiración byroniana, son escrupulosamente duplicadas, a veces proporcionando la sensación de que estos versos están encorsetados, que lo único que vuela en ellos con un aliento de vida auténtica es el secreto de la pasión que los alumbró.
Desgraciadamente, la traducción de Xandru Fernández para Alba, editada por Gonzalo Torné, no hace justicia a los versos de Charlotte Brontë. No se muestra consideración por reproducir los preceptos métricos y rítmicos, las convenciones del género, en un esfuerzo excesivo por modernizar el texto que quizás solo es un síntoma de pereza. Además, abundan las inexactitudes y los errores, como dejar Norman Peer (noble normando) en inglés, como si fuese un nombre propio. Aunque quizás el más imperdonable sea traducir “lie” (“yacer”) como “mentir” en el poema que Charlotte dedicó a la muerte de su hermana Emily.
Olga Tokarczuk ha escrito una novela de sanatorio que dialoga con La montaña mágica y cuyos pacientes tuberculosos filosofan sobre la tradición y la modernidad, el logos y la naturaleza, Dios y los demonios, el hombre y la mujer. En su particular crítica de la cultura occidental, la autora ha incluido razonamientos misóginos de multitud de sus prohombres. Detrás de la sonrisa de la Mona Lisa, ¿no hay quizás una voluntad equívoca de seducción? Es este espacio instintivo, no racional, que habitaría la mujer del que Tokarczuk se apropia para exponer una historia de venganza de las fuerzas femeninas y oscuras de la naturaleza contra el patriarcado y la civilización. Después de todo, en Görbensdorf tienen lugar misteriosas muertes justo después del equinoccio de otoño, cuando las noches comienzan a crecer y la oscuridad cubre la imagen de cuento infantil de la aldea con su manto.
En la Pensión de Caballeros a la que llega el joven polaco Miecysław Wojnicz hay una peculiar afición por consumir un licor de setas que se conoce como Schwärmerei, y que produce un extraño efecto, una disociación de los sentidos por las que la realidad se desdibuja. Es quizás el poder del bosque acechando con sus garras. Las empusas son unas criaturas demoníacas femeninas de la mitología griega que se alimentaban de jóvenes solitarios y desprevenidos. Los hombres de la pensión disertan sobre los aquelarres en el monte Homole y la persecución de las brujas. Quizás aquellas mujeres torturadas se han encarnado en las fuerzas del bosque para cobrarse su venganza.
El joven Wojnicz podría parecer una víctima propicia, pero antes de que llegue la fatal noche del sacrificio ha recibido una importante educación por parte de su amigo Thilo, que le enseña a entrenar su mirada observando las formas ocultas en un cuadro de Herri met de Bles. Quizás el bosque esconde su propio rostro, una forma humana, una mujer vegetal, como las Puppe, muñecas construidas con residuos naturales para que se desfoguen con ellas los carboneros. Herr Frommer también le habla de geometría, de la “cuarta dimensión”. Este es el problema de la realidad, el problema del conocimiento. ¿Cómo saber si lo que vemos se corresponde con valor objetivo alguno? Este entrenamiento de la mirada acercará a Wojnicz al poder del bosque. ¿Cómo vamos a temer lo que ya es parte de nosotros?
Como en La montaña mágica, en Tierra de empusas el joven protagonista es el sujeto de un proceso alquímico, una transformación por la que se refina el centro mismo de su conciencia. En el caso de Wojnicz esta metamorfosis es explícita, pues el suyo es un caso de fluidez de género. Hay efectivamente un mundo intermedio, como dijo Platón, un tercer espacio mediador en el que se deshacen todos los dualismos, todas las mentiras que nos contaron los grandes sabios y filósofos en ese magno y moralmente incierto esfuerzo por construir la cultura.
Con, de Miriam Reyes, Premio Nacional de Poesía 2025, es un poemario preocupado por las conjunciones. Hay una creatividad que surge de las sumas que resultan en algo más que simples adiciones. Dos seres se multiplican. De alguna manera un nuevo mundo se abre ante ellos: la superposición de sus miradas como un milagro de la experiencia, lo que significa juntarse.
Esta odisea amorosa sucede en tres etapas más una coda o final.
EXPECTACIÓN: siempre existe un momento previo al enamoramiento. La incitación a la aventura. Vislumbramos el bosque. Es frondoso, como los sueños. Nos preguntamos si guarda un tesoro. Quizás el autoconocimiento. Quizás hay una puerta que se abre. Nos fascinan los mapas invisibles. Y ahí es cuando nos perdemos.
PELIGRO / TEMORES: La primera maravilla está en el reconocimiento del otro. Hay un abismo que nos separa del amor, exactamente la diferencia entre dos corazones, dos espíritus diversos. Quizás el deseo es la cifra de la posibilidad, una maniobra de acercamiento torpe y precisa. El lenguaje de la voluntad se pone en marcha y eso casi siempre tiene un precio. Surge el miedo ante las trampas, las pruebas. El espíritu se fortalece o desiste dependiendo de los poderes de seducción del discurso.
Porque todo amor es discurso. Esto es, una historia que puede conllevar un aprendizaje. De las conjunciones saltan chispas, universos que se abren. Es entonces cuando se ejecuta la alquimia. Aprendemos un verso nuevo. O bien caemos enfermos. O bien adquirimos la palabra. Una nueva ansia por narrar las ideas de cada quien, el relato de aquella persona que me mira y busca su propia caligrafía.
A veces no es tan fácil y entonces el bosque nos expulsa, como tantos espacios perdidos en el tiempo que no supimos habitar. El amor es también un ritual violento. Sus presas han huido a una distancia tan lejana y tan cercana como todos los instantes en que fuimos algo. Precisamente así, rompiéndonos, entra lo nuevo.
CORAJE / LANCE. Ya estamos en lo más profundo del bosque. Las ramas de los árboles oscurecen la comprensión. Sin embargo, surge un pálpito en lo más hondo del ser. Ya no somos quienes fuimos. Seré, tal vez, yo. Me hago realidad al mismo tiempo que me encuentro en la mirada del ser amado. Estoy creciendo. Este es un asunto de la biología, de la conjunción de los astros, pero, sobre todo, del lenguaje.
AL FIN (DEDICATORIA CELEBRANTE). La coda es la desembocadura del ser.
Jane Eyre, editada en 2023 por Irmás Cartoné na excelente tradución de Celia Recarey Rendo, apareceu en 1847, un ano antes das revolución que se estenderían por Europa, e participa do mesmo espírito do desafío. A historia de amor entre Jane e Rochester é un manifesto feminista, unha vindicación da igualdade, o resultado do clima intelectual que inauguraran as convulsións en Francia e Estados Unidos.
A odisea romántica tamén é unha viaxe na procura dunha afirmación política, o dereito a soñar un destino propio. Charlotte Brontë fabulou unha revolta contra a sociedade do seu tempo, o espello da revolución no corazón dunha moza sen esperanza. Esta é unha autobiografía que describe o progreso no camiño espiritual que leva a unha muller a descubrir a súa verdade.
Mais de feito esta pelerinaxe de Jane cara a súa vida adulta non é nada decidida, senón que está marcada pola ansiedade. A crítica Susan Meyer subliñou as preocupacións de Charlotte Brontë polas implicacións do imperialismo británico. Rochester fixo a súa fortuna traficando con escravos no Caribe. Casou con Bertha Mason, unha crioula, polo seu status, os seus cartos e o seu atractivo superficial. Tamén a fortuna que Jane herdará estará luxada polo escravismo. No corredor do terceiro piso de Thornfield reprodúcese o castelo de Barba Azul. Alí Bertha Mason está encerrada pola súa loucura, como Jane fora encerrada na infancia polos seus ataques de ira. Agora Bertha, tal como expuxeron Gilbert and Gubar, vai actuar as fantasías máis violentas e fondas de Jane contra Rochester e todo o que o seu status como membro do patriarcado nun país colonialista representan. Hai unha inquedanza nesta historia de amor, un sentido de que as cousas non están de todo ben no corazón do Imperio, no corazón da mesma Jane, desposuída do seu ser ao desexar ao outro.
La poesía de Carmen Martín Gaite se ocupa del milagro de la escritura, la creatividad, la imagen y el lenguaje. La tarea del poeta consiste en trasladar una visión del espíritu al papel. A veces hay demasiada luz para el poema. La conciencia individual es quien, pues, nos resguarda de los peligros. La gracia se alimenta de las cosas más sencillas, de un oficio humilde que es ejercido en soledad, con útiles pobres y honestos: la ortografía, la gramática y la perspectiva con la que se enfoca el mundo, ese paisaje inhóspito que sobrevive en la palabra.
La escritura representa también una traición de la inspiración. El lenguaje es engaño, pero también es indescifrable la realidad, un mundo que nos es “ajeno e invencible”, como el paisaje del poema “Batalla perdida”, que nos sirve como excusa para pensar, para soñar un sueño doloroso y nítido, escenario de pasiones que estallan en batallas sin nombre ante su desafiante imperturbabilidad. Nuestra mirada sobre el paisaje, esta es la cifra del acertijo, esta relación entre la conciencia y el mundo. Toda nuestra imperiosa voluntad ahogada finalmente en un lamento de soledad.
Naturalmente surge la incertidumbre sobre la trascendencia del poema: ¿es palabra verdadera o artificio? Toda el ansia de escribir es una búsqueda de significado, aunque la autora se muestra escéptica, sospecha ser víctima de un engaño en sus ensoñaciones artísticas, intuye la burla de un destino cruel y omnipotente por el que quizás nada llega a comprenderse nunca.
El pasado, especialmente el tiempo de la infancia, aparece como salvación perdida. Aquel era un tiempo libre del terror y de la duda moral del arte, de los numerosos desgastes de la edad adulta, esa dureza de la monotonía. La impetuosidad del futuro surge con su amenaza frente a un pasado luminoso e impertérrito. El sueño es la frontera exacta entre la infancia y la poesía.
“Más tarde, en casa, / reparo en / que mi melancolía es / un golpe de amarillo”. Marta Sanz revisa la mecánica de la luz y de sus sombras de muerte a través del bosque de la fábula. Este interés en iluminar la visión hasta el detalle, esta “luz del cuarto oscuro” en los poemas, surge de una perspectiva crítica del mundo que nos rodea, al tanto de sus conflictos. Vivimos en un tiempo de guerras que también desgastan al espíritu, que observa desde la distancia. Hay manchas, impurezas en la mecánica de la vida, esta ley que rige el mundo. Se insinúa como alternativa la conciencia de la rebelión. La agresividad y el dolor vienen a ser lo mismo, y todos los males amenazan con enquistarse en el ser, originando esa maraña que es la enfermedad, ese sobresalto del yo ante la carga de la realidad. Quizás el problema es tener una visión demasiado detallada, que interioriza cada suceso. El yo enfermo y el yo político.
La palabra es exacta, desencajada, como un fragmento de guerra, el conflicto de Palestina o las enfermedades hepáticas. También era esto la vejez, el temor a que se desencadene el fin. El desastre anunciado por el paso del tiempo, horror de hospitales y error de la biografía. Ser mujer y ser vieja es también ser consciente de las deudas de la historia. Se ha dibujado la geografía del miedo, un mundo diseñado por el hacedor de torturas, el que nos advierte y nos atormenta. Es la última oportunidad de regresar al libro. La metáfora y la “carne de gallina”. Porque dudamos si hay palabras que no se saben decir. Dudamos entre el lenguaje y la vida. Dudamos también del telediario. De todas las peripecias del dolor. Entrañamiento imposible de la desdicha. “Indagamos en las raíces reales del dolor”. Quizás eso también es la curación por la palabra, allí, dentro de la flor juanramoniana.
A materialidade da economía transmútase en espírito, pois toda experiencia da transcendencia ten un prezo, mesmo se temos que pagar polo tempo. É así que a materia é espírito, e o espírito é materia, e a partir desta filosofía se crearon os poemas.
Non sempre lle damos unha relevancia ao custo da beleza; estas tarifas as ocultamos. Agochamos a economía, quizais por descoñecemento das dinámicas de poder que nos estrullan.
A falsa autónoma fai esta visibilización. Trátase de subliñar as sumas e as restas. Yolanda Castaño expón as súas contas. Cóntanos a súa contabilidade. Non pretende tanto facer ou desfacer teorías sobre a plusvalía ou as explotacións que se desenvolven nesta idade crítica para o emprendemento. O que ela quere romper é un tabú: o diñeiro tamén é poesía. O arte precisa cartos para se construír e hai unha beleza, ademais, nos números.
Dende Virginia Woolf, as mulleres somos conscientes da nosa desvantaxe na historia da arte. Faltáronnos o cuarto propio e os cartos. Sempre tivemos moitas máis tarefas que facer no niño doméstico, que estabeleceu esta explotación e chamouna “orden social”. Aí é onde prenderon as insatisfaccións, os soños de independencia.
Esta independencia da muller creadora é problemática. Non saen ben os números. A soidade é moi cara. Pérdense moitas tardes para formar un mundo, e sempre hai débedas. O tempo da escrita destrúe todas as horas, tantos días. Déixanos na indixencia e logo sempre hai que facer outra cousa. Algo que nos manteña en pé. A vida é traballo, o éxito é esgotador e non hai nada que fique fóra desta nora na que xiramos para non perder o sentido do acontecemento. As miradas das mulleres dos tempos pasados nos empurran porque nós podemos acadalo. Polo menos liberar o corpo da súa escravitude de séculos. Pechouse o escenario das promesas románticas, que sempre resultaron tan dubidosas.
De certo facer este camiño non ía ser doado. Ninguén quere axudar a unha muller que traballa soa. Mesmo hai unha sospeita de insubordinación. Por iso ela vive nunha falsa existencia, porque son os soños os que están a tecer esta economía subxectiva, inmaterial, da muller poeta.
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