Categoría: Escrito por mujeres

El centro del maleficio

María Negroni, El corazón del daño, Random House, 2023.

El corazón del daño (Random House, 2023) surge como ofrecimiento a la madre, como ejercicio de la memoria, como indagación en una historia compartida, oscurecida por los silencios, iluminada por la esperanza de recuperar el pasado, un destino profético. Las escenas del pasado tienen una permanencia, un espíritu indomable.

María Negroni ha escrito el relato de lo que no se pudo contar. Entre sus frases surgen los interrogantes de la filosofía. Se trata de una autobiografía en clave de poesía, construida por imágenes del pensamiento más que por anécdotas, aunque su base esté firmemente anclada en la experiencia.

Este pasado suprimido se reconstruye a través de las imágenes escritas para lograr por fin encauzar los sentimientos perdidos, para refundarse en la compasión y el amor. El desastre de nuestro origen es el sustrato del que ha germinado nuestro ser. Solo cabe el perdón como hilo de la memoria, como costura del relato de la propia biografía.

Hay una sustracción de la experiencia, una voluntad de desaparición. Hay una herencia envenenada de la que germinan todas las palabras. Hay una necesidad de existir en la intemperie, de desvivir el destino.

El miedo se convierte en un hábito de la existencia. Fuimos niñas que habitaban los cuentos de hadas, sujetas al maleficio. En el horizonte surgía la palabra como promesa. Las madres, sus iras y sus silencios, iban marcando el camino en el bosque, el sendero de la tragedia y de la perdición que conduciría al objeto mágico, la oculta revelación de su propia trascendencia. La realidad ofrece materiales suficientes para la intriga. La memoria de la infancia presenta discrepancias con la manifestación de la historia en las fotografías. El lenguaje revela la justa medida de la distorsión entre el relato y la experiencia.

La escritura autobiográfica es para Negroni la enunciación precisa de la poesía, una filosofía de la pérdida. La herencia materna, esa desesperación, esa ruptura de la conciencia, está en el origen de las palabras. Desafiamos las lecciones aprendidas, las hazañas de la historia. Sabemos que la verdad se esconde tras una huella invisible, el eco de un grito ahogado.

La escritura acontece como la revelación de una historia sin palabras. No podemos recordar lo que tal vez no sucedió. Nos aferramos al relato del silencio. Aquellas habitaciones en una casa olvidada. No podemos saber lo que no nos fue dicho.

Es preciso ausentarse, consumirse. Estamos en guerra. La escritura reproduce ese cántico belicoso, a pie de página se desarrolla la fábula: el lobo del cuento, la reina malvada, todos han sido convocados en este apocalipsis.

En las vidas así vividas se da una sensación de reconocimiento, de maleficio presentido. Todo sucede, tal vez, como estaba previsto. Hallamos un enorme parecido entre nuestras circunstancias y el conocimiento de la verdad. Nuestra vida sucedió en momentos no reconocibles. El molde es el de una historia bien conocida. El relato de una repetición.

Hay un significado que se oculta en los intersticios, en las elipsis de lo real. Habitamos un mundo de apariencias. La comprensión de los fenómenos está ausente. Le corresponde a la escritura inventariar los silencios, desvelar los certeros trazos de la fábula, la verdad que anida en lo oscuro.

Las palabras surgen de aquel daño, una penitencia infantil que retorna como un presagio turbio, una certeza inconsciente. La madre traslada su dolor como herencia. Nada puede restituir la felicidad perdida en un agujero de la memoria.

La infancia es el origen de la historia, un relato inscrito en cada célula. La escritura ilumina esta herencia de sombras, inserta nuestra experiencia en el mundo. Hay un misterio que surge de cada infancia, que guía el avance de las palabras. Negroni se propone rastrear el origen de su relato. No estamos ante un libro de memorias, sino ante una indagación de los fragmentos constitutivos del ser, del relato originario de una vida.

La escritura busca reproducir los círculos concéntricos de la experiencia, el relato inscrito en el tronco seccionado del árbol, hasta llegar a la médula, la primera palabra. El abecedario de la infancia está en el origen del libro. Este esfuerzo por llegar al centro del ser despoja al relato de todo artificio, del lastre de un discurso impostado.

Escribir desde la memoria es heredar el testimonio de la barbarie. Contemplamos las ruinas de lo que fue, rescatamos el horror de nuestras madres, las cenizas de una pasión, el desastre. Contemplamos los fragmentos perdidos del ser, la permanencia del pasado a pesar de la desmemoria, un torbellino de imágenes que nos hechizan, un vendaval que preserva cada cosa. Tratamos de recuperar lo que es valioso, de fijarlo, de inscribirlo mediante la palabra.

Negroni asume la herencia del dolor de su madre, y se pregunta si fue necesaria esa exactitud en el sufrimiento. Su docilidad infantil fue el presagio de un destino funesto. Se convirtió en la portadora de las palabras, de un horóscopo oscuro. Esta singularidad de su infancia es la penitencia de la que surge la palabra, su estética de la fragmentación, una indagación entre las ruinas para proponer una reescritura iluminadora, una revelación de los significados que quedaron ocultos.

La llegada de la adolescencia intensifica el encantamiento. El desamparo da lugar a los paraísos soñados de la imaginación, el inicio de la relación con los libros, una oportunidad para el renacimiento del mundo en cada página. La infancia se había presentado como el origen de todas las historias, la médula del relato. El corazón del daño es un libro que lo dice todo apoyándose en las elipsis, prescindiendo de la narración. De su madre fue heredado este vocabulario de la pérdida.

En la adolescencia, el descubrimiento de la literatura, aquel sueño del silencio, el nacimiento del ser. Aquí está el preludio de su poesía, un compendio de conocimientos del mundo relacionados entre sí con el afán del coleccionista. Después de la mudanza a Buenos Aires, aquel invierno en que el padre las abandonó, el origen de la desdicha, el nacimiento de la escritura, de su afán de archivista de imágenes, sombras, rastros del mundo.

El arte, ella descubrirá, es ese sueño de la muerte, la reproducción de fragmentos de no-vida, aquella tela blanquísima, virgen, que no aspira a significar sino a ser, a consumarse en su propio vacío sin límites, el agujero negro que devora sus propias creaciones.

Aquella biografía del infortunio proporciona el material para la escritura, la oportunidad de la redención en el instante postrero en que se revele la realidad de todas las cosas.

Surge la necesidad de un hogar, el refugio de su yo adulto, una morada en la que aguardar el destino, desde donde asistir a la impermanencia de todo lo que existe. La contemplación de un amor, quizás no vivido, sino solo soñado. Este deseo de independencia femenina es también, como la desdicha, una herencia materna.

La vocación es ese encantamiento. La poesía se aparece como relato sin palabras, como indagación en el ser, como refugio de la existencia. Se trata de nombrar lo que no existe, de experimentar el gozo de un mundo renacido en el papel.

Esta escritura es silencio. Es una comunicación sin ruido por la que el ser se sobrepone a la obviedad, a lo superfluo. Lo que está escrito participa de las cualidades del secreto. Adquiere su trascendencia sin explicarse a sí mismo, sin buscar propagarse ni convencer, ni manipular. La palabra inscrita, el verbo, el ADN de la historia.

Nada importa, el deseo es vanidad y capricho. Solo nos debemos a esta obra, a este proceso por el que el ser fluye en la tinta sin más esperanza que convertirse en palabra, que inscribirse en la realidad, sin entenderla, apenas imaginándola. Como autora y poeta, María Negroni se somete al mandato de su vocación. Este es un libro profundamente comprometido.

Este compromiso con la escritura nace de un enfrentamiento con las condiciones de la existencia. Hay una rebelión, un poder que surge de la batalla del ser, una necesidad de poseerse. La conciencia despierta a la realidad de uno mismo. Para siempre pertenecemos ya a las sombras.

El abandono del hogar familiar inicia el relato del yo. A veces el destino es marcharse, marcharse para así siempre permanecer en el espacio de la conciencia.

El libro se lee como una suerte de breviario de plegarias, invocaciones. Nos deslizamos por una espiral de significados hasta el autoconocimiento, ese grial que nunca llega. El corazón del daño es una novela que prolifera hacia dentro, como la primera memoria.

El traslado a Nueva York en los años 80 inaugura este espacio de libertad, de separación del mundo que hasta entonces había determinado su vida: no solo el hogar familiar, también las batallas políticas y culturales en Argentina, el rostro del amor. Esta necesidad de vivir en soledad es una condición de la vida eremita, uno de los muy serios requisitos del espíritu. Ella precisará una vida dedicada a la poesía, al estudio, a la contemplación del propio sacrificio. Ejercer la sensatez sin otra esperanza que habitar la palabra, adquirir, definitivamente, una existencia translúcida, haciéndose vehículo de múltiples iluminaciones.

La vida es entendida como una sucesión de batallas. Un libro atravesado por la violencia, la vergüenza, el relato suprimido de la indiscrección. Nunca existió un hogar al que regresar. Hemos perdido los futuros. La indecisión es esa incógnita que nos hace pasar página.

Nueva York es ese espacio de libertad y creación en el que la vida se despliega. Trabajar, escribir, leer, recorrer la geografía urbana. Necesita seguir habitando esa intemperie cuando su relación se rompe. Él quiere regresar a Buenos Aires, recuperar las raíces que en su caso siguen intactas quizás porque nunca experimentó el terror; el odio es solamente el tema de su estudio, no una vivencia encarnada en el propio espanto.

La conclusión de toda autobiografía es la formulación de una poética. El arte no puede ser un sucedáneo de la ideología. Se basta a sí mismo, como un fragmento de la realidad que existe de por sí, sin palabras, sin explicaciones. La lucha no nos hará más valiosos. Ahondar en nuestra existencia posibilitará que, al menos, mejore nuestra comprensión del mundo. La realidad no se deja conocer. El autoconocimiento significa no comprenderse. Al menos eso lo hemos aprendido.

María Negroni ha escrito una autobiografía impresionista, un poema en primera persona, una interrogación sobre la existencia, sobre su propio lugar frente a la naturaleza opaca del mundo.

La escritura ha sido el legado de la zozobra, de la relación nunca resuelta con su madre, una devoción correspondida con la agitación de un daño incomprensible. En el corazón de ese daño anida la escritura, como una restauración del espíritu, una economía mística, un misterio por el que la palabra germina de los corazones devorados.

O feitizo da filla

Vivian Gornick, Vencellos feroces, Rinoceronte Editora, 2022.

Nos anos setenta Vivian Gornick (Nova York, 1935) foi unha reporteira no Village Voice, o semanario da contracultura en cuxa fundación en 1955 estivera involucrado Norman Mailer e que se converteu no epítome do Novo Xornalismo, o xénero que comprendía a produción de artigos con elementos subxectivos e ficcionados no que sobresairían Joan Didion e Truman Capote. Como reporteira feminista cubriu o avance da segunda onda en Nova York, na que acabou militando. Máis tarde chegaría a súa produción característica de libros que mesturan o ensaio e as memorias, un xénero que quizais inventou ela, que arranca con este volume, Vencellos feroces, de 1987, que Moisés Barcia traduciu para Rinoceronte Editora, e no que Gornick fai o relato da súa vida desde a súa infancia no Bronx, baseando o seu progreso, e as súas angurias, nas súas relacións problemáticas coa nai e cos homes que amou de xeito inconstante.

No relato dos seus paseos coa nai por Nova York, Gornick artella as discusións que abren o espazo ás memorias do pasado, as historias da familia que ficaron soterradas e as traxedias cotiás das mulleres que habitaban aquel edificio do Bronx nos anos centrais do século XX. A propia familia procedía de inmigrantes xudeus de Rusia que se estableceran en Nova York un pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Naquel edificio no que creceu, Gornick aprende a rexeitar a imaxe que lle chega das esposas infelizmente sometidas ás tiranías domésticas.

Durante a Depresión, a súa nai amosou a súa vontade de elevarse en condicións non propicias. Foi presidenta do Consello de Veciños número 29 do Bronx, e xunto co seu home estivo vencellada ao Partido Comunista. Gornick herda o activismo da nai mais rexeita a súa fe no amor e no matrimonio, no seu propio papel de viúva deprimida. Gornick chegou a declarar que “estar soa é unha postura política”. 

Nestes espazos constrinxidos en que convivían ducias de familias de xudeus de clase obreira, as mulleres atopábanse baixo o escrutinio constante. Poucas alternativas se aparecían á esixencia de se converter nunha ama de casa sen falla. A estrita moral familiar era o signo da respectabilidade. A súa veciña Nettie Levine, unha inmigrante ucraína, encarna a permisividade dos xentís, o defecto da sensualidade nas mulleres foráneas, alleas aos códigos.

Nai e filla están conectadas no desarraigamento, esa maldición propia da súa raza que proe nelas intensamente polo feito de seren mulleres: soas, afastadas do mundo, derrotadas no afán da personalidade, incapaces de faceren as súas propias vidas, mesmo de vencellarse a unha á outra como familia, desorientadas, sen a salvación do autocoñecemento, vítimas da fantasía, desafectas á realidade, temerosas de se perderen nun mundo no que as palabras finalmente se esvaezan, esa narración do dó que abrolla dos vencellos malfadados.

Tamén é este un relato do xermolar da conciencia creativa xa na adolescencia, tras a morte do pai. Non se trataba tan só de fantasiar, de fuxir das súas circunstancias; o máis crucial era a salvación do espírito. Había de elevar a traxedia no horizonte do seu destino, descubrir o sentido para poder comunicalo, para non extinguirse na irrelevancia; atopar o elemento máxico co que recrear o mito, co que escribir o conto que salvase milleiros de persoas.

A inconsolable dor da nai cando queda viúva infúndelle unha visión da xustiza á que aferrarse, mesmo se ela se sente empurrada polas correntes nun mundo de valores escorregadizos no que non todos os matrimonios son felices, no que a alma se enfronta en soidade a un baleiro escuro.

Hai vencellos que supoñen unha aprendizaxe. Os paseos xuntas polas rúas de Nova York apréndenlle a asumir a convivencia como un xesto de tolerancia e conformidade coas cousas, a aceptación do azar, o amor e a pertenza nas relacións cunha nai que dominaría a súa existencia. A patolóxica infelicidade dela produce o efecto dun feitizo na filla, afastándoa das experiencias da súa propia vida, que non vai transcorrer nos espazos propios xa para sempre perdidos: as rúas, a vibración das cidades, o mundo.

A súa descuberta da problemática do sexo fai evidente que non encaixa nos roles establecidos na vivencia feminina do amor. O seu propio camiño terao que marcar ela mesma. Deberá ser quen de construír a súa identidade como muller, unha imaxe que reflicta a súa ambivalencia fronte á vida sentimental. A muller moderna convértese na vítima do azar, da futilidade dun destino equívoco.

As súas relacións cos homes revélanse coa estrañeza da fantasía. Hai momentos na soidade do día en que os nosos erros maniféstanse ante nós. Entón figurámonos se podemos volver ao principio, desfacer os fíos da vida, o nobelo que se anoou. Eses instantes de clarividencia duran un segundo, despois esquecemos a realidade e regresamos ás nosas vidas equivocadas. Ata o momento en que espertamos, unha e outra vez, decididas a rescatar a nosa existencia por medio da literatura, ese acougo da soidade no apartamento, ese momento no que sentar no escritorio para pensar e escribir.

Galicia no cadro

Antía Otero, Barroco, Apiario, 2022.

Barroco (Apiario, 2022), de Antía Otero, é un poemario alquímico que elabora a linguaxe no límite da emoción, á procura da divindade. Sérvese das imaxes do Barroco para transcendelas nun espazo de luz, para reproducir a nudez dos obxectos que compoñen as súas naturezas mortas. Nesta encrucillada atopamos varias liñas temáticas: a chegada do Reino; a aldea galaica, as tramas familiares; as coordenadas autobiográficas; o problema da representación na arte.

Barroco ábrese co canto da cotovía e péchase co “concerto dos pardais” á primeira hora da mañá. Hai unha ollada utópica que busca sempre a luz. Preparámonos para a chegada dun novo Reino que xa foi contado. Un acontecemento difícil de imaxinar, baseado en mentiras, unha paixón que esmoreceu, que agarda nos retratos. A mágoa de nos perder na friaxe, de non chegar a ningures; cada mes, cada estación, unha esperanza doce nos camiños perdidos das páxinas dun conto. Asistimos á representación da lei do mundo. Recuperamos os sentidos.

Os poemas da serie “Vanitas” reproducen os trazos no presente do soño deste imperio, un pensamento que se acende no escuro, sen testemuñas. A poesía abrolla nunha folla de papel onde deitamos as faragullas douradas da experiencia, unha composición barroca da existencia. O lenzo, o papel, “o rastro dun mundo”. Habitamos a decadencia do presente, unha natureza morta; confiamos en saír do cadro, descubrir o real. A poesía despóxase dos adornos, as novas superfluas, os vellos contos, esténdese buscando a luz da ventá que se proxecta no cadro. O silencio de Deus perante todas as cousas, simples anécdotas. Non imos aceptar a Historia, esa preciosa acumulación de materia e po. 

“Apoteose” escenifica o drama da vida na aldea. Os cadros que penduran das paredes soportan a traxedia. Hai unha beizón en cada culpa, os xestos rituais da morte, a perda dunha mesma e a redención nos outros; os códigos do clan, unha herdanza de mil séculos. A casa, os ritmos naturais das leiras apréndennos a abundancia e a renuncia da alquimia dun mundo vibrante. A sega e o gando reprodúcense no cadro, nunha composición estoica. Hai unha lóxica que se aprende no escuro, na luz poeirenta dunha cociña branca de aldea. Os séculos non explicados, a medida exacta das cousas, o ovo, a fariña, o coitelo, o ritual que nos protexe sen palabras, o gozo exclusivo da salvación.

A poesía tamén son os sinais da nosa experiencia, as viaxes, as celebracións recreadas nas “Paisaxes Históricas”. O relato autobiográfico describe unhas paisaxes que foron recoñecidas dúas veces: no momento vivido e no intre da eternidade. O presente que nos visita. O poema a crecer no punto exacto da melancolía do futuro. Hai unha fe nos ciclos da natureza, a resistencia da vida salvaxe, os seus silencios, unha linguaxe de feitos, de visións. O secreto da paisaxe está na mirada, que quere pousar no movemento, a sucesión das xeracións, a consumación do ser no poñente e máis no azul do Levante, o significado da propia infancia, un presente eterno e rematado, perfecto mesmo na súa inconsciencia ou vaidade.

O segredo da “Écfrase” é a persistencia da mirada. Asomámonos ao mundo, observamos a xénese das historias, incesantemente. Neste misterio está a orixe do poema, a salvación representada no sacrificio do año, a repetición do ritual da creatividade, dun proceso de milenios. Recoñecemos a verdade dos lenzos: as letras codifican os sinais, os camiños do conto, a repetición da historia que se anuncia no cadro. A poesía é memoria, unha alquimia renovada, o relato suprimido entre as imaxes.

Hai unha paisaxe que medra no lenzo, o retrato dun espazo salvaxe que nos pertenceu como o poema non nos pertence. Hai unha nostalxia do que non se puido escribir. Hai unha fame das cousas que non teñen nome.

Fuximos do mundo; a trama da existencia escápasenos. Coma Tognina, perdemos o soño de nós mesmas, prendemos da escritura, da folla de papel, a visión íntima da vida a bulir nun oco da Creación. Negociamos o recoñecemento das cousas; esa comprensión do que non se ve, esa experiencia privada.

Somos furtivas do ser, creadoras nun tempo que non existiu.

(Esta recensión apareceu no número 238 da revista GRIAL).

Secretos y silencios

Jane Austen, Juicio y sentimiento, Alba Editorial, 2013

Juicio y sentimiento, en la excelente traducción de Luis Magrinyà para Alba Clásica, fue la primera novela publicada por Jane Austen, en 1811. Se trata de la inauguración de su serie de obras maestras que anticiparon el realismo y que fueron escritas en el epílogo de la revolución francesa, un acontecimiento que en sus historias es cuidadosamente silenciado. Precisamente, uno de los temas de Juicio y sentimiento es la crítica al romanticismo de Marianne, motivo por el que la novela ha sido acusada de antijacobinismo.

Las posturas existenciales contrapuestas de las dos hermanas, la juiciosa Elinor y la sentimental Marianne, son enfrentadas sin que el texto logre establecer una conciliación satisfactoria entre el clasicismo y el romanticismo. Ríos de tinta han corrido sobre la supresión de la voz de Marianne, su grito ahogado contra un pañuelo al recibir la carta de rechazo de Willoughby.

El destino de Marianne es romperse, y no resulta cómodo aceptar los violentos procesos de silenciamiento de la sociedad retratada, el sacrificio de la individualidad, de la pasión y de la verdad de Marianne, incluso si es una verdad oscurecida por su conocimiento parcial de las situaciones en las que se ve inmersa.

Juicio y sentimiento es un relato del sometimiento femenino, una recomendación del silencio ante las situaciones sociales ambiguas en el imperio del patriarcado, ante los conflictos no resueltos. El dominio de la propias pasiones, de la decepción y el dolor, como estrategia moral, como último recurso frente a una sociedad estructurada por una trama densa de violencias. Esta sociedad corrupta es sublimada, en el preciso instante en que se disuelve para dar lugar al capricho y a la anarquía, en el crisol de la fría mirada irónica que Jane Austen le imprimió a su escritura.

Relato de lo íntimo

Chantal Akerman, Una familia en Bruselas, (1998), Editorial Tránsito, 2021.

La filmografía de Chantal Akerman reproduce su preocupación con la relación entre la opresión de los roles de la mujer y los espacios (cerrados, claustrofóbicas cárceles-nido) que ocupa. Realiza una poética de la cotidianidad que oscila entre el relato íntimo y de denuncia de una historia opresiva, silenciada, que tiene mucho que ver con su propia historia familiar. Sus padres fueron judíos polacos supervivientes de Auschwitz.

Una familia en Bruselas (1998) es un monólogo en primera persona en el que Chantal Akerman da voz al relato de su propia madre, Natalia Liebel, de su experiencia de duelo ante la enfermedad y muerte de su marido. Chantal proyectó la narración de la experiencia de su madre a lo largo de su obra para el cine, desde News from Home (1975), la película en la que Chantal lee las cartas de su madre frente al paisaje activo de la psicogeografía urbana del sur de Manhattan, donde ella se había instalado, hasta No Home Movie (2015), la filmación de los últimos meses en la vida de Natalia desde su apartamento de Bruselas, de su último testimonio vital.   

En su epílogo la cineasta gallega Diana Toucedo incide en la representación del cuerpo (femenino) y la historia (suprimida) en la obra de Akerman, ese esfuerzo por otorgar visibilidad a la no-existencia, ese relato del dolor que surge de un lugar escondido de la conciencia, de aquello que no puede ser dicho más que en las esferas de lo íntimo. Chantal accede a esos espacios con su cámara para dar nombre a a una historia de supresiones colectivas, las experimentadas por todas las mujeres que solo han podido tener voz en espacios cerrados, familiares, para encontrarse a sí mismas en el relato silenciado de la construcción, tan violentada por la historia, del ser femenino.

La palabra alucinada

Mercè Rodoreda, La plaza del diamante, Edhasa Editoria, 2021.

Mercè Rodoreda vivió el exilio como una búsqueda de la palabra. Salió de Barcelona el 23 de enero de 1939, dejando atrás al hijo de un matrimonio infeliz, Jordi. En su huida conoció a Armand Obiols, y se instalaron en Francia, donde hicieron frente a las penurias de otra guerra, y Rodoreda hubo de coser para subsistir, un trabajo que le sacaba tiempo para la escritura, ese tiempo que nunca llegaba pero que luego se instaló en ella en Ginebra, en aquella casa con vistas a las montañas y al silencio donde Rodoreda se dedicó a escribir con un afán compulsivo y produjo su obra quizás más canónica, la novela La plaza del diamante (1962), que Harold Bloom incluiría en su libro El canon occidental (1994).

La voz de Colometa es un prodigio en el arte de nombrar el mundo, como señaló un admirado Gabriel García Márquez. A través de su historia asistimos a la euforia de la Segunda República, se despliegan ante nosotros los primeros compases en la vida de un matrimonio como tantos otros, la ilusión por todos los comienzos, la desolación de la experiencia. La vida es una fábula en la que a veces el sueño se precipita por un lugar oscuro. El paso del tiempo estructura los capítulos de la existencia, la veracidad y el absurdo. Hay un marido atolondrado, hay unos hijos angelicales, y hay un palomar que refleja el despropósito de todos los empeños. Por qué no dejar que el capricho ocupe el lugar de la cordura.

Pero hay un precio que pagar por la felicidad del abandono, por la revolución. La posguerra se extiende como un manto de muerte y miseria en una vida que ya no quiere ser vivida, que se terminó sin que la biología respondiese a los intereses del espíritu. Hay capítulos y más capítulos y nuevas oportunidades de existir. La balanza dibujada en la pared de la escalera del piso abandonado, la pasión y la amargura de las vidas sucesivas, la rueda de la fortuna de un destino cruel, que nos pone a prueba, que nos hunde y nos desespera, de modo que solo queda el poder de la palabra para contar la historia, un soliloquio alucinado, un pedazo del siglo veinte en Barcelona enfrentado a un limpio espejo.

El amor como ficción

Annie Ernaux, Pura pasión, (1991), Tusquets Editores, 2022.

Annie Ernaux hace el relato de cómo perdió la cabeza por un hombre que apenas conocía. Esta es la historia de una pasión sencilla, tan común y tan inexplicable como todas, tan pura.

El jeroglífico de la vida es descifrado por el sentimiento. Hay maneras de perder el ser que son profundamente iluminadoras. Perseguimos un camino de estrellas, un amor; tal vez lo encontramos. La espera es ese momento suspendido en la indecisión, un instante prolongado de locura durante el cual no sabemos a quién esperamos.

Somos atravesadas por las circunstancias de la vida, no por las imágenes por medio de las cuales tratamos de representarla. Es la vivencia, no su presesentación, la depositaria de la trascendencia. Por eso hay que medir el deseo, que nos descubre el camino a la eternidad, a aquellas vivencias significativas que determinarán nuestra comprensión de todas las cosas.

La autobiografía es una ciencia subjetiva que interpreta el mundo. La única que poseemos. La relación amorosa se entiende como un camino de perfección. Hay un esfuerzo consciente, un logro estético que se persigue, como cuando nos entregamos a la tarea de la escritura y desdeñamos el futuro.

Nuestra máxima aspiración es trascender en este mismo momento. El amor es creación, también es el acto de vivirse, la destrucción de sí mismo. Como una sucesión de párrafos o capítulos que agotan la escritura, así se consumen los días del amor, como un secreto que es borrado en un pergamino.

En el tiempo del amor se instaura también una suerte de pensamiento mágico. Surge una fe en la metáfora, en la coincidencia. Nos vemos representadas en las historias que ya han sido contadas. Enamorarse es, también, integrarse en el relato.

En ese descuido de la felicidad, no nos importa acaparar pequeñas pérdidas. Nos entregamos en cuerpo y alma, relegamos el intelecto. Entramos un tiempo en el que los valores espirituales se ven incrementados. Nos reconocemos en las pasiones ajenas. Nos importunan, quizás, las consideraciones del deber.

Asistimos a la ficcionalización del yo. La experiencia amorosa se convierte en algo narrable. La vida adquiere las modulaciones de un cuento. El amor hace que nos convirtamos en protagonistas indiscutibles de nuestra historia. La vida se transforma en relato. Creemos en los finales felices. Vivimos en un presente eterno. Evitamos las explicaciones. El acto de vivir es suficiente.

El enamoramiento es, además, un relato del género de la fantasía. La radical alienación del ser humano le es ajena. Vivimos en la ilusión de formar parte de un mundo que se ha completado a sí mismo. Le ponemos parches a la realidad para no caer por entre sus grietas. Los celos se convierten en la medida de la veracidad de una pasión que no se sostiene. A veces, también, el anhelo por la huida, por la conclusión del amor.

Matar al Ángel del Hogar

Virginia Woolf, Matar al Ángel del Hogar, Carpenoctem, 2022

‘Matar al Ángel del Hogar’ reúne dos conferencias de Virginia Woolf: “Las mujeres y la narrativa de ficción”, de 1929, y “Profesiones para mujeres”, de 1931, ambas muy relacionados con la creación de su clásico ensayo de 1929, ‘Una habitación propia’, en el que presenta una revisión de la tradición literaria femenina en Inglaterra y una serie de propuestas para la novela escrita por mujeres en el futuro y para el desarrollo de un feminismo que apueste por la impersonalidad, por el desarrollo de una voz poética libre de amargura y agravios, por la plena integración de las mujeres en las profesiones, por el desarrollo intelectual en una amplia variedad de géneros literarios, más allá de su territorio familiar de la novela.

En la segunda de estas conferencias, “Profesiones para mujeres”, describe como en el desempeño de su labor como crítica literaria hubo de matar al Ángel del Hogar, esa creación de la sociedad victoriana, la mujer dócil y sumisa que siempre pretendía hacerse agradable, que carecía de una visión propia, y así encontrar una voz auténtica, capaz de imponer sus propias opiniones, incluso cuando era necesario criticar la obra de un autor varón.

‘Una habitación propia’ celebraba, junto a estos ensayos, que las escritoras habían por fin logrado una cierta independencia desde los tiempos en los que Jane Austen y las hermanas Brontë tenían que escribir sus novelas en la sala común de la casa, careciendo de toda experiencia que no fuera aquella restringida a la observación cautelosa de las relaciones sociales.

“Ustedes han conseguido sus propias habitaciones en unas casas que hasta ahora eran propiedad exclusiva de los hombres. Son capaces, aunque no sin gran trabajo y esfuerzo, de pagar el alquiler. Ganan sus quinientas libras al año. Pero esta libertad es solo el principio: la habitación es suya, pero todavía está desnuda. Hay que amueblarla; hay que decorarla; hay que compartirla”.

Una voz incandescente

Virginia Woolf, Una habitación propia, (1929), Seix Barral, 2021.

Una habitación propia surgió a partir de dos conferencias que Virginia Woolf impartió en los colegios de Newnham y Girton, en Cambridge, en el otoño de 1928. El ensayo examina la tradición literaria desde el punto de vista de la mujer, mostrando una preocupación por las relaciones de poder entre los dos sexos a lo largo de la historia.

Woolf decide acometer la ficcionalización de su ensayo, como si no hubiera mejor método que novelar las ideas para presentar un argumento que versa, precisamente, sobre la ficción en su relación con las mujeres. Es a través del relato que, quizás, podemos mejor comprender la historia. La introducción de la fantasía como elemento de una reflexión ensayística propicia la iluminación de metáforas creativas que explican las ideas que se quieren exponer.

Una copiosa comida en uno de los colegios masculinos propicia que el ensayo comience reafirmando el valor del pasado, situándonos en nuestro lugar como parte integrante de la tradición. Esta tradición, sin embargo, acababa de romperse coincidiendo con el estallido de la primera guerra mundial. Había una cierta ilusión que animaba la creación de los grandes poetas de antaño que ya no se da en la poesía moderna, una cierta cualidad del alma humana se había perdido con el nuevo siglo. Nos había quedado una realidad desnuda y fría. Ya no nos reconocíamos a nosotros mismos. Nuestros sentimientos, tal y como son expresados en el ejercicio poético, habían perdido su veracidad.

Woolf escribe desde la vacilación, todavía, entre esos dos mundos, el viejo mundo que acababa de ser clausurado y el nuevo mundo que comenzaba a nacer. ¿Cuál de los dos reflejaba la verdad? ¿Habíamos perdido algo precioso para la existencia humana o lo estábamos ganando? ¿Implicaba aquel instante último de la historia un nuevo renacimiento?

La atmósfera que había protegido la existencia humana hasta entonces se había rasgado como un velo. Nos veíamos de pronto expuestas a una realidad terrible que había estallado sobre nosotras. Adquiríamos la mayoría de edad. Nuestra visión ahondaba en una experiencia lúcida y brillante, trascendía.

Sin embargo, una mujer que hubiera querido comenzar a escribir a finales de los años 20, cuando Woolf idea su ensayo, se habría encontrado con el problema de la ausencia de una tradición cultural femenina sobre la que sostenerse. Solo en las últimas décadas del siglo diecinueve comenzaron a desarrollarse en el Reino Unido las primeras leyes que les reconocían a las mujeres la propiedad del dinero.

Como parte de esta ficcionalizada visita a Oxbridge, la narradora nos invita a reparar en la alfuencia con la que se fueron edificando los colegios universitarios masculinos a lo largo de los siglos, que contrasta con las dificultades para reunir el dinero para la fundación del primer colegio femenino, el Girton, hacia el año 1860. Mientras los cimientos de los colegios masculinos habían sido construídos con oro y plata, el colegio de Girton –Fernham en la ficción de Woolf– había tenido que dispensar de las comodidades. La austeridad de las mujeres frente al privilegio de la tradición patriarcal. Las condiciones materiales de la tradición han quedado establecidas.

¿Cuál es el efecto en la mente de una escritora de su pertenencia a una tradición que no ha existido? ¿De qué manera nos determina como mujeres una historia que ha estado marcada por la pobreza y la dependencia económica?

Aquellas jóvenes a las que se dirigía Woolf en las dos conferencias que están en el origen del texto partían de una gran inseguridad en sus iniciales pasos vacilantes hacia su independencia. Este había sido el legado de centurias de dedicación a sus cometidos en el seno de la institución familiar, una ocupación que las había privado de la oportunidad de crear una cultura propia, que las había despojado de una identidad con la que afrontar la emergencia del mundo moderno.

Debido a su propósito de pronunciar una conferencia sobre “Las mujeres y la novela”, la narradora se dirige a la biblioteca del Museo Británico para realizar una investigación sobre las razones de la diferencia de las mujeres a lo largo de la historia. Su principal interés es encontrar respuestas a la pregunta “¿por qué son pobres las mujeres?” Pero la extensa e irrelevante bibliografía que los profesores habían dedicado a las mujeres hasta aquel momento carecía de valor intelectual o científico. Los profesores se contradecían. La madeja de opiniones que habían hilado en sus estudios estaba enmarañada. Los hombres habían narrado a la mujer de un modo absurdo que nada tenía que aportar a su futuro. Además, los profesores estaban furiosos. La cólera sobresalía en los libros y en los periódicos. Toda Inglaterra se hallaba bajo la dominación del patriarcado. El progreso de la civilización había dependido de la ilusión de superioridad del hombre frente a la mujer. En el tiempo en el que Woolf escribe, las mujeres estaban empezando a acceder a las profesiones. Solo este nuevo poder económico les otorgaría la libertad de pensamiento, la posibilidad de forjar y madurar su propia tradición.

En su esfuerzo por trazar el dibujo de la tradición de la escritura femenina en Inglaterra, Woolf parte de su preocupación por el estatus de la mujer en la época de Isabel I, el siglo XVI. Si Shakespeare hubiese tenido una hermana con idéntico genio para la literatura, seguramente la obra de esta no se habría llegado a producir. Judith Shakespeare habría perecido en una esquina de la ciudad cuyos teatros cerraban las puertas profesionales a las mujeres. El anonimato y la dependencia eran los signos de las vidas de las mujeres en aquel tiempo. El trabajo creativo precisa de unas condiciones materiales, pero también de un ambiente moral favorable que propicie el desempeño de la energía intelectual. En los siglos XVII y XVIII las mujeres mantuvieron una relación problemática con la escritura. Lady Winchilsea no se logró desprender de la amargura y el resentimiento. Margaret Cavendish cayó en la locura. Dorothy Osborne no se atrevió a ir más allá de la escritura de correspondencia.

Solo Aphra Behn escribió sin reparos, sin modestia, con genialidad, en un territorio que les estaba vedado a las mujeres. Ella fue la primera mujer en la tradición inglesa en convertirse en una autora profesional. En pleno siglo XVII, Aphra Behn demostró que la mujer podía ganar dinero escribiendo, pero la verdadera transición histórica por la que las mujeres de clase media comenzaron a escribir no se produciría hasta finales del siglo XVIII. La escritura de Jane Austen y de las hermanas Brontë se produjo en la sala de estar común de sus domicilios. Es así que la visión de Jane Austen se vio limitada por la observación y el análisis de las relaciones sociales. En el caso de Charlotte Brontë, Woolf censura la furia que se desprende de su estilo literario, fruto de las limitaciones de la existencia femenina en aquel tiempo. Estos constreñimientos que afectaron a las escritoras pioneras del canon femenino son un fiel reflejo de las desventajas materiales que sufrieron por su condición de mujeres.

El futuro de la novela escrita por las mujeres solo puede concebirse desde la emancipación económica de las mismas. Esa superación de las restricciones heredadas también liberará su mente para el desempeño de sus fuerzas creativas. Solo así podrá fijarse en su objeto: la descripción de la vida de las mujeres. “Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres”, señala Woolf.

Para ser fértil, la mente de la mujer debe abrazar su androginia, superar la debilidad que surge al escribir desde la rabia. Para desarrollar su pensamiento, debe vivir en la realidad, percibir las cosas por sí mismas.

La construcción de la tradición literaria de las mujeres es una tarea en pleno desarrollo. Se ha avanzado mucho en la creación de una voz literaria propia en estos cien años, pero han surgido nuevos desafíos: las mujeres han accedido a las profesiones, pero siguen soportando los trabajos no remunerados de los cuidados y las tareas domésticas. Nuestras obligaciones se han multiplicado. El exceso de trabajo, la persistencia y el auge de las violencias amenazan con volver a amargar nuestra voz.

Un camino de luz e historias

Elizabeth Strout, My Name Is Lucy Barton, Penguin Books, 2016.

Lucy Barton se recupera de una operación en un hospital de Nueva York. La visita de su madre, que le cuenta historias de la pequeña comunidad rural en la que vivían, amenaza con alterar la percepción de la vida que se ha construido. A través de las historias de la vida familiar, fragmentos de memorias y retazos de la historia viva de Amgash, Illinois, Lucy nunca pierde su inconsolable solidaridad con los desposeídos. Como receptora de esta historia oral, Lucy adquiere su voz como escritora, se hace capaz de hilvanar un tejido hecho de relatos que dibujan el mapa de un país en su momento presente, un palimpsesto geográfico hecho de visiones, de fragmentos de una vida que ha ido conformando su identidad.

Habiéndose criado en los espacios de la desolación, en un garaje destartalado rodeado de grandes extensiones de maizales donde ella y sus hermanos crecieron hambrientos y suspicaces, Lucy ha interiorizado un sentimiento traumático de la existencia. Quizás haya una pequeña esperanza, pero ¿cómo pueden percibirla aquellas personas que no han conocido jamás la oscuridad y el horror? El conocimiento les corresponde a aquellos que han llegado a la gran ciudad cruzando la frontera, aquellos que han visitado los territorios de la miseria y el dolor.

Precisamente la miseria de sus orígenes le otorga esa visión más noble y trascendente que le permite comprender las perspectivas más complejas de la creación artística. El dolor y la virtud que la habían estigmatizado frente a la clase social del privilegio, finalmente producen el ensanchamiento de su comprensión del mundo, la iluminación de una verdad tan dura que no puede ser contada.

Su convalecencia en el hospital, siempre atenta al perfil del edificio Chrysler que se ve desde la ventana, le permite alumbrar un hilo de historias que su madre le irá contando, descifrando una crianza aislada y silenciosa, marcada por el frío puritanismo de su raza. Las historias de su familia posibilitan el reencuentro con sus orígenes, el punto de partida para el libro que Lucy ya ha comenzado a escribir al tiempo que la leemos.

Los terrores de su infancia son inseparables del sentimiento de pertenencia a las tierras del Medio Oeste, a esos campos en los que crece el maíz ignorándolo todo sobre los corazones de los niños. La fantasía muy pronto se convirtió en un medio de escape, una estrategia para ahuyentar el frío. Sabe que lo que necesita no es regresar a un pasado que la violenta, a no ser que sea para clausurarlo en el acto de la escritura. Lo que necesita es fuerza y templanza, una nueva seguridad para iniciar un nuevo futuro.

¿Es posible encontrarse a una misma partiendo de un horizonte de deprivación? Lucy Barton es apenas consciente de que el dolor de su experiencia le proporciona una más adecuada materia moral para la creación que la cultura sofisticada que nunca pudo adquirir. Hay un elemento de compasión en el alma del género humano que no está trascendiendo, quizás, como debiera. Desde el lugar que ocupa en el linaje de los desfavorecidos, Lucy está capacitada para contar esa historia.

Nuestra autobiografía es el relato de un sacrificio por el que nos ofrecemos a Dios y nunca somos suficiente. El conocimiento de la necesidad de este ofrecimiento tiene algo de complicidad furtiva, de iluminación inconsciente. A través de sus conversaciones, Lucy y su madre llegan a la certeza de la necesidad de sobreponerse a un lugar oscuro del que ambas provienen y que encierra maldades no dichas. Hay una melancolía que se inserta en los fragmentos de la memoria, en la savia oculta de la infancia. Hay una inocencia en las madres que sufrieron visiones sobre sus hijas. Los hilos de las conversaciones que madre e hija van enlazando amenazan con converger en el centro del pánico, un espacio tejido por los silencios que desde el principio se instauraron en la vida familiar. De todo esto, de estas elipsis del dolor, Lucy quiere dar testimonio.

“La gente sobre la que escribo está desapareciendo”, ha declarado Elizabeth Strout en su perfil de 2017 para el New Yorker. Como Lucy Barton, Strout abandonó su pueblo natal, se casó y se mudó a Nueva York. Como Lucy hace en la novela, Strout abandonó a su primer marido cuando su hija Zarina se fue a la universidad. Como su personaje, Elizabeth Strout volvió a casarse. Su segundo marido, un profesor de Derecho en Harvard, procede de Maine. Ambos comparten esa querencia por el lugar del origen, esa relación de apego y de fascinación con los pequeños pueblos hundidos de la desolación.  

El edificio Chrysler iluminado en la noche que se ve desde la ventana del hospital en la novela representa la esperanza en el progreso de la virtud y la belleza, la seguridad del camino del éxito que ha sacado a Lucy de Illinois. Hay una conciencia política, un sentimiento vertido en la historia. Quizás en el transcurso de su vida, Lucy parece concluir finalmente, ya ha conseguido superar esa postración. Quizás las nuevas generaciones nacerán libres.