Remedios Zafra, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Editorial Anagrama, 2017
Los pobres crean. En El entusiasmo (2017), Remedios Zafra escribe sobre el “érase una vez” del trabajo creativo en la era digital. Al hacerlo piensa sobre todo en una generación que salió de sus pueblos de provincias para estudiar en la universidad. Quizás desde allí pudimos viajar a universidades extranjeras y comenzar a enlazar contratos precarios en el mundo de la cultura. Entramos a formar parte de la noria del proletariado cultural en la era de Internet.
Desde nuestros perfiles digitales nos vemos abocadas a autogestionar el ser, enumerando con cada publicación compartida los frágiles progresos de nuestra existencia reflejada en los espejos ilusorios de las redes. La creación en la red se revela como una posibilidad de trascendencia efímera pero altamente gratificante. Porque el entusiasmo nos hace frágiles. Las pantallas reproducen nuestros marcos cotidianos de la fantasía. Habitamos entre el deseo y la espera. Tenemos un cuarto propio conectado pero no tenemos tiempo. Las “entusiastas” estamos casi siempre desarticuladas políticamente y vivimos instaladas en la precariedad en el campo de los trabajos culturales. Desde nuestras habitaciones conectadas llevamos a cabo un trabajo feminizado, somos herederas de un linaje de trabajadoras no remuneradas. Los cuidados y las tareas domésticas enlazan naturalmente con las prácticas del proletariado digital. La gratificación emocional que produce la visibilidad de nuestro trabajo se ofrece como moneda de cambio, como sustituta de la remuneración. En este torbellino de acciones y reacciones digitales queda poco tiempo para encender el interruptor de la conciencia, para tejer verdaderas redes de apoyo, solidaridad y denuncia, para concentrarse o filosofar.
A veces llega un momento en que se debe finalmente, poner punto y final al entusiasmo, a la gratuita generación autoconsentida de nuestros fragmentados procesos creativos. “¿Dónde queda la vida y dónde termina lo interpretado?”, se pregunta Zafra. Quizás se trate de una carga familiar inesperada, quizás la elección de un trabajo que pague las facturas aunque no nos motive. Pero esta renuncia también se puede volver liberadora: decidirte a contribuir a tu comunidad, abanderar el activismo y luchar por la justicia social, o quizás, encerrarte en tu habitación propia de pueblo para leer los mejores libros como nunca antes lo habías hecho, sin interrupciones de tu teléfono móvil, sin claudicar ante las modas, simplemente concediéndote profundizar por fin en el trabajo creativo que el engranaje capitalista de las redes sociales te estaba falsamente prometiendo sin que pudieras nunca llegar a realizarlo.
Xesús Fraga, Virtudes (e misterios), Galaxia Editorial, 2020.
Xesús Fraga fai o relato da epopea sentimental dunha familia traballadora de Galicia. A avoa Virtudes perdeu o contacto co seu marido emigrante en Venezuela nos anos 50 e máis tarde atopou en Londres a liberdade do traballo co que manter as tres fillas que quedaran no Betanzos natal. A historia de Xesús Fraga, que naceu en Londres cando os pais estaban tamén alá emigrados, é unha historia de dislocación afectiva, dun neno dividido entre dúas paisaxes culturais amadas que semellan reflectirse entre elas, aínda que só hai que rozar a superficie da visión cos dedos para que se rompa o engado. Hai unha Galicia que se agocha no envés arbóreo de todas as migracións, como na reprodución do cadro de John Constable, ‘O carro de feo’ (1821), que colgaba no recibidor de Betanzos. Hai un xeito, tamén, de reconstruír o futuro que se perdeu ao regresar definitivamente a Galicia –sandar esa morriña do que non foi–, esa ferida da existencia que abrolla cando o progreso da alma queda interrompido por unha perda imprevista dos espazos habitados.
‘Virtudes (e misterios)’ (2020) é un esforzo por ordenar a experiencia familiar, o progreso da clase traballadora dun país durante case un século. Os misterios se agochan entre as palabras, as virtudes desenvólvense nos fíos das xeracións. Testemuñar o propio conto, o fragmento sentimental da historia doméstica e sociocultural dun mesmo, non hai mellor maneira de congraciarse co destino.
Joan Didion, O ano do pensamento máxico, (2005, Rinoceronte Editora, 2022)
Joan Didion escribiu O ano do pensamento máxico,que Rinoceronte Editora vén de verter ao galego na tradución de Eva Almazán, no ano seguinte á morte repentina do seu home por un accidente coronario. Neste tempo, tamén Quintana, a filla dos dous, experimentou graves problemas de saúde, dos que morrería pouco despois da publicación do libro, no ano 2005. O acto da escritura enfróntase desde a reflexión á enfermidade e á morte, analiza o xeito en que o dó transforma a nosa existencia, cando as ficcións que construímos sobre a realidade se esboroan, abrindo paso a un tempo de aprendizaxe máxico, de coñecemento profundo do misterio, de intuición íntima das forzas que alentan no escuro.
“Sentas a cear e acábase a vida que coñeces.” Esta é unha das frases que Didion repite ao longo do libro como un mantra, retornando unha e outra vez ao momento do infarto de John. Nos seus primeiros días como viúva debe confrontar os fragmentos de vida compartida que lle devolven as fotografías familiares: son os vestixios da felicidade, as memorias rotas que agora se traducen no seu presente estado de invisibilidade: saberse núa, exposta, despoxada do ser, ese é o resultado dos traballos do dó nunha mesma.
Segundo Didion, cando se camiña no territorio do loito, calquera súbita asociación da memoria pódese converter nun vórtice que nos traslade involuntariamente a momentos e lugares vividos cos seres amados. Dese remuíño non se sae ben. Son as trampas dunha coidada escenografía do dó que transcorre nas nosas mentes, as instantáneas dunha vida que xa non é, que só existe nos espazos intanxibles da memoria. O recordo dun espazo feliz –aquela cancela da casa onde viviron fronte a autoestrada costeira en California, ou o hotel onde decotío se aloxaban-, adquire un valor totémico. A nosa vida quere ser a tradución en feitos do noso ser, a memoria é un fenómeno protector, agás cando o destino se torce e cada fío do pensamento ameaza con derrubarnos.
O tempo do dó é o tempo de mirar atrás e recoñecer os agoiros, aquelas experiencias que nos advertiran da desgraza. É o tempo, tamén, de inserirse no relato máxico, a odisea do heroe derrotado. Algún malévolo conto de fadas se ocupou de usurpar a nosa historia.
Didion repara nos múltiples signos que delataran a posible intuición inconsciente do seu marido da súa próxima morte. Velaquí o pensamento máxico, a ousadía de habitar os agoiros dun mesmo. Hai algo de intuición transcendente tamén no rexeitamento do concepto absoluto da morte, a esperanza naqueloutra certeza nunha reunión espiritual que non pode admitir a nosa mente lóxica e materialista.
Tamén forma parte do pensamento máxico o coñecemento dos soños, esa escrita invisible que se inscribe nas nosas conciencias, e que tanto ten que ver coa perda, cos lazos afectivos, cos recordos. O periplo do dó –o libro é unha viaxe– vai chegando ao seu fin cando finalmente somos quen de pousar nas lembranzas felices sen carraxe nin sentimento de culpa, con esa incerteza pola que nos prendemos do pasado mesmo cando desexaríamos cambialo.
En grande medida os traballos do dó son cognitivos. Durante o loito actívanse os mecanismos do pensamento máxico: caemos en vórtices e remuíños de lembranzas, establecemos relacións entre elementos afastados, volvémonos dispersos, caemos na confusión e no abatemento, habitamos a memoria, enxergamos, finalmente, respostas a preguntas que nunca antes nos formuláramos, instantes e epifanías dunha rara iluminación entre as tebras.
A falta de sentido, coida Didion, é a explicación de todo. Ese baleiro rexe as leis inexorables da xeoloxía, a lóxica dos sismos. Os seus rituais domésticos como nai e esposa son parte do mesmo sistema incomprensible que produciu a bomba atómica, ou do que orixinará o vindeiro corremento de terras. A natureza da que a nosa civilización é parte avanza cunha forza cega desprovista de significado. Tal e como quedou establecido no inicio da Creación, non haberá respostas. Quedarán só as palabras, os fragmentos que apuntalamos contra as nosas ruínas, febles tentativas de luz na escuridade máis fonda e desapiadada.
Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Gedisa Editorial, 2017.
¿A quién le pertenece Sylvia Plath? La trama del célebre ensayo de Janet Malcolm, La mujer en silencio, se centra en el encendido conflicto entre los biógrafos de Plath y los Hughes (especialmente Ted y su hermana Olwyn) a partir de la publicación de Ariel en 1965, la colección póstuma de poemas brillantes y oscuros sobre la muerte que catapultó a Sylvia Plath al Olimpo de las Letras.
Janet Malcolm trata de restaurar el nombre de Ted Hughes, víctima de la deshonra tras el suicidio de Sylvia el 11 de febrero de 1963 abriendo la llave del gas de la cocina de su apartamento. Ted Hughes acababa de iniciar una relación adúltera con la artista Assia Wevill, con la que estaba de viaje por España, mientras Sylvia cuidaba en Londres de sus dos hijos pequeños en el invierno más frío en décadas, afrontaba las facturas y se levantaba cada mañana para escribir los poemas que consolidarían su fama literaria. Tenía 30 años.
Después de que Ted hubiera sido objeto de la ira de los biógrafos de Plath durante décadas, una situación a la que él intentó hacer frente ejerciendo un férreo control sobre sus derechos de copyright sobre las obras de Sylvia, a comienzos de la década de los 90 Janet Malcolm se propuso escribir este ensayo para articular, a través de la revisión pormenorizada de algunos de los momentos más controvertidos de la historia escrita del matrimonio Plath-Hughes, su propia crítica a los géneros de la biografía y la crítica literaria, que en su opinión son víctimas de la subjetividad de sus autores, de imprecisiones que acaban por sentar cátedra, de opiniones que son elaboradas hasta ser tomadas por datos. ¿Quién decide cuál es la verdad objetiva del biografiado? El género de la biografía no es sino más que un método para producir un relato producto de muchos relatos superpuestos, a veces basados, ciertamente, en chismes y habladurías, en recuerdos borrosos de familiares y amigos, en el poco honroso oficio que acerca al biógrafo al periodista, y también al novelista: aquel que se inventa un cuento con una base equívoca y fluctuante en los hechos que borró la historia y que ya apenas nadie puede atestiguar.
Como lectores, desconfiamos. Malcolm nos enseña a cuestionar la legitimidad de todos los relatos, casi siempre gloriosos, de las hagiografías, de los cuentos de hadas en que se basan todas las historias de buenos y malos, de víctimas y verdugos, incluso de la furia, un tanto cándida, del feminismo. Lo que tiene entre manos es un interrogante lúcido sobre la verdadera significación del periodismo y el (limitado) alcance de su ética, sobre el valor de los géneros de no ficción, sobre los críticos y biógrafos que escriben a ciegas persiguiendo un sueño, conscientes de su necesidad de causar una sensación, de justificar su propio voyeurismo y el de sus lectores, de hacerse oír.
A lo largo de su carrera, en sus ensayos Malcolm se cuestionó la ética del periodista, las motivaciones del biógrafo y del crítico literario, un asunto que es vivamente nutrido por la controversia de la vida póstuma del matrimonio Plath-Hughes: el mal marido que decepcionó a Plath para luego verse universalmente condenado por los adoradores de su esposa suicida, pues Sylvia fue una víctima deseante, la poeta visionaria que ya nunca estará muerta del todo, que renace para hablar por boca de sus devotos en una ruidosa cacofonía.
Hughes aparece, finalmente, como el antihéroe que aprende a desplegar su cautela tras haber sufrido un destino profundamente trágico: el presente, como él aprendió, engulle rápidamente cada decisión mal tomada, cada uno de nuestros errores, para transformarlos rápidamente en un pasado irreparable contra el que quizás hemos de articular nuestra defensa durante el resto de nuestras vidas.
O propósito de Joyce con Dublineses, cuxo primeiro manuscrito foi entregado en 1905, pero que non sairía do prelo ata 1914, era representar o que el mesmo describiu como un “capítulo moral” na historia de Irlanda, amosar Dublín como o centro da parálise que impedía a progresión dos irlandeses. Para acadar isto, a serie de relatos incluídos no libro intégranse nun deseño unificado. As historias dedícanse á representación de personaxes que van desde a infancia á madurez, e desde a vida privada á vida pública. Cada unha delas reflicte un fracaso moral, o progreso é dexenerativo. Así aparecen representados os sete pecados capitais, ademais da ausencia de virtudes, culminando con “Os mortos,” a célebre historia que reflicte esa intimidade coa corrupción da vida que Joyce albiscou cando viviu entre as ruínas de Roma.
Joyce empregou unha minuciosa técnica realista herdada de Ibsen co obxecto de retratar os escenarios da decadencia moral pequeno-burguesa no cambio de século. A orixinalidade de Joyce está na súa crítica da devastación espiritual do colonialismo, da relación entre a miseria moral dos dublineses e a subordinación de Irlanda á elite protestante do imperio. A cultura de Irlanda vese asoballada pola imposición do materialismo inglés e diminuída pola decadencia do catolicismo, a ruindade dun sistema moral que se esboroa. Ademais, Joyce contempla o desenvolvemento do nacionalismo cultural do Rexurdimento Literario Irlandés cunha fonda desconfianza. O exilio e a fuxida cara o este, o oriente salvífico, aparece como a única oportunidade de renovación espiritual.
En ‘Os mortos’ o afouto Gabriel Conroy chega a coñecer, ao final dunha celebración de Nadal, que a súa muller Gretta viviu de nova un gran amor nas terras do Oeste, que recibiu o aprecio de Michael Furey, un rapaz que deu a vida por ela, e este coñecemento provoca a epifanía, esa revelación dun aspecto transcendente da existencia, na que se reflicte a desilusión de Gabriel con todos os cativos aspectos da súa vida presente. O seu destino é viaxar ao Oeste, restituír o vencello de Gretta co pasado, consumar, despois da peregrinación inversa de todo o libro, a súa desintegración.
Xela Arias, Denuncia do equilibrio, (1986), Xerais, 2021
Asistimos en Denuncia do equilibrio (1986), recentemente reeditado por Xerais cunha emotiva introdución de Olga Novo, a unha poesía que cobra vida axudada polas fracturas das súas imaxes, polas rupturas lingüísticas que posibilitan a xeración de espazos de verdade. O poema é pura xestualidade, está suxeito á tarefa de (re)vivirse; a vivencia aparece rexistrada no poema mais elude a clausura. O amor é sempre a base destas experiencias, e facilita as viaxes, o escándalo dos demais e dunha mesma, a aprehensión da existencia como unha serie de sucesivos desbordamentos do ser.
A fuga proporciona este verbo que xorde do desequilibrio. A fuga é creación nas marxes dunha mesma, alí onde ninguén máis pode pousar. A fuga é tamén o rexeitamento do amor: “e por veces non-amo-nada,” da paixón, mesmo do ser; é un movemento regresivo que anula a conciencia. Mais sen nin tan sequera desexalo, a paixón vai espertar por si mesma, e isto produce unha mestura de vivo gozo, confusión e mágoa por se compartir, por así perder o seu nome.
O delirio do amor (o seu carácter maldito) e o rexeitamento do amor son os temas principais do libro, aínda que o máis salientábel é a fenda que se proxectou entre ambos espazos, e que dá lugar ao xogo poético, a unha poesía fragmentada, visionaria e hermética, que por veces é transcendental e metafísica, preocupada por “xunguir fíos nebulosas,” e por veces participa da linguaxe do cotián.
A regresión sempre é unha escorregada descendente na escada do desexo. A propia biografía é unha ficción, unha fábula, ou, quizais, unha sucesión de latexos nos que a palabra algunha vez abrollou. O pasado é un espello no que recoñecernos, mais tamén a constatación da propia vulnerabilidade diante da sólida edificación da realidade. Quizais non somos nada máis que un feixe de desexos equivocados.
A historia da Galiza é o cumprimento da profecía pesimista do Angelus Novus de Walter Benjamin: “¿que será anxo inxel a túa tinta? ti.” Esta é unha trama, “ferrocarril e vento,” feita dos degoros dunha xente nacida a carón do mar, degoros que foron estoupar no ermo: “irás calzando deserto cara a máis deserto,” nun relato incerto do fío do desexo que teceu a nosa historia sen nome. O violento devir histórico é confrontado coa pureza dos ciclos naturais, co hermetismo dos soños que inciden no descorrer das vidas humildes, ou daquelas entregadas á poesía.
Respecto da historia, a poeta fálalle a Deus na linguaxe dos dereitos. Sabe que non hai permanencia algunha na lei que suxeita ás xeracións: “e -quizás- a trama seguirá (…) lecturas de mentiras.” Galicia é un soño feito de palabras: “galicia e nós nó de verbos nos novelos dos nomes,” síntoma do impulso vital, mentres o descorrer histórico reviste as denominacións da parálise, suxeito sen predicado. A poeta rexeita o equilibrio na materialidade dos feitos: é quen de vir “denuncia-lo equilibrio das estancias,” o vaivén dun relato histórico opresor.
A palabra poética, o verbo, é tamén o mesmo don transcendente da nación no seu desenvolvemento histórico. Somos a nosa historia: o desexo mesturado coas forzas naturais do noso territorio. As dúbidas, as alternancias entre o desexo e o rexeitamento de si, ás veces suceden por unha convicción, por un pouso de nostalxia, outras polo medo.
A poeta tamén reflicte sobre o seu propio proceso creativo, que está baseado no intercambio espiritual, no coñecemento transcendente, – mesmo se este é incompleto, mesmo se o suxeito poético vai estar marcado polas carencias – na refrega cos degoxos da carne, na procura dese equilibrio que a esquiva e que ao mesmo tempo é quen de denunciar por si mesma.
Escribir tamén é emprender unha viaxe cara a ningures. Exiliarse tamén é buscar refuxio na nada, no mesmo centro baleiro do poema, nese intre no que o significado nos elude, na vertical onde finalmente se atopa o equilibrio – nesa vertical do acantilado – entre a razón que perseguimos e o corazón que non se apiada de nós.
Os poemas ás veces son unha celebración do enigma da feminidade, ese dilema entre o desexo e a elipse de si mesma, pero van conducirnos á derrota final do amor, tantas veces anunciada. Os poemas finais recuperan as imaxes das regresións, a vontade da inexistencia: “liberada nas mans toda memoria,” a certeza de que o amor é morte, de que a fin do poema é a fin da vida. Nesta morte presentida, a poeta atopa o acubillo, finalmente, no silencio.
O obxectivo da poeta é ser quen de facer que a palabra abrolle coma un lume, un incendio. Se a fatalidade é a marca do malditismo, o poema xorde como incerta ollada, como esperanza que xa se perdeu: “por perpetua-lo mar por facer auga: mireivos.”
Carlos Callón, A abertura da boca, Editorial Galaxia, 2021.
Aabertura da boca (2021), de Carlos Callón, publicada na Editorial Galaxia, reflicte a mesma escuridade que aparecía en Inscricións (2019), mais agora vai ser vivida desde o interior dun mesmo. O terror que visitara o poeta no momento da perda da nai finalmente atravesouno, ferindo o oco da carne, ese espazo onde palpita a existencia.
Asistimos a unha regresión patolóxica, unha ventá aberta a un coñecemento defunto, un xeito de habitar a desorde, mais sen a liberdade do ser. No camiño queda a nostalxia pola sabedoría que se perdeu, “e desexo posuír de meu o saber profundo,” que nunca se acadou, pola vida que non se viviu plenamente, senón desde a conciencia do propio coñecemento imperfecto dun mundo demasiado misterioso para ser ignorado.
A voz poética sábese impermanencia, soamente alguén que participa do mundo sen aspirar a comprendelo, sempre desde a renuncia da integración no verbo, esa gramática da existencia quizais demasiado fermosa para que lle pertenzamos. Ficamos co consolo da mirada, o voyeurismo feliz e insensato que asiste a cotío ao acontecer da Creación. Desposuímonos do mundo, mais que pouco importa, ao cabo, esta perda, esta porta pechada. A vontade que afasta ao poeta dos demais é a medida da súa progresión na dor.
O poeta aférrase aos despoxos do seu ser, pescuda o significado dunha destrución incomprensíbel. O que lle resta é a distancia entre a dor e o coñecemento, esa incógnita. “Somos certa luta por finxir / que todo fai sentido.” Os poemas son o espazo onde deixarse enredar, “déixome ir por algunhas palabras outras,” onde perder o alento, onde docemente caer sen entenderse. O poeta sabe que a dor é unha experiencia inscrita na autorreferencialidade. A experiencia da dor remite a un mesmo. “A miña dor / tamén é / narcisista.” O sufrimento é habitarse no espello, nese lugar que é a caixa pechada do ser. A poesía que se escribe é un ancoradoiro do ser, a impresión da razón fronte á ameaza do desvarío estéril, ese temor a perder a palabra, a non ser quén de saír do dano, desa incerteza da sumisión da identidade ao frío lixoso da tecnoloxía.
A abertura da boca quere ser un exercicio de saudade nun tempo que anuncia a apocalipse, saudade por non ter coñecido o mundo no intre de se perder, por saberse emporiso coñecedor do medo, mais non dos misterios da existencia. O poema tamén é a revelación do que non é aparente, esa dor que se agocha no profundo, que chama pola violencia.
A morte aparece, tamén, como artefacto literario, se non fose polas constatacións das aberracións íntimas do ser, da nosa aborrecíbel carnalidade. A poesía regresa co consolo da inmaterialidade, do silencio, coas palabras do río, esa natureza indómita. “Hai días que só penso no río. / E escrebo / como se fose silencio.” Talvez esa debilidade chamada esperanza vai derrotar a vontade do ignoto. No escuro atópase tamén o limiar dunha certa irmandade nas sombras. O coñecemento da dor tórnanos irmáns no dano. Transcendemos na memoria dos outros, ese espazo defunto. A tristura é tamén entendida como unha opresión política, unha colonización do ser.
O libro é o rexistro, asemade, da curación, esa “abertura da boca” ou uep-rá, o ritual do Antigo Exipto polo que unha momia recobraba a vida, que non é outra cousa que traspasar o afundimento, recoñecer, dunha vez, o innomeábel. A mágoa tamén é unha certa forma de solidariedade: o vencello cos que marcharon deixando un pouso de nostalxia como herdanza aos que os amaron.
O oráculo do “coro das viúvas” confirma a imposibilidade do coñecemento, a traxedia do non-ser. O poeta pertence a un pobo clausurado. O verbo élle concedido a esta liñaxe afundida na des-existencia, no ollo do buraco. “Onde hai buraco, / onde hai buraco resoa o verbo.”
A abertura da boca remata coa constatación da súa meirande preocupación: a mortalidade de todas as cousas. Aliás, fica ese consolo da impermanencia, unha ética epicúrea: o gozo sensual que espreme a vida sen agardar respostas.
Acontece aquí unha idea da poesía como revelación da vulnerabilidade existencial, o lugar onde a verdade núa dun mesmo se fai aparente, pero tamén como espazo do compromiso, onde é posíbel tecer un fío de esperanza cos fonemas das palabras do pobo, un pouco como tratou de facer o filólogo Aníbal Otero, condenado a morte en 1936, a quen se lle dedica o poemario.
O poeta pertence a un país, a Galiza, que fica fóra da Historia; do mesmo xeito, é sabedor de que o seu propio ser está deshabitado, unha carencia que vive cunha certa aura de malditismo que tamén se torna liberadora. O punto de partida do canto é, pois, a transgresión.
A terra, o suxeito dos poemas, é desexo e tamén é misterio, é un envurullo de xeoloxía e historia no intre de acadar a súa propia transcendencia. O pobo xorde das sombras, mais o seu dó enraiza na realidade máis tanxible. Os soños maniféstanse en petroglifos, mámoas, romerías, montes encantados.
Estes poemas teñen a vocación dun culto ou dun ritual dedicado á Deusa Branca, quen vén de esmorecer na estrada da modernidade. Ela é a Deusa-Lúa da mitoloxía matriarcal europea. Moito ten O que fica fóra de ofrenda e de canto fúnebre, de laio no que as diversas manifestacións mitolóxicas da deusa son invocadas, como o Iemanxá da tradición yoruba, ou nas referencias á poeta mística iraniana Tàherech. A terra é esa deusa derrotada.
O país é extravío, unha confusión de topónimos sen rumbo, as leis da xeografía esnaquizáronse. O pobo está condenado á fuxida de si mesmo. Perdeuse o horizonte, mais non o desexo, non a necesidade de continuar a existir. Que vida pode agardarnos nos espazos da desolación? Hai unha pequena esperanza. A ofrenda que é o poema abre o camiño.
A lingua deste pobo maldito é a “partitura do silencio,” a lingua do que axiña se esquece, dos desvaríos, pero tamén é a lingua do desexo, dos rituais das bestas, da incantazón.
A propia xeografía declara esta atrevida vontade de existir, de reproducirse, de transcender o baleiro, esa ameaza da modernidade á espreita na fronteira.
O poeta produce un catálogo de incertezas no “paraíso inquedo,” no país que se perdeu, o “país invisíbel,” a matria que lle foi sacrificada á historia de España: «Que irredutíbel fortaleza de bandeiras de néboa?»
Ela, a deusa, non gosta da historia, senón do vento de abril, dos penedos, dos cantos das bestas, da melancólica traxectoria do corvo insubmiso.
Todos estamos, coma o poeta, dispostos a admitir algunha eiva, algún medo, a triste comicidade do remorso; somos un anxo caído testán, feliz no desterro do ser, cómplice da fuxida.
Quizais esa nostalxia da existencia é o lugar onde abrolla a palabra, o “idioma dos ventos,” esa esperanza pequena. Quizais habemos de ser quen de ficar fóra, canda os despoxos do ser.
Cristina Rivera Garza, El invencible verano de Liliana, Literatura Random House, 2021.
Uno de los aspectos más inexplicables del crimen es la manera en la que altera, amplificándola, nuestra concepción de la realidad. Cristina Rivera Garza ha escrito un libro sobre el feminicidio de su hermana Liliana en la Ciudad de México en 1990 que es en parte un relato de no ficción, en parte una polifonía que incorpora las historias de sus amigos universitarios, y que también hace uso del archivo de las cartas y notas manuscritas que la propia Liliana guardó en vida.
El duelo impulsa el acto de escritura, la búsqueda de la reparación. Rivera Garza nos advierte de que el conjunto de informaciones que se incorporan a la narración le dan un aire de mensaje cifrado, de caja de Pandora que nos alucinará con sus fantasmas. El poder de las culturas ancestrales mexicas acecha en los laberintos burocráticos del presente, cuando Cristina se afana en la búsqueda del expediente policial del asesinato de su hermana.
Desde el principio sabemos que llegaremos a la constatación de que no es posible entregarse al amor en un mundo hostil, mientras la ley no hace nada por preservar la libertad de las mujeres. Liliana, como tantas otras jóvenes enamoradas, habitó en el centro de una realidad dañina; la felicidad romántica se convierte en el episodio de un cuento de hadas, no en una opción posible en los espacios gobernados por el patriarcado.
En el año 1990 ni siquiera se conocía la palabra “feminicidio.” Con el tiempo los asesinatos de mujeres fueron en aumento en México. Así también surgió y fue desarrollándose el movimiento feminista. La esperanza en la revolución se entrelaza con la pervivencia del mito. La noche del Mictlán, el inframundo en la mitología mexica, exige un camino de vuelta. Azcapotzalco, el barrio en el que está el campus universitario de la UAM en el que Liliana estudió Arquitectura en sus últimos años, era conocido como “lugar de los hormigueros” en náhuatl. Según la leyenda las hormigas guiaron a Quetzalcóatl al mundo de los muertos. Esas hormigas también trajeron los granos de maíz para alimentar el nuevo mundo.
La noche oscura del duelo acaba de llegar a su fin. La noche del Mictlán es un lugar desde el que solo se pueda regresar con la revelación de las palabras, y con su libro Cristina Rivera Garza se propone trazar ese itinerario de luz. Esos granos de maíz que alimentarán el nuevo mundo son las palabras del testimonio.
“La escritura es la forma que toma el secreto en el mundo,” dice Cristina Rivera Garza. El quebranto del duelo deja un poso de melancolía, una tristeza indefinible que se instala en el ser. El duelo también tiene el efecto insospechado de anclar el espíritu en el momento de la pérdida. A partir de ahí la vida es mera redundancia. La existencia se transforma en un ruedo infernal que siempre nos devuelve al instante de la muerte. Cualquier aparente avance es simple repetición. El estribillo hueco de nuestro destino se reitera machaconamente. El círculo de la existencia está sumido en el quebranto y la culpa.
El día 3 de octubre de 2019 Cristina Rivera Garza inicia la búsqueda del expediente del feminicidio de su hermana. Quizás se trate de una acontecimiento capaz de resquebrajar el momento presente, alterando la temporalidad y convocando un espacio ancestral, el antecedente mágico a la barbarie civilizatoria, un poderoso vórtice pre-histórico que desplegará su fuerza para ayudarnos a encontrar las respuestas. La búsqueda del rastro Liliana implica un recorrido por la geografía del sacrificio. Los ritos antiguos son inconscientemente emulados en la ciega odisea de la vida contemporánea. La hermosa doncella se convierte en un festín de los dioses. La modernidad revela en los fragmentos descosidos de su palimpsesto la pervivencia de las fuerzas ancestrales de lo sagrado, el terror y el poder del Mictlán.
Es necesario remontarnos a los orígenes familiares de las dos hermanas: la herencia del algodón, la devoción a la patata. La conciencia siempre alerta, mientras recorrían la ladera del volcán de Toluca, de un mundo mejor y más bello, un mundo que renacería de sus márgenes ocultos, de la fuerza de la visión, de la rebeldía y de la inteligencia. Ya en algunas cartas de la temprana adolescencia reflejaban Liliana y sus amigas la conciencia de su identidad como mujeres latinoamericanas, sabiéndose depositarias de la memoria de un ultraje histórico, hermanas de tantas latinas que todavía viven entre la tristeza, el temor y el deseo.
Tempranamente surge la relación con Ángel, y ya desde el comienzo las palabras para nombrar la agresión son articuladas por el silencio. Es un lenguaje que, de haberlo, no se encuentra. Lo que no es nombrado quizás apenas existe. Las primeras discusiones adoptan en los diarios la forma de la elipsis. Es un daño que se traga, obedientemente, pues faltan los recursos para sobreponerse a él, no ayuda el buen carácter femenino, no existe todavía una conciencia del envés maligno de la ideología romántica.
Esta fascinación de Liliana por los amoríos adolescentes no es ajena a la conciencia, grácilmente expresada, del extrañamiento producido por las relaciones sentimentales, de lo profundamente absurda, casi cómica, que es la condición del amante, de la necesidad que el amor impone de habitar espacios imaginarios. El amor es ya en aquellos años de novios adolescentes un sueño intenso pero efímero, un cuento cuyo final no se recuerda; para la Liliana que copiaba notas en los márgenes de sus apuntes de física o matemáticas en la enseñanza secundaria, la imaginación y el amor son siempre lo más extraño.
El relato de no ficción de Cristina y las notas y cartas de Liliana dan paso a la polifonía caleidoscópica de los testimonios de sus amigos universitarios: Raúl Espino Madrigal, Ana Ocadiz, Manolo Casillas Espinal, Leonardo Jasso… Gracias a la técnica del caleidoscopio, de la multiplicidad de puntos de vista, se produce una distorsión de la mirada por la que la protagonista se divide, el objeto se hace brillante y luminoso, pero aunque revele nuevas perspectivas nunca pierde su distintiva identidad. El libro no busca emitir un juicio definitivo sobre el pasado, sino solo iluminar el rompecabezas del crimen desde distintos focos de luz. Los últimos meses en la vida de Liliana Rivera Garza nos son expuestos como un plano cuyas claves nos corresponde interpretar.
La explosión de la conciencia feminista en las dos primeras décadas del siglo XXI ha posibilitado que Cristina Rivera Garza nos invite a proyectar una nueva lectura sobre los hechos que acaecieron en 1990, que los comprendamos desde novedosas coordenadas que favorecen la discusión y el análisis, una vez superado el estigma de la culpa y la vergüenza que rodeaba a un suceso como este en el propio tiempo en que se produjo.
Es gracias al testimonio de los amigos de Liliana que llegamos a conocer significativos sucesos en su vida: como su fascinación con el manantial de Almoloya de Juárez, en cuya corriente puede distinguir la raya que separa el agua sucia de la limpia, la sutil frontera, tan enigmática, entre los elegidos y los condenados. O su predilección por el personaje histórico de Milena Jesensky que nos revela el temor a la moral entendida como castigo a la sencilla euforia de los sentimientos libres. También parece un fatal augurio la historia del gorrión que Liliana compró para que volase libre, pero que acabó muriendo antes de extender sus alas.
La historia de Liliana nos revela que detrás de la apariencia amable e intrascendente de los días de la vida cotidiana de una joven pueden latir las pulsiones ocultas del destino. Nos persigue el deber atroz de la propia consumación según unas reglas que nos han sido impuestas, a las que somos ajenos, como ajenos somos casi continuamente a los designios oscuros que subyacen en las raíces sagradas de la vida, en nuestra forzosa lealtad al imperativo de la sangre. Así vivió Liliana en el México contemporáneo, de cuyos cálidos valles han brotado las pirámides, cuyas costas salvajes se ven azotadas por las olas saladas y arenosas, las mismas pirámides y las mismas costas que Liliana visitó con sus amigos en su viaje del verano de 1988, recorriendo todos los caminos de la que iba a ser su vida, cumpliendo hasta el milímetro su mandato ancestral.
¿Cuál es el valor de la libertad en un mundo regido por los oscuros designios del destino? ¿Hasta dónde llega el poder liberador del sueño? ¿Por qué llegamos a creer que el amor, la amistad o la belleza pueden salvarnos? Liliana entendió muy bien que hay algo “atroz” y “sagrado,” – sus mismas palabras – en el mandato de nuestra identidad, pero nunca anticipó la manera en que estos poderes se manifestarían en su vida.
Liliana tenía singulares dotes de observación que a menudo vertía en sus escritos. Su texto de mediados de noviembre de 1988 sobre el aborto clandestino la que hubo de someterse es un poema en verso libre que enumera los vacíos, las ausencias las soledades. Aquí Liliana se afirma a sí misma a través de la negación. El vacío que siente es quizás la única manera de encontrar su lugar en la cadena de la existencia. La ausencia de sí misma es necesaria para entrar a formar parte de una fuerza que la supera, quizás se trate de la avidez del dios que ya se iba manifestando.
Siempre entre sus notas hayamos instantes breves de lucidez en los que vislumbra el horror de su presente, el verdadero rostro del monstruo, pero estas frágiles iluminaciones son pronto sofocadas por la confianza, por la rutina, por la paciencia femenina. Además, entre sus nuevos amigos no terminó por encontrar un firme asidero, quizás no el alcanzó el tiempo para ello, sino nuevas razones para multiplicar su incertidumbre.
Su fe en sí misma posibilitaba esta vivencia lúdica del amor, su concepción como un juego complejo de corte existencial, el recurso de las relaciones románticas como método de indagación en el ser; el mapa de los afectos ilumina un camino interior, la odisea del autoconocimiento, sin partir de condicionamientos socialmente establecidos, más bien volviéndose contra ellos, utilizando el amor como arma frente a una organización social patriarcal obsoleta. Liliana reconocía “lo posmoderno,” como su natural manera de ser, que contrastaba con el idealismo romántico de Ángel, esa filosofía tantas veces reñida con la honestidad que Liliana convertían en su guía en su camino hacia la libertad del ser.
A través de su historia conocemos que la violencia machista frecuentemente se convierte en un hábito, una carta de la naturaleza, que avanza y se repliega constantemente, acomodándose al devenir cotidiano, emponzoñando la existencia de la mujer y desarmándola de antemano, salvo por aquel breve hilo de conciencia que reconoce el desacato.
Para Cristina Rivera Garza la muerte de su hermana es el jalón que origina el comienzo del tiempo futuro. La progresión de su libro sobre Liliana es circular: comienza en el presente, en aquel día, el 3 de octubre de 2019, en que inicia el rastreo del expediente policial, y desde ahí vuelve a los orígenes familiares, el relato de la infancia y la adolescencia, para nuevamente llegar al punto de no retorno, ese instante, diluido en diversas progresiones de la conciencia, en que debe aceptar que la muerte de su hermana pequeña es real, que lo impensable ha sucedido. También es circular el aullido del dolor, la reiteración del sacrificio, la pervivencia de un rito ancestral apenas imaginado, perdido entre una sucesión quebradiza de imágenes de la memoria colectiva.
Las últimas páginas persiguen realizar la reconstrucción del crimen haciendo uso de la misma técnica de la visión caleidoscópica. Pero hay un punto de vista que nos está vedado: el del criminal, que se convierte en actor de un acontecimiento innombrable y mudo, el ritual por el cual consuma su inexistencia.
Atlas (Editorial Galaxia, 2019), o poemario de Alba Cid, recolle as palabras que se despregan na xeografía; o códice da historia está feito de imaxinación e vento nos que se inscriben certos aconteceres esenciais escollidos pola poeta pola súa significación alquímica para deseñar a cartografía do seu mapa.
Trátase dunha xeografía habitada polas palabras, un atlas enigmático, un percorrido poético que é unha cosmogonía e unha invocación dun mundo radicalmente novo, o mundo que vai substituír este vello mundo do cal o libro fai o seu canto; o novo mundo partirá, sen dúbida, dos fíos do envés remendado da historia, dos seus misterios evocados nos poemas.
Os textos son as floracións do espírito no mundo, o libro reflicte unha cosmogonía transcendental. A arte, os textos, os obxectos e aparellos da existencia son a manifestación do desenvolvemento do ser na historia. Son agoiros. O código dos códices é a sinestesia das imaxes. Estas imaxes se desenvolven en correspondencias que traspasan os espazos e os tempos: as camelias dos pazos galegos perténcenlle a Margarita Gautier, a vella barca de David Copperfield aparéceselle á poeta na praia de Equihen na Bretaña. O poder da imaxinación para coser os fíos perdidos da historia, vencellando lugares afastados no mapa, atravesando tempos.
O tempo de Atlas é un tempo no que a apocalipse pode ser concibida como limiar. Os poemas propóñense alumar un horizonte novo, producir unha (re)creación do mundo. A poeta descóbrenos o códice desenvolvido pola semente milenaria da historia, a paisaxe das marabillas do mundo, o pergameo dun conto no que latexan os corazóns dos homes, o fastío e mais a dor, o agasallo da vida para xeracións de xentes abraiadas polo engano.
No códice da historia sucédense as imaxes nun palimpsesto: os vellos contos son substituídos por contos novos que parten do espírito dos orixinais. A tendencia é a acumulación de fragmentos de luz. A morada do peregrino é a memoria. O traxecto, un rastro de furia divina. Asistimos lúcidos ao derradeiro intre. A historia é un fogar provisorio, unha progresión na fame cara a unha luz incerta. Todo está a chamar pola envorcadura do mundo.
Os poemas piden ser recitados como unha invocación; eles descóbrennos o discorrer non lineal da historia, os inesperados paralelismos, as súas correspondencias estrañas. Galicia é o eixe deste conto; a imaxinación da poeta o fío condutor que enlaza as imaxes. A narración vese interrompida pola retórica da intertextualidade, que nos achega citas de textos moitas veces da tradición anglosaxona (Dickens, Stein, Carson…), e por fragmentos conversacionais que interpelan o lector. A vontade poética transmútase na xesta de alumar significados. O logos da historia maniféstase no desenvolvemento da arte. Cada pequena obra agocha unha cosmogonía, un mapa afectivo do pasado, unha pegada sutil do presente, un agoiro da fin.
A historia é un códice de fráxiles iluminacións no tempo, un arquivo de diminutos milagres como as pinturas en tea de araña rexistradas no número de 1956 da revista Natural History. É así que alusións paratextuais coma esta son integradas no corpus dos poemas. A escrita desprega todo tipo de referencias extraliterarias; a súa materia son todos aqueles elementos da realidade, tamén da bibliografía e da historia da arte, dunha arte quizais pertencente a unha tradición oculta, susceptibles de alimentaren as imaxes do poema.
O devir das xeracións insírese neste códice de luz. A historia familiar da poeta é a herdanza dun conxuro que escorrenta os meigallos. A orixe campesiña, as migracións, o castigo de nacer no escuro. A salvación dependerá da necesidade de recoñecer a presenza do sagrado no mundo.
O atlas que invoca o poemario está sutilmente artellado pola coincidencia dos espazos e dos tempos, pola maxia que se insire nos ciclos naturais. As relacións entre os continentes vencellan as distintas partes do libro. A terra é unha e diversa, non hai fronteiras cando se trata de dilucidar as secretas adiviñanzas da historia.
Atlas é o longo poema das xeografías pero tamén rexistra as metamorfoses do tempo, que devén natureza en acción, en permanente cambio. O amor é un xesto no espello, o reflexo da nosa mortalidade, esa brevidade do ser que acontece decotío na vida salvaxe.
Poemas como ‘A inmersión de Safo’ amosan a fonda conciencia da poesía que xorde da xestualidade sacrificial da natureza. O ser parte dos procesos naturais. Os paralelismos abranguen desde a historia da cultura ata a historia natural. O enterramento é o limiar da luz, mesmo se esta iluminación é momentánea. O traballo de xeracións aluma o presente. Os papiros preservan a historia, tamén a historia que se borra, a memoria do que non foi.
Posiblemente a que consideramos a nosa misión non é máis que o produto dun sentir confuso. Somos os elixidos, mais quizais o lugar e o momento están errados. Buscamos emporiso esa ascensión que nos é escatimada pola modernidade, polo seu vulgar progreso destrutor.
A xustiza desta xeografía adxudícase na repetición cega dos ritos naturais, como a tradición do Ukai, o costume xaponés da pesca por medio dos corvos mariños, esa escuridade que deixamos tras de nós no feito de sobrevivir, esa obscenidade da vida salvaxe da que dependen todos os seres, a fame e o espírito que se conforma coa crueldade desta visión, esa deidade que xulga se fomos quen de nos adaptar.
As persoas habitan esta natureza desapiadada, a pulsión que rexe o seu amor e a súa dor é atávica, reflicte os movementos da vida animal; nesa escuridade acubilla o sagrado, un fío dourado que avanza nas tebras.
Atlas é, finalmente, un relato do mundo. As súas palabras rastrexan un saber oculto. Os fíos da memoria do que xamais se soubo, mais se intuíu, como os mariñeiros intúen as correntes dos mares que non foron escritas nos mapas, como as colleitas intúen as necesidades do solo, esa fame pola vida que xa podreceu.
Os poemas están vencellados polo propósito de cartografar as correspondencias ocultas que conforman a realidade; mesmo se o seu sentido último vai escapar ao noso entendemento, a curiosidade é percibida como unha obriga moral. Estes significados ocultos teñen validez universal, mais tamén subxectiva: “cadaquén memoriza o seu mapa coas xemas dos dedos.”
O atlas do mundo, como ben di a poeta, é un alfabeto que só pode descifrar quen o creou; ficamos coa testemuña desas correspondencias ocultas, as costuras da realidade, a xestualidade da existencia, eses fíos que enlazan lugares afastados e tempos esquecidos, os tulipáns de Anatolia e os libros de Alexandría, o retrato en tea de araña de Philippine Welser e os movementos do Wing Chung, os relatos das migracións das aves e as columnas da tribo Asmat, as cartas de navegación polinesias e o perfil dereito de Nefertiti, o saber coñecido e a poesía indescifrable, a totalidade do código hermético da Creación.
donadeseu 