María Sánchez, Fuego la sed, La Bella Varsovia, 2024.
Fuego la sed (La Bella Varsovia, 2024) es el relato del fracaso de un mundo. La historia es interrumpida y nos enfrentamos al riesgo de perder los lugares que conocimos. El punto de referencia es el pasado, la aldea de la que provenimos. Nos queda poco tiempo para asimilar el conocimiento del fin.
María Sánchez quiere narrar el instante anterior a la desaparición, cuando al fin recapitulamos. El agua es ese elemento mágico, la fuente de la vida. Ahora se vuelve escasa, las historias se cierran. ¿Qué existencia nos aguarda más allá de esta realidad? Quizás habitaremos un espejismo. Quizás la realidad será excesiva, sombra de sombra, fulgor de la existencia.
Se abre esta brecha en la historia y la poeta reconoce la necesidad de darle voz al mundo natural, recrear el lenguaje de la resistencia. Los animales hablan en versos, reproducen el murmullo de los siglos, enumeran sus reproches. Las mujeres entonan su canto, un silencio áspero, ardiente. No hemos sabido escuchar estos lenguajes. La palabra del hombre se ha impuesto sobre todas las demás. Ha ensordecido al mundo. El deseo de poder también es un deseo de lenguaje. Este deseo de dominación ha sacrificado nuestra convivencia, ha creado el desierto. ¿Qué haremos con el exceso de lenguaje de los hombres?
El poema es una invocación y un examen de conciencia colectivo. La historia es esa calamidad por la que el agua es pasado y el fuego es futuro, destino trágico, pathos, pesadilla. Asentimos a los equívocos del progreso. Reconocemos la inocencia de la naturaleza frente a los errores de la inteligencia, ese fruto prohibido del que comimos, el inicio de la desmemoria. La lucha por la existencia es también una batalla entre distintos lenguajes: el poder del hombre para nombrar todas las cosas antes de destruirlas, y el lenguaje sometido que solo se conoce a sí mismo. “Reclamamos el espejo”, dicen los animales. Ellos ansían deshabitar la prisión, reclaman el relato de las historias que no fueron escritas, los verbos que se estimaron superfluos, la canción de la sed frente al reflejo roto del universo, los pedazos de vida diseminados en otra dimensión. Somos pasajeros de la migración entre los mundos.
Mario Obrero, Tiempos mágicos, La Bella Varsovia, 2024.
Hay libros a los que habrá que regresar una y otra vez para no perder el sentido de la revelación. Mario Obrero es el bardo visionario de unos Tiempos mágicos (La Bella Varsovia, 2024) que son la encrucijada del porvenir. Asistimos a la rapsodia del poeta ventrílocuo que versifica al dictado de un dios iracundo (iracundos son todos los dioses) que declama machaconamente el estribillo de la historia, una fábula ya concluida, una sonata política cuyas enseñanzas se nos habían escapado. El misterio es revelado en renglones torcidos, en cláusulas de luz.
No aprendemos, por eso las imágenes se suceden alucinadamente. Los ecos del pasado retumban en nuestros oídos. Venimos de ese abismo que se abrió en el 36. Ansiamos la salvación en la palabra, en la síntesis que produzca la reunión de las voces que se dispersaron por los caminos, que se ahogaron en las cunetas. El poema es un rompecabezas inscrito con letras de oro. Nos corresponde descifrar el sentido de los acontecimientos, pero el relato es una algarabía. No se ha perdido el rastro de lo divino, no, somos testigos de la palabra. Vivimos tiempos mágicos pero las verdades son susurradas en los callejones de la historia, entre sus desperdicios. El poeta es el rapsoda de la fábula nacional, hace suyo el relato mágico que persiste a través del tiempo que a su vez insiste en torcer los sentidos. Su tarea es manifestar lo indecible, abrir un reguero de luz que salve a España de su memoria, del martirio que oculta los senderos. Por eso el lenguaje se resquebraja. Estos son los fragmentos de los ecos aterrorizados de un destino que ya se consumó. Este mandato vive en la memoria del presente, en todas las ideaciones que proyectamos. Estamos ya en un país que no se recuerda a sí mismo. La voz poética lucha por hacer inteligible un secreto impensable.
Hemos presenciado un acto de seducción muy voluntarioso. La palabra del dios hastiado de olvido. Una confusión de lenguas nacionales. Un requerimiento de pureza. La ofrenda de una inteligencia nueva. El relato de esta vieja luz que ha nacido.
Daniel Salgado, Os paxaros e outros poemas, Xerais, 2021.
Os paxaros (o merlo, o pardal, os corvos, a lavandeira) asisten ao devir do mundo, eles habitan este mesmo vento que nos trouxo a este bordo da historia, a esta conclusión incomprensible. Facemos unha indagación sobre a estratexia da revolta, ese silencio que agocha unha resistencia íntima ante o abismo, o poder da vacilación, a esperanza dos derrotados, os sinais que debulla o voo dos corvos, a chamada dun novo reino.
Este limiar prepáranos para pousar nun interrogante, que se estenderá ao longo de todo o libro, sobre a mecánica de todas as cousas. Aquí, neste outono máis cruel ca outros, estamos no momento propicio, o novelo desanoouse. Comezamos os exercicios da intuición, xogamos ás adiviñanzas, emprendemos a escrita do poema.
Camiñamos no antropoceno. Cales son os motivos desta clausura do mundo? Hai unha verdade histórica: o anuncio da fin. As palabras ofrecen as súas resistencias ao significado. O avance dos séculos derrotou as nosas expectativas. Afortunadamente, estamos afeitos a nos perder na primavera. Hai unha crueldade nos froitos da Creación, na perfección do tomate, na redondez da laranxa, obxectos de luz satisfeita de si mesma, testemuñas da obediencia a todo o que existe. Iso é así. Mais algunha noite habemos ler o anverso destes poemas cos ollos pechados. Atopamos anotacións, relatos, biografías que se agochan nos labirintos prohibidos, referentes que insinúan as traxectorias da mente. Contemplamos a constelación que rexe os destinos neste novo milenio, neste oeste imaxinado entre milleiros de países posibles, un poeta que quere pensar o mundo no intre derradeiro, que fai “a crónica da derrota das nacións”. Copiamos uns versos no bordo deste pergameo bíblico, rexistraremos as revelacións seguindo a exactitude dos sinais, respectando o segredo. Nomearemos un mundo sen palabras, debullaremos símbolos visionarios, recobraremos a lucidez que se perdeu nos bombardeos.
Fuximos desta vitoria anunciada, ansiámola. Desfacemos os camiños para nos perder. Pero sempre retornamos ao mesmo abismo, a encrucillada dos mundos, o coñecemento e a paciencia perante os desatinos da Creación, esa luz que nos fai dano, que nos cura, esa luz na que se condensa o espírito da Historia, a súa violencia. Velaí os antecedentes da revolta, a necesidade da organización colectiva, o suspiro da liberdade, unha melancolía propia dos oprimidos, unha oración, a friaxe dun novo amencer, de todas as orixes de todos os mundos posibles.
Hai unha complicidade que se instala na lectura destes poemas, unha vontade de camiñarmos xuntos seguindo esa mesma traxectoria indómita, o voo dos corvos unha vez máis a marcar o territorio, cara as torres. Non queremos marchar dos espazos da desolación, a lembranza da terra a piques de se consumir, un feixe de parroquias en Lugo baixo a néboa, talvez un soño.
A profecía é certa. O lume desta des-existencia, os carreiros ocultos da utopía, a revelación das posibilidades que fican agochadas pero que son comprendidas polos poetas novos.
Barroco (Apiario, 2022), de Antía Otero, é un poemario alquímico que elabora a linguaxe no límite da emoción, á procura da divindade. Sérvese das imaxes do Barroco para transcendelas nun espazo de luz, para reproducir a nudez dos obxectos que compoñen as súas naturezas mortas. Nesta encrucillada atopamos varias liñas temáticas: a chegada do Reino; a aldea galaica, as tramas familiares; as coordenadas autobiográficas; o problema da representación na arte.
Barroco ábrese co canto da cotovía e péchase co “concerto dos pardais” á primeira hora da mañá. Hai unha ollada utópica que busca sempre a luz. Preparámonos para a chegada dun novo Reino que xa foi contado. Un acontecemento difícil de imaxinar, baseado en mentiras, unha paixón que esmoreceu, que agarda nos retratos. A mágoa de nos perder na friaxe, de non chegar a ningures; cada mes, cada estación, unha esperanza doce nos camiños perdidos das páxinas dun conto. Asistimos á representación da lei do mundo. Recuperamos os sentidos.
Os poemas da serie “Vanitas” reproducen os trazos no presente do soño deste imperio, un pensamento que se acende no escuro, sen testemuñas. A poesía abrolla nunha folla de papel onde deitamos as faragullas douradas da experiencia, unha composición barroca da existencia. O lenzo, o papel, “o rastro dun mundo”. Habitamos a decadencia do presente, unha natureza morta; confiamos en saír do cadro, descubrir o real. A poesía despóxase dos adornos, as novas superfluas, os vellos contos, esténdese buscando a luz da ventá que se proxecta no cadro. O silencio de Deus perante todas as cousas, simples anécdotas. Non imos aceptar a Historia, esa preciosa acumulación de materia e po.
“Apoteose” escenifica o drama da vida na aldea. Os cadros que penduran das paredes soportan a traxedia. Hai unha beizón en cada culpa, os xestos rituais da morte, a perda dunha mesma e a redención nos outros; os códigos do clan, unha herdanza de mil séculos. A casa, os ritmos naturais das leiras apréndennos a abundancia e a renuncia da alquimia dun mundo vibrante. A sega e o gando reprodúcense no cadro, nunha composición estoica. Hai unha lóxica que se aprende no escuro, na luz poeirenta dunha cociña branca de aldea. Os séculos non explicados, a medida exacta das cousas, o ovo, a fariña, o coitelo, o ritual que nos protexe sen palabras, o gozo exclusivo da salvación.
A poesía tamén son os sinais da nosa experiencia, as viaxes, as celebracións recreadas nas “Paisaxes Históricas”. O relato autobiográfico describe unhas paisaxes que foron recoñecidas dúas veces: no momento vivido e no intre da eternidade. O presente que nos visita. O poema a crecer no punto exacto da melancolía do futuro. Hai unha fe nos ciclos da natureza, a resistencia da vida salvaxe, os seus silencios, unha linguaxe de feitos, de visións. O secreto da paisaxe está na mirada, que quere pousar no movemento, a sucesión das xeracións, a consumación do ser no poñente e máis no azul do Levante, o significado da propia infancia, un presente eterno e rematado, perfecto mesmo na súa inconsciencia ou vaidade.
O segredo da “Écfrase” é a persistencia da mirada. Asomámonos ao mundo, observamos a xénese das historias, incesantemente. Neste misterio está a orixe do poema, a salvación representada no sacrificio do año, a repetición do ritual da creatividade, dun proceso de milenios. Recoñecemos a verdade dos lenzos: as letras codifican os sinais, os camiños do conto, a repetición da historia que se anuncia no cadro. A poesía é memoria, unha alquimia renovada, o relato suprimido entre as imaxes.
Hai unha paisaxe que medra no lenzo, o retrato dun espazo salvaxe que nos pertenceu como o poema non nos pertence. Hai unha nostalxia do que non se puido escribir. Hai unha fame das cousas que non teñen nome.
Fuximos do mundo; a trama da existencia escápasenos. Coma Tognina, perdemos o soño de nós mesmas, prendemos da escritura, da folla de papel, a visión íntima da vida a bulir nun oco da Creación. Negociamos o recoñecemento das cousas; esa comprensión do que non se ve, esa experiencia privada.
Somos furtivas do ser, creadoras nun tempo que non existiu.
(Esta recensión apareceu no número 238 da revista GRIAL).
Ismael Ramos, Premio Nacional de Poesía Joven de 2022, ten o propósito de facer o retrato dunha xeración no bordo da historia. Hai un tempo novo que xurdiu malia o desatino. O orballo ten historias que contar. Lixeiro é un canto ás posibilidades. Os mozos desta xeración sábense sós fronte a un futuro que non existe. Por iso medráronlles as devocións e o esquecemento ao mesmo tempo.
A amizade é un soño cos ollos abertos. Somos veciños da crueldade. O sistema está a esmagar o noso significado sen palabras. Os mundos rompen. Os corazóns estouran sen comprender o presente. A poesía é o códice que rexistra esta incomprensión, esta felicidade de saberse fóra das cousas.
Os mundos que xorden no papel consúmanse coma unha visión sen importancia. Impórtanos escribir, mais non a vida. A beleza das cidades esfarélase nas nosas conciencias. Afanámonos nos traballos do espírito, esa viaxe interior que rexistramos nun caderno.
Quizais ser novo é unha confusión dos tempos, unha coincidencia no lugar axeitado coa persoa equivocada. O desexo esvaécese no azar dos días. O amor é quizais un erro na estratexia de Deus. Un latexo que xurdiu do hábito de compartir a vida. Nada ten máis importancia ca iso.
O amor tamén son as posibilidades. O que quixemos ser mais non puidemos por unha falta de imaxinación da realidade. Ser novo é volver a comezar de cada vez. Non verlle a forma ao transcorrer do tempo. Habitar o baleiro, fuxir das orixes, sen aprender, aínda, a melancolía dos perdedores.
En Roma, o poeta faise testemuña do porvir: un relato que treme, que non atopa acubillo nestas horas incertas. Cómpre vivir no presente, reconquistar os espazos xa non tanto co discurso coma co sentimento. É a ledicia de estarmos vivos. A ousadía da mocidade a pasar páxina no libro da historia.
Os amores imposibles son un latexo na escuridade, unha voz que non se rompe, un lento afundimento do ser sen consecuencias transcendentais. O corazón desbórdase. O amor sucede en instantes imprevistos. Bótase a perder. As miradas dos rapaces foxen do retrato. As pulsións da vida foxen do poema. Os poemas xorden do azar da terra, ese relato insubmiso que se perde nas sombras.
Europa é o acubillo das orixes, un horizonte onde van morrer os poetas novos, cheos de desexo e curiosidade, mais faltos de determinación. O destino dos pobos mídese en cada desexo insatisfeito. Descubrimos a esperanza que xa perdemos. Non estamos convencidos do porvir. Hai algo que se fixo mal, o poder reside nos liberadores imaxinarios. Os contos da nosa historia producen cantos brutais ou tristes. Ficamos coas palabras que non se dixeron, os papeis dobrados nos petos dos abrigos dos poetas mozos.
Cada poema é unha postal que intenta reflectir unha realidade que non existe, un futuro que foi roubado, un pasado atroz. O carreiro que fixo a humanidade no seu progreso descendente ata este momento, o intre das inquedanzas. A mocidade perdeu o fío. Non queren recobrar a conciencia, ese pesadelo. Os poetas seguen os sinais do silencio. Hai un camiño novo que invita á esperanza. Cómpre desenvolver os sentidos para avanzar no escuro. Mais non hai tempo.
Sempre soubemos que o único destino que nos agardaba era o camiño de regreso. Compartimos a paciencia dos animais, os seus silencios cheos de expectativas. Rompemos co pasado, a nosa historia non nos pertence e volvemos ás orixes. Regresamos nunha regresión ordenada, paseniño, confiando nos afectos sinceros, o amor entre dous rapaces, quizais a esperanza.
A propia vulnerabilidade é a única certeza. Sabemos o que hai que facer, mais supéranos a parálise. O pánico de non ser quen de encaixar na existencia. Lamentamos o futuro, esa viaxe ao máis fondo. Non podemos confiar en nós mesmos. Deixámonos levar, coa esperanza na beneficencia do azar. Sabémonos fráxiles e escribimos sobre iso mesmo, agardando a redención nas imaxes que enxergamos.
“Perséfone, ou A alegría” fai explícito o mito que envolve a esta xeración, a necesidade de entender o presente como un momento de transición. A historia está feita de espazos equivocados. Intuímos unha linguaxe secreta, palabras coa súa resonancia, un rebumbio de xeracións que vai estoupar no presente. Crecemos nese soño do que non foi. Haberá un novo futuro que se estenda máis alá da primeira primavera, a renovación dun mundo a piques de se perder.
Para escribir poesía partimos da inocencia, o noso radical descoñecemento do mundo. As palabras marcan o camiño da promesa dunha existencia con significado. Vivimos co sorriso desa esperanza. Un suspiro infantil que se proxecta no futuro. Os poemas están escritos no código da marabilla. A renovación cotiá do descubrimento.
Asistimos á fin do mundo.
(Esta recensión apareceu no número 237 da revista GRIAL)
Hai un verso en “Venecia: o vicio da beleza,” o último poema da compilación Edénica (Espiral Maior, 2000) que di: “Aquí a materia faise mística verdadeiramente.” Ao longo destes poemas fixémonos testemuñas do propósito da autora, moi seriamente establecido, de desfacer todas as mitoloxías, eses soños requintados das fábulas que herdamos dun mundo vello.
Parece un punto axeitado para abordar Materia (Xerais, 2022), un percorrido iniciático, unha autolatría que profunda nos fragmentos matéricos do ser, dende o estado líquido da primeira parte, “Un río subterráneo,” que parte dunha desmitificación das propias orixes familiares, ata o estado sólido da segunda, “Iceberg,” un mapa dos afectos do presente, e o gasoso da terceira, que anuncia a sublimación d“A ingrávida.”
“Algunhas estrelas non caen do ceo” conta como Manuel Castaño librou dun destino funesto durante a guerra civil. A poeta recoñece a astucia dos seus avós, a empurrar o futuro. A renovación dos ciclos da vida ás veces depende de artimañas, a palabra que avanza encubrindo a mentira. Como legado fica ese amarguexo de terse salvado polo engano: “un regueiriño de leite que se cortou.” Mais a avoa modista aprendeulle “a destreza dun discurso,” un alfabeto de tecidos que cobren corpos invisibles, o prodixio de recoñecer o que non está. Desbotamos a bioloxía para considerar o valor da palabra como proposta para acadar unha definición máis axeitada dunha mesma.
Materia avanza buscando o fío que traslada a memoria dos afectos na historia persoal. O corpo faise depositario da propia biografía, dos espazos habitados nas casas nas que vivimos, de códigos escritos en ningures. Albiscamos ese limiar aínda non traspasado, esa arelada refundación. A casa é un espazo dubidoso, protexe os nosos segredos, recoñece os nosos corpos, máis tamén ameázanos coa súa compracencia, o peso grávido da desmemoria.
A familia é a obediencia ao tempo, tamén é a decepción polas enerxías malgastadas. Desenvolvemos as nosas estratexias contra o sangue, enxeños feitos de soños e novos horizontes. Cómpre acadar “a mesma sabedoría que garda a pel do hipopótamo,” insensibilizarse fronte ao dano das orixes. O tempo é o prezo da supervivencia, o custo da vida.
Cada novo nacemento é un novo apuntamento no relato da imprudencia, esas primaveras reincidentes de enfermiza beleza. Toda acción sométenos, amamos a pasividade. Mais non é doado ceibarse da gramática da existencia: “Cada día da primavera é un acto irreversible.”
O xeo somerxido do iceberg nos sosterá escasamente. Fican a memoria e as feituras dos devanceiros nunha mesma, mais tamén a vontade de facerse finalmente visible, de escapar o afundimento. A familia é auga fuxidía, un río subterráneo que nos persegue, un pedazo de xeo que non repousa, un relato dubidoso que foxe do esquecemento. Sentimos o avance irreversible dunha vida que non nos pertence. Faise necesario renunciar á casa dos pais, un oco de cemento sen historia; non se pode crear unha mitoloxía deses espazos tan cativos onde existimos.
“Nube, Ou O Peso da Ingrávida” admite unha certa ousadía no mandato biolóxico, o espanto das raiceiras estendéndose no subsolo dunha nova vida, aquela monstruosidade dun sangue novo a rebulir, a materia a destemperarse.
Asistimos a unha revisión das mitoloxías da maternidade. Matinamos naquela obxección a si mesmas propia das nais, arroladas polas leis da física, polo poder incontestable dos elementos, esquecidas do misterio. Estas nais piden permiso para ausentarse de si mesmas; cerimoniosamente, coa vontade torta, compren os ritos da crianza, habitan un tempo desmemoriado.
Como parte deste sentimento acedo da maternidade que se vén de rexeitar establécese un diálogo coa filla que non se vai ter, sabéndose triunfante na batalla do ser: “Non serei máis ca eu, para sempre.” A institución familiar foi tomada por superstición do sangue, por reliquia dunha orde antiga e trasnoitada da existencia. A muller apareceu como vítima desa durmición da conciencia, nesa liturxia dos intercambios entre os corpos e os seres, nese sacrificio tan animal da crianza. Sublíñase o papel das nais que asumen a súa maternidade como inmolación, a ofrenda aos fillos dun dano que deixa detrás o vestixio dun sometemento dubidoso, imborrable.
Cómpre tamén redefinir a matria desde esta renuncia á tiranía dos vencellos, recoñecela como materia indómita, outorgarlle a liberdade do ser, unha certa vontade de desposuírse. O noso desexo é que o seu afán sexa eludir o soño enfermizo en que teimou o patriarcado.
A decisión de non concibir é unha porta pechada ao porvir, é facerse testemuña da progresiva perda de auga: “Así vai vertendo a auga o noso reloxo.” Existe unha desconfianza respecto da proxenie, o esoterismo trastornado das leis da xenealoxía, as lealdades non vinculantes do amor, o autoengano nos hábitos de domesticación, a albanelaría determinista da bioloxía: “Os nenos son / cemento.”
Os derradeiros poemas recollen unha mensaxe á filla que habita na memoria do que non foi, cando a ingrávida ascende no ar, preparada para voar xa como emigrante fuxida da matria dourada, habitante de todos os mundos posibles, aqueles que pousan no irrecoñecible trazo de tinta dos poemas.
Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Gedisa Editorial, 2017.
¿A quién le pertenece Sylvia Plath? La trama del célebre ensayo de Janet Malcolm, La mujer en silencio, se centra en el encendido conflicto entre los biógrafos de Plath y los Hughes (especialmente Ted y su hermana Olwyn) a partir de la publicación de Ariel en 1965, la colección póstuma de poemas brillantes y oscuros sobre la muerte que catapultó a Sylvia Plath al Olimpo de las Letras.
Janet Malcolm trata de restaurar el nombre de Ted Hughes, víctima de la deshonra tras el suicidio de Sylvia el 11 de febrero de 1963 abriendo la llave del gas de la cocina de su apartamento. Ted Hughes acababa de iniciar una relación adúltera con la artista Assia Wevill, con la que estaba de viaje por España, mientras Sylvia cuidaba en Londres de sus dos hijos pequeños en el invierno más frío en décadas, afrontaba las facturas y se levantaba cada mañana para escribir los poemas que consolidarían su fama literaria. Tenía 30 años.
Después de que Ted hubiera sido objeto de la ira de los biógrafos de Plath durante décadas, una situación a la que él intentó hacer frente ejerciendo un férreo control sobre sus derechos de copyright sobre las obras de Sylvia, a comienzos de la década de los 90 Janet Malcolm se propuso escribir este ensayo para articular, a través de la revisión pormenorizada de algunos de los momentos más controvertidos de la historia escrita del matrimonio Plath-Hughes, su propia crítica a los géneros de la biografía y la crítica literaria, que en su opinión son víctimas de la subjetividad de sus autores, de imprecisiones que acaban por sentar cátedra, de opiniones que son elaboradas hasta ser tomadas por datos. ¿Quién decide cuál es la verdad objetiva del biografiado? El género de la biografía no es sino más que un método para producir un relato producto de muchos relatos superpuestos, a veces basados, ciertamente, en chismes y habladurías, en recuerdos borrosos de familiares y amigos, en el poco honroso oficio que acerca al biógrafo al periodista, y también al novelista: aquel que se inventa un cuento con una base equívoca y fluctuante en los hechos que borró la historia y que ya apenas nadie puede atestiguar.
Como lectores, desconfiamos. Malcolm nos enseña a cuestionar la legitimidad de todos los relatos, casi siempre gloriosos, de las hagiografías, de los cuentos de hadas en que se basan todas las historias de buenos y malos, de víctimas y verdugos, incluso de la furia, un tanto cándida, del feminismo. Lo que tiene entre manos es un interrogante lúcido sobre la verdadera significación del periodismo y el (limitado) alcance de su ética, sobre el valor de los géneros de no ficción, sobre los críticos y biógrafos que escriben a ciegas persiguiendo un sueño, conscientes de su necesidad de causar una sensación, de justificar su propio voyeurismo y el de sus lectores, de hacerse oír.
A lo largo de su carrera, en sus ensayos Malcolm se cuestionó la ética del periodista, las motivaciones del biógrafo y del crítico literario, un asunto que es vivamente nutrido por la controversia de la vida póstuma del matrimonio Plath-Hughes: el mal marido que decepcionó a Plath para luego verse universalmente condenado por los adoradores de su esposa suicida, pues Sylvia fue una víctima deseante, la poeta visionaria que ya nunca estará muerta del todo, que renace para hablar por boca de sus devotos en una ruidosa cacofonía.
Hughes aparece, finalmente, como el antihéroe que aprende a desplegar su cautela tras haber sufrido un destino profundamente trágico: el presente, como él aprendió, engulle rápidamente cada decisión mal tomada, cada uno de nuestros errores, para transformarlos rápidamente en un pasado irreparable contra el que quizás hemos de articular nuestra defensa durante el resto de nuestras vidas.
Xela Arias, Denuncia do equilibrio, (1986), Xerais, 2021
Asistimos en Denuncia do equilibrio (1986), recentemente reeditado por Xerais cunha emotiva introdución de Olga Novo, a unha poesía que cobra vida axudada polas fracturas das súas imaxes, polas rupturas lingüísticas que posibilitan a xeración de espazos de verdade. O poema é pura xestualidade, está suxeito á tarefa de (re)vivirse; a vivencia aparece rexistrada no poema mais elude a clausura. O amor é sempre a base destas experiencias, e facilita as viaxes, o escándalo dos demais e dunha mesma, a aprehensión da existencia como unha serie de sucesivos desbordamentos do ser.
A fuga proporciona este verbo que xorde do desequilibrio. A fuga é creación nas marxes dunha mesma, alí onde ninguén máis pode pousar. A fuga é tamén o rexeitamento do amor: “e por veces non-amo-nada,” da paixón, mesmo do ser; é un movemento regresivo que anula a conciencia. Mais sen nin tan sequera desexalo, a paixón vai espertar por si mesma, e isto produce unha mestura de vivo gozo, confusión e mágoa por se compartir, por así perder o seu nome.
O delirio do amor (o seu carácter maldito) e o rexeitamento do amor son os temas principais do libro, aínda que o máis salientábel é a fenda que se proxectou entre ambos espazos, e que dá lugar ao xogo poético, a unha poesía fragmentada, visionaria e hermética, que por veces é transcendental e metafísica, preocupada por “xunguir fíos nebulosas,” e por veces participa da linguaxe do cotián.
A regresión sempre é unha escorregada descendente na escada do desexo. A propia biografía é unha ficción, unha fábula, ou, quizais, unha sucesión de latexos nos que a palabra algunha vez abrollou. O pasado é un espello no que recoñecernos, mais tamén a constatación da propia vulnerabilidade diante da sólida edificación da realidade. Quizais non somos nada máis que un feixe de desexos equivocados.
A historia da Galiza é o cumprimento da profecía pesimista do Angelus Novus de Walter Benjamin: “¿que será anxo inxel a túa tinta? ti.” Esta é unha trama, “ferrocarril e vento,” feita dos degoros dunha xente nacida a carón do mar, degoros que foron estoupar no ermo: “irás calzando deserto cara a máis deserto,” nun relato incerto do fío do desexo que teceu a nosa historia sen nome. O violento devir histórico é confrontado coa pureza dos ciclos naturais, co hermetismo dos soños que inciden no descorrer das vidas humildes, ou daquelas entregadas á poesía.
Respecto da historia, a poeta fálalle a Deus na linguaxe dos dereitos. Sabe que non hai permanencia algunha na lei que suxeita ás xeracións: “e -quizás- a trama seguirá (…) lecturas de mentiras.” Galicia é un soño feito de palabras: “galicia e nós nó de verbos nos novelos dos nomes,” síntoma do impulso vital, mentres o descorrer histórico reviste as denominacións da parálise, suxeito sen predicado. A poeta rexeita o equilibrio na materialidade dos feitos: é quen de vir “denuncia-lo equilibrio das estancias,” o vaivén dun relato histórico opresor.
A palabra poética, o verbo, é tamén o mesmo don transcendente da nación no seu desenvolvemento histórico. Somos a nosa historia: o desexo mesturado coas forzas naturais do noso territorio. As dúbidas, as alternancias entre o desexo e o rexeitamento de si, ás veces suceden por unha convicción, por un pouso de nostalxia, outras polo medo.
A poeta tamén reflicte sobre o seu propio proceso creativo, que está baseado no intercambio espiritual, no coñecemento transcendente, – mesmo se este é incompleto, mesmo se o suxeito poético vai estar marcado polas carencias – na refrega cos degoxos da carne, na procura dese equilibrio que a esquiva e que ao mesmo tempo é quen de denunciar por si mesma.
Escribir tamén é emprender unha viaxe cara a ningures. Exiliarse tamén é buscar refuxio na nada, no mesmo centro baleiro do poema, nese intre no que o significado nos elude, na vertical onde finalmente se atopa o equilibrio – nesa vertical do acantilado – entre a razón que perseguimos e o corazón que non se apiada de nós.
Os poemas ás veces son unha celebración do enigma da feminidade, ese dilema entre o desexo e a elipse de si mesma, pero van conducirnos á derrota final do amor, tantas veces anunciada. Os poemas finais recuperan as imaxes das regresións, a vontade da inexistencia: “liberada nas mans toda memoria,” a certeza de que o amor é morte, de que a fin do poema é a fin da vida. Nesta morte presentida, a poeta atopa o acubillo, finalmente, no silencio.
O obxectivo da poeta é ser quen de facer que a palabra abrolle coma un lume, un incendio. Se a fatalidade é a marca do malditismo, o poema xorde como incerta ollada, como esperanza que xa se perdeu: “por perpetua-lo mar por facer auga: mireivos.”
Carlos Callón, A abertura da boca, Editorial Galaxia, 2021.
Aabertura da boca (2021), de Carlos Callón, publicada na Editorial Galaxia, reflicte a mesma escuridade que aparecía en Inscricións (2019), mais agora vai ser vivida desde o interior dun mesmo. O terror que visitara o poeta no momento da perda da nai finalmente atravesouno, ferindo o oco da carne, ese espazo onde palpita a existencia.
Asistimos a unha regresión patolóxica, unha ventá aberta a un coñecemento defunto, un xeito de habitar a desorde, mais sen a liberdade do ser. No camiño queda a nostalxia pola sabedoría que se perdeu, “e desexo posuír de meu o saber profundo,” que nunca se acadou, pola vida que non se viviu plenamente, senón desde a conciencia do propio coñecemento imperfecto dun mundo demasiado misterioso para ser ignorado.
A voz poética sábese impermanencia, soamente alguén que participa do mundo sen aspirar a comprendelo, sempre desde a renuncia da integración no verbo, esa gramática da existencia quizais demasiado fermosa para que lle pertenzamos. Ficamos co consolo da mirada, o voyeurismo feliz e insensato que asiste a cotío ao acontecer da Creación. Desposuímonos do mundo, mais que pouco importa, ao cabo, esta perda, esta porta pechada. A vontade que afasta ao poeta dos demais é a medida da súa progresión na dor.
O poeta aférrase aos despoxos do seu ser, pescuda o significado dunha destrución incomprensíbel. O que lle resta é a distancia entre a dor e o coñecemento, esa incógnita. “Somos certa luta por finxir / que todo fai sentido.” Os poemas son o espazo onde deixarse enredar, “déixome ir por algunhas palabras outras,” onde perder o alento, onde docemente caer sen entenderse. O poeta sabe que a dor é unha experiencia inscrita na autorreferencialidade. A experiencia da dor remite a un mesmo. “A miña dor / tamén é / narcisista.” O sufrimento é habitarse no espello, nese lugar que é a caixa pechada do ser. A poesía que se escribe é un ancoradoiro do ser, a impresión da razón fronte á ameaza do desvarío estéril, ese temor a perder a palabra, a non ser quén de saír do dano, desa incerteza da sumisión da identidade ao frío lixoso da tecnoloxía.
A abertura da boca quere ser un exercicio de saudade nun tempo que anuncia a apocalipse, saudade por non ter coñecido o mundo no intre de se perder, por saberse emporiso coñecedor do medo, mais non dos misterios da existencia. O poema tamén é a revelación do que non é aparente, esa dor que se agocha no profundo, que chama pola violencia.
A morte aparece, tamén, como artefacto literario, se non fose polas constatacións das aberracións íntimas do ser, da nosa aborrecíbel carnalidade. A poesía regresa co consolo da inmaterialidade, do silencio, coas palabras do río, esa natureza indómita. “Hai días que só penso no río. / E escrebo / como se fose silencio.” Talvez esa debilidade chamada esperanza vai derrotar a vontade do ignoto. No escuro atópase tamén o limiar dunha certa irmandade nas sombras. O coñecemento da dor tórnanos irmáns no dano. Transcendemos na memoria dos outros, ese espazo defunto. A tristura é tamén entendida como unha opresión política, unha colonización do ser.
O libro é o rexistro, asemade, da curación, esa “abertura da boca” ou uep-rá, o ritual do Antigo Exipto polo que unha momia recobraba a vida, que non é outra cousa que traspasar o afundimento, recoñecer, dunha vez, o innomeábel. A mágoa tamén é unha certa forma de solidariedade: o vencello cos que marcharon deixando un pouso de nostalxia como herdanza aos que os amaron.
O oráculo do “coro das viúvas” confirma a imposibilidade do coñecemento, a traxedia do non-ser. O poeta pertence a un pobo clausurado. O verbo élle concedido a esta liñaxe afundida na des-existencia, no ollo do buraco. “Onde hai buraco, / onde hai buraco resoa o verbo.”
A abertura da boca remata coa constatación da súa meirande preocupación: a mortalidade de todas as cousas. Aliás, fica ese consolo da impermanencia, unha ética epicúrea: o gozo sensual que espreme a vida sen agardar respostas.
Acontece aquí unha idea da poesía como revelación da vulnerabilidade existencial, o lugar onde a verdade núa dun mesmo se fai aparente, pero tamén como espazo do compromiso, onde é posíbel tecer un fío de esperanza cos fonemas das palabras do pobo, un pouco como tratou de facer o filólogo Aníbal Otero, condenado a morte en 1936, a quen se lle dedica o poemario.
O poeta pertence a un país, a Galiza, que fica fóra da Historia; do mesmo xeito, é sabedor de que o seu propio ser está deshabitado, unha carencia que vive cunha certa aura de malditismo que tamén se torna liberadora. O punto de partida do canto é, pois, a transgresión.
A terra, o suxeito dos poemas, é desexo e tamén é misterio, é un envurullo de xeoloxía e historia no intre de acadar a súa propia transcendencia. O pobo xorde das sombras, mais o seu dó enraiza na realidade máis tanxible. Os soños maniféstanse en petroglifos, mámoas, romerías, montes encantados.
Estes poemas teñen a vocación dun culto ou dun ritual dedicado á Deusa Branca, quen vén de esmorecer na estrada da modernidade. Ela é a Deusa-Lúa da mitoloxía matriarcal europea. Moito ten O que fica fóra de ofrenda e de canto fúnebre, de laio no que as diversas manifestacións mitolóxicas da deusa son invocadas, como o Iemanxá da tradición yoruba, ou nas referencias á poeta mística iraniana Tàherech. A terra é esa deusa derrotada.
O país é extravío, unha confusión de topónimos sen rumbo, as leis da xeografía esnaquizáronse. O pobo está condenado á fuxida de si mesmo. Perdeuse o horizonte, mais non o desexo, non a necesidade de continuar a existir. Que vida pode agardarnos nos espazos da desolación? Hai unha pequena esperanza. A ofrenda que é o poema abre o camiño.
A lingua deste pobo maldito é a “partitura do silencio,” a lingua do que axiña se esquece, dos desvaríos, pero tamén é a lingua do desexo, dos rituais das bestas, da incantazón.
A propia xeografía declara esta atrevida vontade de existir, de reproducirse, de transcender o baleiro, esa ameaza da modernidade á espreita na fronteira.
O poeta produce un catálogo de incertezas no “paraíso inquedo,” no país que se perdeu, o “país invisíbel,” a matria que lle foi sacrificada á historia de España: «Que irredutíbel fortaleza de bandeiras de néboa?»
Ela, a deusa, non gosta da historia, senón do vento de abril, dos penedos, dos cantos das bestas, da melancólica traxectoria do corvo insubmiso.
Todos estamos, coma o poeta, dispostos a admitir algunha eiva, algún medo, a triste comicidade do remorso; somos un anxo caído testán, feliz no desterro do ser, cómplice da fuxida.
Quizais esa nostalxia da existencia é o lugar onde abrolla a palabra, o “idioma dos ventos,” esa esperanza pequena. Quizais habemos de ser quen de ficar fóra, canda os despoxos do ser.
donadeseu 