May Sarton escribió su Diario de una soledad entre 1970 y 1971, en un estado de gracia, con el propósito de corregir la imagen idílica que se había popularizado en torno a su solitaria vida en su granja de Nuevo Hampshire tras la publicación de Anhelo de raíces. Si ella misma había contribuido a construir la mitología de Nelson, ahora se hacía necesario destruirla. Porque su vida en aquella aldea también conocía los altibajos de la depresión y la angustia, turbulencias emocionales que ella consideraba esenciales para el progreso espiritual en el esfuerzo por desentrañar el mundo.
Una de sus preocupaciones era el origen y la preservación del pulso creativo. A lo largo de un crudo invierno asistimos a su exposición minuciosa de la gramática de la melancolía. May Sarton escribió en estos diarios sobre el silencio, la soledad, la luz del otoño en Nueva Inglaterra, esa luminosidad en la que se comprende todo fugazmente en instantes irrepetibles, siempre buscando la reparación que surge de la escritura en ese lugar exacto donde prende la raíz, el centro de un mundo, el territorio del sueño.
Consciente de que no se debía evitar el dolor, May Sarton insistió en la búsqueda de esa tensión, el hallazgo de las revelaciones que surgen tras tormentos sucesivos, de ese manantial de donde brota la palabra, la fuente de la creación, el verbo de la soledad. Estos son los trabajos del espíritu, los trabajos de la poesía. Sus diarios registran el empeño cotidiano por adquirir la conciencia de lo sagrado, por vislumbrar el ser en sus fugaces destellos de plenitud, breves instantes de reconciliación con el orden y la belleza del mundo, con el destino construido a lo largo de la existencia, una vida que habitar como un regalo o una promesa del misterio. Cada uno de sus poemas aspiraba a capturar la luminosidad en la que se engendra el mundo.
Su soledad solo se vio interrumpida por su correspondencia, por las visitas, por algún viaje. Le preocupaban la transformación de las relaciones personales en aquel tiempo, las condiciones precarias de la mujer creadora, tenía inquietudes políticas. Defendió su derecho a la vulnerabilidad, el lugar propicio para asistir a la revelación, esos momentos de calma en los que momentáneamente comprendemos el mundo, y que se encadenan como iluminaciones sucesivas a las que aferrarse en un gesto imposible, porque nada es firme, ni los rayos de luz, ni esta palabra escrita, ni la ventisca.
El destino es el abandono. El Ruido Solar es un festival de música que tiene lugar en las laderas de un volcán andino. Noa huye junto a su amiga Nicole de la epidemia de delincuencia en Guayaquil, pero su viaje es en realidad una búsqueda del padre, una búsqueda de Dios. No hay respuestas cuando la única realidad es el silencio, la violencia vibrante de la Creación, un misterio que prende en las raíces del mundo. Esta odisea le proporciona a Noa las claves de su existencia, una herencia ancestral que va a revivir en su propio cuerpo al adquirir las dotes del chamanismo. Ella se convertirá en la voz del oráculo. Noa, que carece de voz propia – solo la conocemos por lo que otros personajes dicen de ella – porque su destino es que la voluntad del mundo se manifieste en su espíritu.
Ésta es una novela coral en la que todos los personajes que tienen voz y participan de la acción contribuyen a materializar la consagración mística de Noa, su adquisición de poderes esotéricos. Se trata de un coro de aprendices que danzan en torno a su reina. El festival del Ruido Solar es el escenario propicio para la revelación. ¿Hay un poder en la música capaz de trasladarnos al abismo? Allí el Dios Sol es convocado. Allí las fuerzas de la naturaleza hacen su aparición. La violencia es el lenguaje. Los trabajos del cuerpo y del espíritu buscan materializar este discurso, la demostración de todos los secretos, del misterio por el que se suceden las palpitaciones del mundo.
Tras el festival, Noa y sus amigos suben a las montañas para que ella pueda reencontrarse con el padre que la abandonó. Hay una contradicción esencial en este padre que reconoce no amar a su hija y rechazar el mundo y sus afanes, pero que atesora en la casa los materiales de la sabiduría andina ancestral que serán traspasados de la abuela a su nieta. De alguna manera facilita la transmisión de estos saberes ocultos de los que él mismo se desentiende. Quizás hay algo más, quizás en el corazón de esta contradicción se encuentra la mecánica del origen. En esta dinámica reside la afirmación y la negación de todo lo que existe. Quizás es la violencia, esta energía primordial, y no el amor, la única respuesta.
Annie Ernaux, O acontecemento, Rinoceronte Editora, 2023
O bebé nacería o 8 de xullo de 1964. Anne Duchesne rachou o certificado de embarazo. Era o froito dunha relación cun estudante no verán. Ela, matriculada en Letras, non podía permitir que o seu futuro se torcese. Tiña que eludir aquela trampa que atrancaría o seu progreso como rapaza da clase traballadora, significaría o seu fracaso social. O aborto estaba penalizado en Francia.
Décadas máis tarde, cando Annie Ernaux xa é unha escritora recoñecida, non pode reprimir o desexo de escribir sobre este asunto. Trátase dun desexo contraditorio, o traballo da memoria convértese nun proceso esgotador mais necesario. Agora está tan certa de querer contar esta historia coma no pasado o estivo de non querer ter o fillo. Hai unha confianza nos procesos da escrita que non se dá nos procesos biolóxicos, para ela sempre foi así. Neste tempo o aborto xa é legal no seu país e está preparada para afrontar a memoria. Este foi o acontecemento.
Para escribir o seu libro recorre aos seus diarios daquel tempo. O aborto convertérase nunha realidade que non cumpría representar verbalmente. O que non se nomea quizais abandonará a existencia máis certamente. Este pensamento do aborto alimentouse de relatos e rumores transmitidos en voz baixa. Hai uns feitos nas vidas das mulleres que existen nas marxes do discurso normativo. Quizais esta novela é o intento de nomear eses silencios, de desfacer as elipses que durante longo tempo prenderon na existencia feminina.
Non é doado habitar o espírito dunha mesma que xa se foi. Resulta difícil facer un rexistro desta arqueoloxía do ser, a escrita dunha mente que xa non é. Cómpre aferrarse á materialidade da historia: o diario, as cancións do momento, a guía telefónica. Existen estes vestixios dunha realidade que xa pasou. A escrita pretende capturar o seu reflexo no espello da mente, rexistrar a experiencia para non perder de todo a voz dunha mesma, o xuízo persoal e propio sobre os traballos que o tempo executou sobre nós.
O seu propósito vaina enfrontar á lei, mais non ao relato. O proceso da escrita xorde dunha necesidade de extraer unha verdade íntima e persoal da propia experiencia, que tamén vai ser unha verdade social e política. Ernaux é quen de reescribir a historia moral da humanidade, de desfacer as confusións do sentido último das cousas. A vítima vai actuar, vai reclamar a supervivencia. Un mundo novo nace. Un mundo no que apreixar a salvación. Había unha fame de palabras, estas palabras que agora buscan fortalecerse no real, nos datos certos da experiencia, para que nada sexa xa inventado, para que a escrita teña o recendo do sangue.
O texto fica así enfrontado á vida como o espello enfronta a alma. Hai que fuxir da tentación da paixón lírica. Esta escrita reflicte unha emoción puramente literaria que unicamente responde ante o texto. Porque as imaxes que cifran a traxedia son imaxes de contención. O dó ocorre noutra parte, máis alá da súa manifestación. A linguaxe péchase sobre si mesma. Os feitos non son menos arrepiantes. O acontecemento, cando sucede, abre o camiño no que se separan os destinos. Hai unha oportunidade para o sagrado. O que non debía ser non foi.
Hai unha ética nos traballos da revelación. Sonora (Xerais, 2023), o novo libro de poesía de Chus Pato, estrutúrase en nove ondas, nove xerminacións da conciencia, “como alianzas ou aneis ou esferas de levitación”. Segundo a autora, cada circuíto separa dous mares. Hai unha interxección entre mundos posibles: as orixes arcaicas da humanidade, a posibilidade dunha migración cara a outro acontecer. O destino da especie xorde como interrogante, como motor da palabra. As rupturas na linguaxe abren un suco de significacións. As historias mestúranse coas lembranzas, o pesadelo da morte xorde como promesa de que é posible traspasarmos os nosos contornos. Este é un poemario escrito no bordo da historia que olla para os comezos, que se proxecta no infinito.
É así que a primeira onda, “Talismán”, abonda na presentación de espazos liminares, portas de entrada, os lindes entre os mundos. Existimos no bordo, somos guiados nun percorrido iniciático. A vibración da Creación trasládase ao poder da palabra para reproducir o son, para consumar a transcendencia. Contemplamos o cervo, a máquina. Habitamos esa interxección, o espazo exacto da apocalipse.
A sonoridade da palabra é esa vibración do mundo que nos vai acompañar en cada novo inicio, nesa mesma xénese da primeira onda, o Big Bang, tamén abofé, un mundo novo. Isto que se estende desde a orixe dos tempos é o verbo, a morte. Unha herdanza de séculos, podremia, a fin e o principio. A lembranza do verso, o esquecemento de todo o que existiu. A esperanza, un latexo, a palabra como manifestación sonora do espírito.
A poeta xestiona este acontecer, descobre o lugar exacto das imaxes na Historia. Esta é unha poesía visionaria. Hai intuicións, imaxes interrompidas, rastros de historias, profecías que fican autocumpridas no momento da lectura. Asistimos á revelación dunha estética, dunha teoría profética. Cada unha de nós é esa persoa elixida, a musa que acaba por se fundir coa poeta. Todas camiñamos entre as sombras, alimentándonos de osíxeno, de luz, de gramática. Estableceuse unha ecuación perfecta, o diámetro da primeira onda produce o encaixe entre os mundos, esa fluidez entre mares distintos, irreconciliables.
Neste bordo da historia habitamos o punto de contacto, a intersección. O espazo da lenda posúe as feituras dun mundo arcaico que se vai proxectar no futuro. A desecación da lagoa da Antela ocorreu no ano de nacemento da autora. Esa é a Zona do Stalker na película de Tarkovski, un territorio devastado, unha porta de entrada ao futuro. Esta é a escrita da rebelión, a palabra que agocha o secreto.
Velaquí a importancia do signo, desta viaxe que iniciamos en tempos convulsos. Esta civilización, este ventre, esta cultura, a transitar no cosmos. Agardamos polas mensaxes, pola memoria que nos devolverá ás orixes, o niño do tempo por vir. Pasado e futuro converxen nesta primeira onda de ondas, o espazo da profecía. Os mortos teñen a súa relevancia nesta concepción da converxencia dos mundos. Son esenciais para a comprensión da linguaxe que nos é dada, a xeometría da Creación, a descuberta dos mapas. O poema recolle este coñecemento, ofrécese como enigma, como propósito de fe.
A Historia era este círculo. Caemos nas orixes, recobramos a memoria das simias, emprendemos a viaxe con novos folgos. Galicia é o circuíto, o obxecto do poema é descifrar a terra, os restos da experiencia. Trasladaremos esta mesma terra, os nosos ósos, a un mundo novo. Facemos enxertos, tentamos preservar o esencial: “Un fémur de voz corre a galope”.
A poeta proxéctase na musa. Quere aproximarse a L., quere afastarse. Os diferentes planos da realidade insírense na folla de papel. Hai unha vida que se soñou, que se intúe na escrita. É o relato do misterio. A escrita aparece como acto do pensamento. A palabra a construírse como feito da natureza, non como discurso, senón coma palabra viva, verbo. Esta é a linguaxe dos soños, das imaxes incomprensibles. Cómpre traducir un mundo tan certo coma invisible. A poeta é a mensaxeira, a filla de Mercurio. O texto é un xeroglífico, un pergameo iluminado. Galicia é o espazo da profecía, unha xeografía iniciática, principio e fin de todos os mundos, porta do alén.
Dáse unha familiaridade entre a lingua e a exhalación inefable da terra. A mensaxe que procede da xeoloxía, da vida soterrada, das múltiples formas do creado, como un todo orgánico, verbo e materia. Porque “a terra é a mente”, a poesía xorde dun tremor, dunha raiceira, dun alento ancestral que emana das orixes, un rastro de memoria, a exactitude da vibración sonora que sostén o mundo.
Esa é a “rocha lingüística”, a residencia do verbo, o lugar da existencia. Esta linguaxe abrollou desde o escuro, existe por si mesma, é a forza intelixible da Creación. O poema reproduce este coñecemento que se filtra, que atravesa os mundos. Na lectura adquirimos a memoria de feitos imposibles e certos, o destino da especie.
Cando chegamos ao noveno e derradeiro círculo visitamos o espazo da experiencia persoal. Esta autobiografía escribiuse do revés, desde o soño, ollando a morte, (o sangue tórnase negro, de certo, morremos), caendo na fin do mundo, na memoria da nenez, de todas as albas posibles, o que xa para sempre foi borrado da existencia. A vida mesma perdeuse, o soño ficou escrito con cinza, co alento da podremia, este é o verdor, a biografía que non chegou a ser, a completarse. Os soños non se realizaron. Só perdurou o signo, só fica a visión.
A muller (homo sapiens femia) é a chave que conecta os mundos. Seu é o cerebro que percibe a beleza, a significación. Faise herdeira de todo o creado: nai, filla, esposa, defunta, deusa. Poeta. Son as deusas as que están na orixe do poema.
María Sánchez, Fuego la sed, La Bella Varsovia, 2024.
Fuego la sed (La Bella Varsovia, 2024) es el relato del fracaso de un mundo. La historia es interrumpida y nos enfrentamos al riesgo de perder los lugares que conocimos. El punto de referencia es el pasado, la aldea de la que provenimos. Nos queda poco tiempo para asimilar el conocimiento del fin.
María Sánchez quiere narrar el instante anterior a la desaparición, cuando al fin recapitulamos. El agua es ese elemento mágico, la fuente de la vida. Ahora se vuelve escasa, las historias se cierran. ¿Qué existencia nos aguarda más allá de esta realidad? Quizás habitaremos un espejismo. Quizás la realidad será excesiva, sombra de sombra, fulgor de la existencia.
Se abre esta brecha en la historia y la poeta reconoce la necesidad de darle voz al mundo natural, recrear el lenguaje de la resistencia. Los animales hablan en versos, reproducen el murmullo de los siglos, enumeran sus reproches. Las mujeres entonan su canto, un silencio áspero, ardiente. No hemos sabido escuchar estos lenguajes. La palabra del hombre se ha impuesto sobre todas las demás. Ha ensordecido al mundo. El deseo de poder también es un deseo de lenguaje. Este deseo de dominación ha sacrificado nuestra convivencia, ha creado el desierto. ¿Qué haremos con el exceso de lenguaje de los hombres?
El poema es una invocación y un examen de conciencia colectivo. La historia es esa calamidad por la que el agua es pasado y el fuego es futuro, destino trágico, pathos, pesadilla. Asentimos a los equívocos del progreso. Reconocemos la inocencia de la naturaleza frente a los errores de la inteligencia, ese fruto prohibido del que comimos, el inicio de la desmemoria. La lucha por la existencia es también una batalla entre distintos lenguajes: el poder del hombre para nombrar todas las cosas antes de destruirlas, y el lenguaje sometido que solo se conoce a sí mismo. “Reclamamos el espejo”, dicen los animales. Ellos ansían deshabitar la prisión, reclaman el relato de las historias que no fueron escritas, los verbos que se estimaron superfluos, la canción de la sed frente al reflejo roto del universo, los pedazos de vida diseminados en otra dimensión. Somos pasajeros de la migración entre los mundos.
Si Sara Torres pretendía escribir una novela sobre la poética de la seducción, el arte de la conquista amorosa, el resultado no cumple las expectativas que podría generar este gran tópico literario. Una joven fotógrafa en invitada a la masía de una escritora veinte años mayor para realizarle un reportaje, albergando la esperanza de que surja una relación. Pero la escritora se muestra esquiva y la rehúye, sumiendo a la joven en una incertidumbre que deriva en la inseguridad y el auto odio, la ansiedad y la exacerbación del deseo. ¿Es posible alumbrar una pasión más grande mediante la negativa a consumarla?
La novela parte de una premisa atractiva que presenta la seducción como un proceso lento que favorece una cierta tensión existencial, la antesala quizás de un amor que nunca llega a nombrarse, como si las relaciones entre personas del mismo sexo debieran tener otro nombre. Pero en la mecánica del relato estas mujeres fluyen a la deriva de sí mismas, sin nunca llegar a encontrarse como personajes, y de ahí lo forzado del falso final feliz. La fotógrafa es egoísta, posesiva y está obsesionada con su propio cuerpo (a quién le interesan sus agobios). La escritora madura es una snob que se encapricha con la idea de poseer una muchacha a la cual dominar con el mismo aire de falsa sabiduría con el que apacigua a su perra o decora su masía, que parece sacada de un frívolo reportaje de interiores de la revista Vanity Fair.
Hay destellos aislados en la escritura de esta novela, pero el desarrollo parte de una serie de tópicos preconcebidos de la contracultura LGTBI. La relación entre las mujeres protagonistas no resulta creíble porque no se logra un grado suficientemente alto de verosimilitud literaria, y no siempre basta con desplegar una ideología o un canon cultural y académico comúnmente aceptado para hacer literatura. La preponderancia de las ideas y de la teoría constriñe el valor artístico del texto, sin dejar lugar para ninguna idea auténtica sobre el lesbianismo, sin dejar lugar para la poesía ni para el gozo.
No Preámbulo de Os seres queridos (Xerais, 2022) hai unha exposición do argumento dunha novela malograda sobre a maternidade e o duelo. Trataba dunha nai que acababa de perder o seu fillo e se mudaba coa súa avoa, unha muller que sufría demencia. Porén, esta novela de ficción non resultou. Así, Berta Dávila confesounos a súa propia crise creativa, o seu intento de rexeitar a escrita de autoficción. Este libro que temos nas mans non o quería escribir. Acabou por sentir vergoña e temor de falar sobre si mesma. Mais o libro acabou por existir e Os seres queridos é o mellor libro de autoficción na lingua galega.
Despois deste exercicio metaliterario no que es expoñen as propias vacilacións fronte á escrita que se vai acometer, o relato do eu acaba por se impoñer en Os seres queridos. Nesta historia destaca sen dúbida o concepto da maternidade como violencia, non só debido aos efectos que provoca nos corpos das mulleres, senón tamén polo feito das censuras sociais. A narradora adquire unha sospeita sobre todo o que está vivo. A esterilidade convértese nunha promesa de repouso.
Pode existir unha alternativa, a simple renuncia. A narradora vai escribir o relato do rexeitamento do segundo fillo. E con esta mesma vehemencia por negar todas as cousas, o seu propio proxecto de escrita de autoficción esgótase, e xa non vai volver escribir sobre si mesma. Isto é o que ocorre en A ferida imaxinaria, o primeiro proxecto puramente de ficción de Berta Dávila que vén de publicarse neste ano.
Berta Dávila, Illa Decepción, Editorial Galaxia, 2020
Illa Decepción é unha novela sobre a necesidade de pensar as casas nas que vivimos. A súa estrutura dual dividida en dous narracións independentes reflicte ese interese por contrastar cada fragmento da realidade co seu espello. Quizais esa mesma realidade que cremos habitar está poboada polos soños. “Algunhas casas” comeza coa procura da casa da infancia en Santiago, a casa do pai. Hai unha casa na que todo comeza e todo acaba, un espazo sagrado. A narradora ten a teima de revisitar a súa propia historia. A partir desta narración xorde o protagonismo da casa dos avós na praia no seu imaxinario. Non queda tanto tempo, quizais, para explicarse as cousas.
Nas costuras da novela incial, “Algunhas casas”, xorde un relato paralelo, o seu dobre narrativo, “Illa Decepción”, onde esta mesma narradora se proxecta nun escenario virtual, a illa do videoxogo Beautiful Island, onde haberá de construír unha casa propia. Están as casas da memoria, está tamén esta nova casa nunha realidade alternativa. Habitamos espazos que non existen, que se perderon noutra dimensión do tempo, que fican instalados na imaxinación. Memoria e imaxinación son, así, os eixos fundamentais da novela.
Esta estrutura narrativa simétrica préstase á articulación dun interrogante ontolóxico. Se a realidade é un tecido, e este tecido pode pregarse como un pano da mesa, é posible atopar o noso espello nun outro espazo-tempo remoto. Velaquí o misterio do dobre que fascina á autora. A revelación de afinidades nunca imaxinadas. Toda manifestación no espello é unha revelación. Esta mecánica do real pola que se manifestan simetrías e correlacións entre cousas dispares constitúe unha linguaxe única. Esta é a linguaxe do universo, o pergameo cuántico da Historia.
O xogo da novela consiste nesta contraposición entre instantes diferentes da escrita. Os capítulos de “Illa Decepción” foron escritos durante o confinamento. O mundo no que se interesa a narradora é virtual, en contraste co estudo da memoria das casas nas que viviu. O feixe de postais atopadas en Marsella posibilitan pensar unha nova dimensión das casas, a do soño e a imaxinación. Quizais sempre estivemos a habitar as mesmas casas que non existen.
“Sempre estaremos xuntas, verdade, Constance? Onde pode haber un lugar mellor ca este para nós? Quen nos quere, aí fóra? O mundo está cheo de xente horrible”.
A casa dos Blackwood está protexida polo feitizo, pola memoria dun crime nunca resolto. Rinoceronte Editora vén de publicar Sempre vivimos no castelo, unha das novelas máis populares de Shirley Jackson. Hai un mundo estraño a medrar máis alá do valo. Coñecemos os rituais de dúas irmás para se protexer da crueldade da vila, para facer do seu fogar un castelo, para paralizar o discorrer da Historia. Constance, o tío Julian, Merricat e o seu gato Jonas viven illados na vella mansión. Só a chegada dun intruso pode romper o encantamento.
Seis anos atrás o resto da familia morreron envelenados. Sospéitase que alguén puxo arsénico no azucreiro. Constance foi absolta ante a lei, pero na conciencia da vila continúa a ser unha asasina. A súa irmá máis nova Merricat trata de protexela. A súa convivencia na illada mansión é preciosa. Constance encárgase de preparar pratos deliciosos. Merricat consuma os seus rituais no xardín. Enterra unha caixa con dólares de prata. Crava un libro nunha árbore do piñeiral. Repite para si mesma as súas palabras máxicas: MELODÍA, GLOUCESTER, PEGASO. Ninguén deberá romper o encantamento da vida illada de dúas irmás na súa mansión.
Un día de tormenta o curmán Charles Blackwood aparece coa vontade de dominalas. O feitizo está a piques de romper. Un intruso trouxo os cambios, a mudanza nos afectos. O corazón da casa deixa de latexar. Está a piques de se inaugurar o goberno do novo patriarca. Os ciclos da existencia ameazan con repetirse, esa absurda monotonía de facerse maior, a destrución da infancia feminina na súa eternidade perfecta. Merricat precisa practicar un lexítimo ritual de expulsión do novo patriarca. Hai que ser quen de preservar a fábula, os despoxos da propia herdanza, a maldición de dúas irmás para defender o seu mundo. Quizais todo o tempo estivemos a falar dunha pantasma.
Carrusel é a primeira novela de autoficción de Berta Dávila, un relato da progresión dunha muller ao longo da experiencia da enfermidade mental e da perda dun embrión. A escrita é, pois, un xeito de ensaiar maneiras de existir no mundo. De domealo. Esta autorrepresentación é o signo da existencia. Fóra da palabra non somos máis ca unha sombra, unha posibilidade que non se cumpriu. Escribir é quizais tamén desprenderse das historias superfluas que esborranchan o destino. O significado está nos detalles, nesa matemática do real onde as series numéricas conectan facendo unha serie de liñas recta que nos proxectan ao infinito.
Nesta escrita dunha mesma, as labores do espírito expándense. Precisamos pescudar o significado exacto das cousas, dos obxectos anódinos que nos arrodean no percorrido misterioso das nosas vidas. Hai unha ciencia exacta detrás de cada acontecer, eses son os elementos da novela. A escrita apréciase como xogo, rito iniciático, compás do porvir que atravesa as nosas xeografías, os nosos medos e máis os soños. En Carrusel asistimos ao estabelecemento dunha poética, dunha teoría da novela, dos principios da escrita de Berta Dávila.
Aparece unha conciencia da percepción como ferramenta que atravesa a realidade para desvelar as súas imposturas. É necesario facer un exercicio de estrañamento, pescudar esas leis non escritas que explican a mecánica dos corpos. Hai unha liña recta que nos conecta co noso pasado. É tamén o percorrido do destino, unha viaxe ineludible. A escrita amosa unha vontade de superar as aparencias e achegar o ollo ao envés intelixible da Creación, a esa matemática perfecta na que se fundamentan todas as cousas. As caixas de música reflicten esa idea de perfección, a dedicación e o encanto da bailarina, as matemáticas da circunferencia, quizais o número cero, o ermo, o instante de silencio absoluto que precede á palabra, o nomeamento de todas as cousas que nos importaron.
Nas novelas de autoficción, a mirada artéllase en base a unha intelixencia dual. Dunha banda, a vontade de traspasar a fina lámina da realidade, de adquirir un coñecemento do mundo. Doutra, unha dedicación á indagación nunha mesma. O encanto de xirar no carrusel, de progresar nesa espiral da existencia, a intuición de todas as orixes, dos finais, a satisfacción de saberse perdida, de aceptar esa destrución do ser, esa liberdade, a caída nas portas do Paraíso.
A crise nun vencello que se considera vital para a existencia, neste caso a relación co tío Carlos, ou a ameaza desa rotura, da deformación das memorias atesouradas daqueles escenarios que nos marcaron, esa é a rompente do trastorno. A experiencia da infancia no carrusel é o escenario do soño, ese carrusel que se converterá en metáfora da experiencia do mundo, dese esforzo por acadar a comprensión de todas as cousas, tamén das roturas nas vidas que quixemos. Esas perdas, esas ausencias, están na orixe da enfermidade, do dano que se transmitiu no ADN, esa aparición do cabalo negro do carrusel, o rastro da maldición, o círculo infinito, a repetirse.
Ese circuíto infinito que é a marca da enfermidade é tamén o sinal da graza. A necesidade de repetir os propios rituais, de afondar nas obsesións, de comprender a orde no mundo. Esa enerxía do mercurio, o elemento desta autoficción, ese esforzo por comunicar os rastros incomunicables da experiencia, é o signo do xenio de Berta Dávila como escritora. Porque todo está na escrita: o soño e máis a súa tradución simbólica, a palabra que é xerada nese eixo, na roda dos tempos, na cruz do pensamento. A escrita é esa vontade de conectar os tempos da existencia, de recuperar o que se perdeu no quebrantamento da conciencia.
Houbo experiencias que explicaron o futuro, é preciso atopalas, mergullarse na memoria, nos fragmentos interrompidos do significado. Vivimos nun tempo que non se explica a si mesmo. Esa é a tarefa da literatura, da arte: a narración dun presente complicado. A vida empeza a ser entendida como xogo, como crebacabezas, como neurose. Escribir novelas é a única ocupación posible. A Historia rematou, e todo o que fica son os anacos, as instantáneas dunha paixón recobrada, o intre da transfiguración.
O carrusel é ese ensimesmamento transcendente, ese entresoño polo que comprendemos o pasado e o futuro, a revelación da vida a escribirse nun presente infinito, todos os designios a facerse aparentes no momento do seu cumprimento. A literatura recolle esa mesma experiencia a repetirse na circunferencia, na fronteira precisa entre o que ficou e o que xa non está. Esa é talvez a ensinanza do mercurio, a comprensión das dobraduras do espazo-tempo, das recorrencias, da serie infinita de transformacións que están na orixe do mundo, a matemática precisa das historias, o noso encaixe na fábula da Creación.
A escrita é para Berta Dávila a mecánica do ser, o código que transcribe as matemáticas da existencia. A palabra permítenos habitar o mundo, poñer orde, apañar o lume do entendemento e proxectalo na literatura, nesta vida escrita, a vida que é vivida no seu relato, nesta autoficción que revela e agocha a experiencia da escritora, que nos descobre a nosoutras mesmas sen traizoar o segredo.
O fogar é ese lugar onde avellentamos, onde fuximos de todo salvo da comprensión de nós mesmas, da capacidade de nos redimir simplemente quedando quedas, sempre a xirar nun mesmo carrusel, o tren que non se colleu, que marchou porque precisabamos despedirnos da novidade, deixar marchar o tempo, renunciar a todas as cousas e ficar en soidade dando voltas na mesma casa en cada estación, na estación da paixón e na estación do dó e da preparación para a morte.
