Barroco (Apiario, 2022), de Antía Otero, é un poemario alquímico que elabora a linguaxe no límite da emoción, á procura da divindade. Sérvese das imaxes do Barroco para transcendelas nun espazo de luz, para reproducir a nudez dos obxectos que compoñen as súas naturezas mortas. Nesta encrucillada atopamos varias liñas temáticas: a chegada do Reino; a aldea galaica, as tramas familiares; as coordenadas autobiográficas; o problema da representación na arte.
Barroco ábrese co canto da cotovía e péchase co “concerto dos pardais” á primeira hora da mañá. Hai unha ollada utópica que busca sempre a luz. Preparámonos para a chegada dun novo Reino que xa foi contado. Un acontecemento difícil de imaxinar, baseado en mentiras, unha paixón que esmoreceu, que agarda nos retratos. A mágoa de nos perder na friaxe, de non chegar a ningures; cada mes, cada estación, unha esperanza doce nos camiños perdidos das páxinas dun conto. Asistimos á representación da lei do mundo. Recuperamos os sentidos.
Os poemas da serie “Vanitas” reproducen os trazos no presente do soño deste imperio, un pensamento que se acende no escuro, sen testemuñas. A poesía abrolla nunha folla de papel onde deitamos as faragullas douradas da experiencia, unha composición barroca da existencia. O lenzo, o papel, “o rastro dun mundo”. Habitamos a decadencia do presente, unha natureza morta; confiamos en saír do cadro, descubrir o real. A poesía despóxase dos adornos, as novas superfluas, os vellos contos, esténdese buscando a luz da ventá que se proxecta no cadro. O silencio de Deus perante todas as cousas, simples anécdotas. Non imos aceptar a Historia, esa preciosa acumulación de materia e po.
“Apoteose” escenifica o drama da vida na aldea. Os cadros que penduran das paredes soportan a traxedia. Hai unha beizón en cada culpa, os xestos rituais da morte, a perda dunha mesma e a redención nos outros; os códigos do clan, unha herdanza de mil séculos. A casa, os ritmos naturais das leiras apréndennos a abundancia e a renuncia da alquimia dun mundo vibrante. A sega e o gando reprodúcense no cadro, nunha composición estoica. Hai unha lóxica que se aprende no escuro, na luz poeirenta dunha cociña branca de aldea. Os séculos non explicados, a medida exacta das cousas, o ovo, a fariña, o coitelo, o ritual que nos protexe sen palabras, o gozo exclusivo da salvación.
A poesía tamén son os sinais da nosa experiencia, as viaxes, as celebracións recreadas nas “Paisaxes Históricas”. O relato autobiográfico describe unhas paisaxes que foron recoñecidas dúas veces: no momento vivido e no intre da eternidade. O presente que nos visita. O poema a crecer no punto exacto da melancolía do futuro. Hai unha fe nos ciclos da natureza, a resistencia da vida salvaxe, os seus silencios, unha linguaxe de feitos, de visións. O secreto da paisaxe está na mirada, que quere pousar no movemento, a sucesión das xeracións, a consumación do ser no poñente e máis no azul do Levante, o significado da propia infancia, un presente eterno e rematado, perfecto mesmo na súa inconsciencia ou vaidade.
O segredo da “Écfrase” é a persistencia da mirada. Asomámonos ao mundo, observamos a xénese das historias, incesantemente. Neste misterio está a orixe do poema, a salvación representada no sacrificio do año, a repetición do ritual da creatividade, dun proceso de milenios. Recoñecemos a verdade dos lenzos: as letras codifican os sinais, os camiños do conto, a repetición da historia que se anuncia no cadro. A poesía é memoria, unha alquimia renovada, o relato suprimido entre as imaxes.
Hai unha paisaxe que medra no lenzo, o retrato dun espazo salvaxe que nos pertenceu como o poema non nos pertence. Hai unha nostalxia do que non se puido escribir. Hai unha fame das cousas que non teñen nome.
Fuximos do mundo; a trama da existencia escápasenos. Coma Tognina, perdemos o soño de nós mesmas, prendemos da escritura, da folla de papel, a visión íntima da vida a bulir nun oco da Creación. Negociamos o recoñecemento das cousas; esa comprensión do que non se ve, esa experiencia privada.
Somos furtivas do ser, creadoras nun tempo que non existiu.
(Esta recensión apareceu no número 238 da revista GRIAL).
Ismael Ramos, Premio Nacional de Poesía Joven de 2022, ten o propósito de facer o retrato dunha xeración no bordo da historia. Hai un tempo novo que xurdiu malia o desatino. O orballo ten historias que contar. Lixeiro é un canto ás posibilidades. Os mozos desta xeración sábense sós fronte a un futuro que non existe. Por iso medráronlles as devocións e o esquecemento ao mesmo tempo.
A amizade é un soño cos ollos abertos. Somos veciños da crueldade. O sistema está a esmagar o noso significado sen palabras. Os mundos rompen. Os corazóns estouran sen comprender o presente. A poesía é o códice que rexistra esta incomprensión, esta felicidade de saberse fóra das cousas.
Os mundos que xorden no papel consúmanse coma unha visión sen importancia. Impórtanos escribir, mais non a vida. A beleza das cidades esfarélase nas nosas conciencias. Afanámonos nos traballos do espírito, esa viaxe interior que rexistramos nun caderno.
Quizais ser novo é unha confusión dos tempos, unha coincidencia no lugar axeitado coa persoa equivocada. O desexo esvaécese no azar dos días. O amor é quizais un erro na estratexia de Deus. Un latexo que xurdiu do hábito de compartir a vida. Nada ten máis importancia ca iso.
O amor tamén son as posibilidades. O que quixemos ser mais non puidemos por unha falta de imaxinación da realidade. Ser novo é volver a comezar de cada vez. Non verlle a forma ao transcorrer do tempo. Habitar o baleiro, fuxir das orixes, sen aprender, aínda, a melancolía dos perdedores.
En Roma, o poeta faise testemuña do porvir: un relato que treme, que non atopa acubillo nestas horas incertas. Cómpre vivir no presente, reconquistar os espazos xa non tanto co discurso coma co sentimento. É a ledicia de estarmos vivos. A ousadía da mocidade a pasar páxina no libro da historia.
Os amores imposibles son un latexo na escuridade, unha voz que non se rompe, un lento afundimento do ser sen consecuencias transcendentais. O corazón desbórdase. O amor sucede en instantes imprevistos. Bótase a perder. As miradas dos rapaces foxen do retrato. As pulsións da vida foxen do poema. Os poemas xorden do azar da terra, ese relato insubmiso que se perde nas sombras.
Europa é o acubillo das orixes, un horizonte onde van morrer os poetas novos, cheos de desexo e curiosidade, mais faltos de determinación. O destino dos pobos mídese en cada desexo insatisfeito. Descubrimos a esperanza que xa perdemos. Non estamos convencidos do porvir. Hai algo que se fixo mal, o poder reside nos liberadores imaxinarios. Os contos da nosa historia producen cantos brutais ou tristes. Ficamos coas palabras que non se dixeron, os papeis dobrados nos petos dos abrigos dos poetas mozos.
Cada poema é unha postal que intenta reflectir unha realidade que non existe, un futuro que foi roubado, un pasado atroz. O carreiro que fixo a humanidade no seu progreso descendente ata este momento, o intre das inquedanzas. A mocidade perdeu o fío. Non queren recobrar a conciencia, ese pesadelo. Os poetas seguen os sinais do silencio. Hai un camiño novo que invita á esperanza. Cómpre desenvolver os sentidos para avanzar no escuro. Mais non hai tempo.
Sempre soubemos que o único destino que nos agardaba era o camiño de regreso. Compartimos a paciencia dos animais, os seus silencios cheos de expectativas. Rompemos co pasado, a nosa historia non nos pertence e volvemos ás orixes. Regresamos nunha regresión ordenada, paseniño, confiando nos afectos sinceros, o amor entre dous rapaces, quizais a esperanza.
A propia vulnerabilidade é a única certeza. Sabemos o que hai que facer, mais supéranos a parálise. O pánico de non ser quen de encaixar na existencia. Lamentamos o futuro, esa viaxe ao máis fondo. Non podemos confiar en nós mesmos. Deixámonos levar, coa esperanza na beneficencia do azar. Sabémonos fráxiles e escribimos sobre iso mesmo, agardando a redención nas imaxes que enxergamos.
“Perséfone, ou A alegría” fai explícito o mito que envolve a esta xeración, a necesidade de entender o presente como un momento de transición. A historia está feita de espazos equivocados. Intuímos unha linguaxe secreta, palabras coa súa resonancia, un rebumbio de xeracións que vai estoupar no presente. Crecemos nese soño do que non foi. Haberá un novo futuro que se estenda máis alá da primeira primavera, a renovación dun mundo a piques de se perder.
Para escribir poesía partimos da inocencia, o noso radical descoñecemento do mundo. As palabras marcan o camiño da promesa dunha existencia con significado. Vivimos co sorriso desa esperanza. Un suspiro infantil que se proxecta no futuro. Os poemas están escritos no código da marabilla. A renovación cotiá do descubrimento.
Asistimos á fin do mundo.
(Esta recensión apareceu no número 237 da revista GRIAL)
Hai un verso en “Venecia: o vicio da beleza,” o último poema da compilación Edénica (Espiral Maior, 2000) que di: “Aquí a materia faise mística verdadeiramente.” Ao longo destes poemas fixémonos testemuñas do propósito da autora, moi seriamente establecido, de desfacer todas as mitoloxías, eses soños requintados das fábulas que herdamos dun mundo vello.
Parece un punto axeitado para abordar Materia (Xerais, 2022), un percorrido iniciático, unha autolatría que profunda nos fragmentos matéricos do ser, dende o estado líquido da primeira parte, “Un río subterráneo,” que parte dunha desmitificación das propias orixes familiares, ata o estado sólido da segunda, “Iceberg,” un mapa dos afectos do presente, e o gasoso da terceira, que anuncia a sublimación d“A ingrávida.”
“Algunhas estrelas non caen do ceo” conta como Manuel Castaño librou dun destino funesto durante a guerra civil. A poeta recoñece a astucia dos seus avós, a empurrar o futuro. A renovación dos ciclos da vida ás veces depende de artimañas, a palabra que avanza encubrindo a mentira. Como legado fica ese amarguexo de terse salvado polo engano: “un regueiriño de leite que se cortou.” Mais a avoa modista aprendeulle “a destreza dun discurso,” un alfabeto de tecidos que cobren corpos invisibles, o prodixio de recoñecer o que non está. Desbotamos a bioloxía para considerar o valor da palabra como proposta para acadar unha definición máis axeitada dunha mesma.
Materia avanza buscando o fío que traslada a memoria dos afectos na historia persoal. O corpo faise depositario da propia biografía, dos espazos habitados nas casas nas que vivimos, de códigos escritos en ningures. Albiscamos ese limiar aínda non traspasado, esa arelada refundación. A casa é un espazo dubidoso, protexe os nosos segredos, recoñece os nosos corpos, máis tamén ameázanos coa súa compracencia, o peso grávido da desmemoria.
A familia é a obediencia ao tempo, tamén é a decepción polas enerxías malgastadas. Desenvolvemos as nosas estratexias contra o sangue, enxeños feitos de soños e novos horizontes. Cómpre acadar “a mesma sabedoría que garda a pel do hipopótamo,” insensibilizarse fronte ao dano das orixes. O tempo é o prezo da supervivencia, o custo da vida.
Cada novo nacemento é un novo apuntamento no relato da imprudencia, esas primaveras reincidentes de enfermiza beleza. Toda acción sométenos, amamos a pasividade. Mais non é doado ceibarse da gramática da existencia: “Cada día da primavera é un acto irreversible.”
O xeo somerxido do iceberg nos sosterá escasamente. Fican a memoria e as feituras dos devanceiros nunha mesma, mais tamén a vontade de facerse finalmente visible, de escapar o afundimento. A familia é auga fuxidía, un río subterráneo que nos persegue, un pedazo de xeo que non repousa, un relato dubidoso que foxe do esquecemento. Sentimos o avance irreversible dunha vida que non nos pertence. Faise necesario renunciar á casa dos pais, un oco de cemento sen historia; non se pode crear unha mitoloxía deses espazos tan cativos onde existimos.
“Nube, Ou O Peso da Ingrávida” admite unha certa ousadía no mandato biolóxico, o espanto das raiceiras estendéndose no subsolo dunha nova vida, aquela monstruosidade dun sangue novo a rebulir, a materia a destemperarse.
Asistimos a unha revisión das mitoloxías da maternidade. Matinamos naquela obxección a si mesmas propia das nais, arroladas polas leis da física, polo poder incontestable dos elementos, esquecidas do misterio. Estas nais piden permiso para ausentarse de si mesmas; cerimoniosamente, coa vontade torta, compren os ritos da crianza, habitan un tempo desmemoriado.
Como parte deste sentimento acedo da maternidade que se vén de rexeitar establécese un diálogo coa filla que non se vai ter, sabéndose triunfante na batalla do ser: “Non serei máis ca eu, para sempre.” A institución familiar foi tomada por superstición do sangue, por reliquia dunha orde antiga e trasnoitada da existencia. A muller apareceu como vítima desa durmición da conciencia, nesa liturxia dos intercambios entre os corpos e os seres, nese sacrificio tan animal da crianza. Sublíñase o papel das nais que asumen a súa maternidade como inmolación, a ofrenda aos fillos dun dano que deixa detrás o vestixio dun sometemento dubidoso, imborrable.
Cómpre tamén redefinir a matria desde esta renuncia á tiranía dos vencellos, recoñecela como materia indómita, outorgarlle a liberdade do ser, unha certa vontade de desposuírse. O noso desexo é que o seu afán sexa eludir o soño enfermizo en que teimou o patriarcado.
A decisión de non concibir é unha porta pechada ao porvir, é facerse testemuña da progresiva perda de auga: “Así vai vertendo a auga o noso reloxo.” Existe unha desconfianza respecto da proxenie, o esoterismo trastornado das leis da xenealoxía, as lealdades non vinculantes do amor, o autoengano nos hábitos de domesticación, a albanelaría determinista da bioloxía: “Os nenos son / cemento.”
Os derradeiros poemas recollen unha mensaxe á filla que habita na memoria do que non foi, cando a ingrávida ascende no ar, preparada para voar xa como emigrante fuxida da matria dourada, habitante de todos os mundos posibles, aqueles que pousan no irrecoñecible trazo de tinta dos poemas.
Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Gedisa Editorial, 2017.
¿A quién le pertenece Sylvia Plath? La trama del célebre ensayo de Janet Malcolm, La mujer en silencio, se centra en el encendido conflicto entre los biógrafos de Plath y los Hughes (especialmente Ted y su hermana Olwyn) a partir de la publicación de Ariel en 1965, la colección póstuma de poemas brillantes y oscuros sobre la muerte que catapultó a Sylvia Plath al Olimpo de las Letras.
Janet Malcolm trata de restaurar el nombre de Ted Hughes, víctima de la deshonra tras el suicidio de Sylvia el 11 de febrero de 1963 abriendo la llave del gas de la cocina de su apartamento. Ted Hughes acababa de iniciar una relación adúltera con la artista Assia Wevill, con la que estaba de viaje por España, mientras Sylvia cuidaba en Londres de sus dos hijos pequeños en el invierno más frío en décadas, afrontaba las facturas y se levantaba cada mañana para escribir los poemas que consolidarían su fama literaria. Tenía 30 años.
Después de que Ted hubiera sido objeto de la ira de los biógrafos de Plath durante décadas, una situación a la que él intentó hacer frente ejerciendo un férreo control sobre sus derechos de copyright sobre las obras de Sylvia, a comienzos de la década de los 90 Janet Malcolm se propuso escribir este ensayo para articular, a través de la revisión pormenorizada de algunos de los momentos más controvertidos de la historia escrita del matrimonio Plath-Hughes, su propia crítica a los géneros de la biografía y la crítica literaria, que en su opinión son víctimas de la subjetividad de sus autores, de imprecisiones que acaban por sentar cátedra, de opiniones que son elaboradas hasta ser tomadas por datos. ¿Quién decide cuál es la verdad objetiva del biografiado? El género de la biografía no es sino más que un método para producir un relato producto de muchos relatos superpuestos, a veces basados, ciertamente, en chismes y habladurías, en recuerdos borrosos de familiares y amigos, en el poco honroso oficio que acerca al biógrafo al periodista, y también al novelista: aquel que se inventa un cuento con una base equívoca y fluctuante en los hechos que borró la historia y que ya apenas nadie puede atestiguar.
Como lectores, desconfiamos. Malcolm nos enseña a cuestionar la legitimidad de todos los relatos, casi siempre gloriosos, de las hagiografías, de los cuentos de hadas en que se basan todas las historias de buenos y malos, de víctimas y verdugos, incluso de la furia, un tanto cándida, del feminismo. Lo que tiene entre manos es un interrogante lúcido sobre la verdadera significación del periodismo y el (limitado) alcance de su ética, sobre el valor de los géneros de no ficción, sobre los críticos y biógrafos que escriben a ciegas persiguiendo un sueño, conscientes de su necesidad de causar una sensación, de justificar su propio voyeurismo y el de sus lectores, de hacerse oír.
A lo largo de su carrera, en sus ensayos Malcolm se cuestionó la ética del periodista, las motivaciones del biógrafo y del crítico literario, un asunto que es vivamente nutrido por la controversia de la vida póstuma del matrimonio Plath-Hughes: el mal marido que decepcionó a Plath para luego verse universalmente condenado por los adoradores de su esposa suicida, pues Sylvia fue una víctima deseante, la poeta visionaria que ya nunca estará muerta del todo, que renace para hablar por boca de sus devotos en una ruidosa cacofonía.
Hughes aparece, finalmente, como el antihéroe que aprende a desplegar su cautela tras haber sufrido un destino profundamente trágico: el presente, como él aprendió, engulle rápidamente cada decisión mal tomada, cada uno de nuestros errores, para transformarlos rápidamente en un pasado irreparable contra el que quizás hemos de articular nuestra defensa durante el resto de nuestras vidas.
Xela Arias, Denuncia do equilibrio, (1986), Xerais, 2021
Asistimos en Denuncia do equilibrio (1986), recentemente reeditado por Xerais cunha emotiva introdución de Olga Novo, a unha poesía que cobra vida axudada polas fracturas das súas imaxes, polas rupturas lingüísticas que posibilitan a xeración de espazos de verdade. O poema é pura xestualidade, está suxeito á tarefa de (re)vivirse; a vivencia aparece rexistrada no poema mais elude a clausura. O amor é sempre a base destas experiencias, e facilita as viaxes, o escándalo dos demais e dunha mesma, a aprehensión da existencia como unha serie de sucesivos desbordamentos do ser.
A fuga proporciona este verbo que xorde do desequilibrio. A fuga é creación nas marxes dunha mesma, alí onde ninguén máis pode pousar. A fuga é tamén o rexeitamento do amor: “e por veces non-amo-nada,” da paixón, mesmo do ser; é un movemento regresivo que anula a conciencia. Mais sen nin tan sequera desexalo, a paixón vai espertar por si mesma, e isto produce unha mestura de vivo gozo, confusión e mágoa por se compartir, por así perder o seu nome.
O delirio do amor (o seu carácter maldito) e o rexeitamento do amor son os temas principais do libro, aínda que o máis salientábel é a fenda que se proxectou entre ambos espazos, e que dá lugar ao xogo poético, a unha poesía fragmentada, visionaria e hermética, que por veces é transcendental e metafísica, preocupada por “xunguir fíos nebulosas,” e por veces participa da linguaxe do cotián.
A regresión sempre é unha escorregada descendente na escada do desexo. A propia biografía é unha ficción, unha fábula, ou, quizais, unha sucesión de latexos nos que a palabra algunha vez abrollou. O pasado é un espello no que recoñecernos, mais tamén a constatación da propia vulnerabilidade diante da sólida edificación da realidade. Quizais non somos nada máis que un feixe de desexos equivocados.
A historia da Galiza é o cumprimento da profecía pesimista do Angelus Novus de Walter Benjamin: “¿que será anxo inxel a túa tinta? ti.” Esta é unha trama, “ferrocarril e vento,” feita dos degoros dunha xente nacida a carón do mar, degoros que foron estoupar no ermo: “irás calzando deserto cara a máis deserto,” nun relato incerto do fío do desexo que teceu a nosa historia sen nome. O violento devir histórico é confrontado coa pureza dos ciclos naturais, co hermetismo dos soños que inciden no descorrer das vidas humildes, ou daquelas entregadas á poesía.
Respecto da historia, a poeta fálalle a Deus na linguaxe dos dereitos. Sabe que non hai permanencia algunha na lei que suxeita ás xeracións: “e -quizás- a trama seguirá (…) lecturas de mentiras.” Galicia é un soño feito de palabras: “galicia e nós nó de verbos nos novelos dos nomes,” síntoma do impulso vital, mentres o descorrer histórico reviste as denominacións da parálise, suxeito sen predicado. A poeta rexeita o equilibrio na materialidade dos feitos: é quen de vir “denuncia-lo equilibrio das estancias,” o vaivén dun relato histórico opresor.
A palabra poética, o verbo, é tamén o mesmo don transcendente da nación no seu desenvolvemento histórico. Somos a nosa historia: o desexo mesturado coas forzas naturais do noso territorio. As dúbidas, as alternancias entre o desexo e o rexeitamento de si, ás veces suceden por unha convicción, por un pouso de nostalxia, outras polo medo.
A poeta tamén reflicte sobre o seu propio proceso creativo, que está baseado no intercambio espiritual, no coñecemento transcendente, – mesmo se este é incompleto, mesmo se o suxeito poético vai estar marcado polas carencias – na refrega cos degoxos da carne, na procura dese equilibrio que a esquiva e que ao mesmo tempo é quen de denunciar por si mesma.
Escribir tamén é emprender unha viaxe cara a ningures. Exiliarse tamén é buscar refuxio na nada, no mesmo centro baleiro do poema, nese intre no que o significado nos elude, na vertical onde finalmente se atopa o equilibrio – nesa vertical do acantilado – entre a razón que perseguimos e o corazón que non se apiada de nós.
Os poemas ás veces son unha celebración do enigma da feminidade, ese dilema entre o desexo e a elipse de si mesma, pero van conducirnos á derrota final do amor, tantas veces anunciada. Os poemas finais recuperan as imaxes das regresións, a vontade da inexistencia: “liberada nas mans toda memoria,” a certeza de que o amor é morte, de que a fin do poema é a fin da vida. Nesta morte presentida, a poeta atopa o acubillo, finalmente, no silencio.
O obxectivo da poeta é ser quen de facer que a palabra abrolle coma un lume, un incendio. Se a fatalidade é a marca do malditismo, o poema xorde como incerta ollada, como esperanza que xa se perdeu: “por perpetua-lo mar por facer auga: mireivos.”
Carlos Callón, A abertura da boca, Editorial Galaxia, 2021.
Aabertura da boca (2021), de Carlos Callón, publicada na Editorial Galaxia, reflicte a mesma escuridade que aparecía en Inscricións (2019), mais agora vai ser vivida desde o interior dun mesmo. O terror que visitara o poeta no momento da perda da nai finalmente atravesouno, ferindo o oco da carne, ese espazo onde palpita a existencia.
Asistimos a unha regresión patolóxica, unha ventá aberta a un coñecemento defunto, un xeito de habitar a desorde, mais sen a liberdade do ser. No camiño queda a nostalxia pola sabedoría que se perdeu, “e desexo posuír de meu o saber profundo,” que nunca se acadou, pola vida que non se viviu plenamente, senón desde a conciencia do propio coñecemento imperfecto dun mundo demasiado misterioso para ser ignorado.
A voz poética sábese impermanencia, soamente alguén que participa do mundo sen aspirar a comprendelo, sempre desde a renuncia da integración no verbo, esa gramática da existencia quizais demasiado fermosa para que lle pertenzamos. Ficamos co consolo da mirada, o voyeurismo feliz e insensato que asiste a cotío ao acontecer da Creación. Desposuímonos do mundo, mais que pouco importa, ao cabo, esta perda, esta porta pechada. A vontade que afasta ao poeta dos demais é a medida da súa progresión na dor.
O poeta aférrase aos despoxos do seu ser, pescuda o significado dunha destrución incomprensíbel. O que lle resta é a distancia entre a dor e o coñecemento, esa incógnita. “Somos certa luta por finxir / que todo fai sentido.” Os poemas son o espazo onde deixarse enredar, “déixome ir por algunhas palabras outras,” onde perder o alento, onde docemente caer sen entenderse. O poeta sabe que a dor é unha experiencia inscrita na autorreferencialidade. A experiencia da dor remite a un mesmo. “A miña dor / tamén é / narcisista.” O sufrimento é habitarse no espello, nese lugar que é a caixa pechada do ser. A poesía que se escribe é un ancoradoiro do ser, a impresión da razón fronte á ameaza do desvarío estéril, ese temor a perder a palabra, a non ser quén de saír do dano, desa incerteza da sumisión da identidade ao frío lixoso da tecnoloxía.
A abertura da boca quere ser un exercicio de saudade nun tempo que anuncia a apocalipse, saudade por non ter coñecido o mundo no intre de se perder, por saberse emporiso coñecedor do medo, mais non dos misterios da existencia. O poema tamén é a revelación do que non é aparente, esa dor que se agocha no profundo, que chama pola violencia.
A morte aparece, tamén, como artefacto literario, se non fose polas constatacións das aberracións íntimas do ser, da nosa aborrecíbel carnalidade. A poesía regresa co consolo da inmaterialidade, do silencio, coas palabras do río, esa natureza indómita. “Hai días que só penso no río. / E escrebo / como se fose silencio.” Talvez esa debilidade chamada esperanza vai derrotar a vontade do ignoto. No escuro atópase tamén o limiar dunha certa irmandade nas sombras. O coñecemento da dor tórnanos irmáns no dano. Transcendemos na memoria dos outros, ese espazo defunto. A tristura é tamén entendida como unha opresión política, unha colonización do ser.
O libro é o rexistro, asemade, da curación, esa “abertura da boca” ou uep-rá, o ritual do Antigo Exipto polo que unha momia recobraba a vida, que non é outra cousa que traspasar o afundimento, recoñecer, dunha vez, o innomeábel. A mágoa tamén é unha certa forma de solidariedade: o vencello cos que marcharon deixando un pouso de nostalxia como herdanza aos que os amaron.
O oráculo do “coro das viúvas” confirma a imposibilidade do coñecemento, a traxedia do non-ser. O poeta pertence a un pobo clausurado. O verbo élle concedido a esta liñaxe afundida na des-existencia, no ollo do buraco. “Onde hai buraco, / onde hai buraco resoa o verbo.”
A abertura da boca remata coa constatación da súa meirande preocupación: a mortalidade de todas as cousas. Aliás, fica ese consolo da impermanencia, unha ética epicúrea: o gozo sensual que espreme a vida sen agardar respostas.
Acontece aquí unha idea da poesía como revelación da vulnerabilidade existencial, o lugar onde a verdade núa dun mesmo se fai aparente, pero tamén como espazo do compromiso, onde é posíbel tecer un fío de esperanza cos fonemas das palabras do pobo, un pouco como tratou de facer o filólogo Aníbal Otero, condenado a morte en 1936, a quen se lle dedica o poemario.
O poeta pertence a un país, a Galiza, que fica fóra da Historia; do mesmo xeito, é sabedor de que o seu propio ser está deshabitado, unha carencia que vive cunha certa aura de malditismo que tamén se torna liberadora. O punto de partida do canto é, pois, a transgresión.
A terra, o suxeito dos poemas, é desexo e tamén é misterio, é un envurullo de xeoloxía e historia no intre de acadar a súa propia transcendencia. O pobo xorde das sombras, mais o seu dó enraiza na realidade máis tanxible. Os soños maniféstanse en petroglifos, mámoas, romerías, montes encantados.
Estes poemas teñen a vocación dun culto ou dun ritual dedicado á Deusa Branca, quen vén de esmorecer na estrada da modernidade. Ela é a Deusa-Lúa da mitoloxía matriarcal europea. Moito ten O que fica fóra de ofrenda e de canto fúnebre, de laio no que as diversas manifestacións mitolóxicas da deusa son invocadas, como o Iemanxá da tradición yoruba, ou nas referencias á poeta mística iraniana Tàherech. A terra é esa deusa derrotada.
O país é extravío, unha confusión de topónimos sen rumbo, as leis da xeografía esnaquizáronse. O pobo está condenado á fuxida de si mesmo. Perdeuse o horizonte, mais non o desexo, non a necesidade de continuar a existir. Que vida pode agardarnos nos espazos da desolación? Hai unha pequena esperanza. A ofrenda que é o poema abre o camiño.
A lingua deste pobo maldito é a “partitura do silencio,” a lingua do que axiña se esquece, dos desvaríos, pero tamén é a lingua do desexo, dos rituais das bestas, da incantazón.
A propia xeografía declara esta atrevida vontade de existir, de reproducirse, de transcender o baleiro, esa ameaza da modernidade á espreita na fronteira.
O poeta produce un catálogo de incertezas no “paraíso inquedo,” no país que se perdeu, o “país invisíbel,” a matria que lle foi sacrificada á historia de España: «Que irredutíbel fortaleza de bandeiras de néboa?»
Ela, a deusa, non gosta da historia, senón do vento de abril, dos penedos, dos cantos das bestas, da melancólica traxectoria do corvo insubmiso.
Todos estamos, coma o poeta, dispostos a admitir algunha eiva, algún medo, a triste comicidade do remorso; somos un anxo caído testán, feliz no desterro do ser, cómplice da fuxida.
Quizais esa nostalxia da existencia é o lugar onde abrolla a palabra, o “idioma dos ventos,” esa esperanza pequena. Quizais habemos de ser quen de ficar fóra, canda os despoxos do ser.
Atlas (Editorial Galaxia, 2019), o poemario de Alba Cid, recolle as palabras que se despregan na xeografía; o códice da historia está feito de imaxinación e vento nos que se inscriben certos aconteceres esenciais escollidos pola poeta pola súa significación alquímica para deseñar a cartografía do seu mapa.
Trátase dunha xeografía habitada polas palabras, un atlas enigmático, un percorrido poético que é unha cosmogonía e unha invocación dun mundo radicalmente novo, o mundo que vai substituír este vello mundo do cal o libro fai o seu canto; o novo mundo partirá, sen dúbida, dos fíos do envés remendado da historia, dos seus misterios evocados nos poemas.
Os textos son as floracións do espírito no mundo, o libro reflicte unha cosmogonía transcendental. A arte, os textos, os obxectos e aparellos da existencia son a manifestación do desenvolvemento do ser na historia. Son agoiros. O código dos códices é a sinestesia das imaxes. Estas imaxes se desenvolven en correspondencias que traspasan os espazos e os tempos: as camelias dos pazos galegos perténcenlle a Margarita Gautier, a vella barca de David Copperfield aparéceselle á poeta na praia de Equihen na Bretaña. O poder da imaxinación para coser os fíos perdidos da historia, vencellando lugares afastados no mapa, atravesando tempos.
O tempo de Atlas é un tempo no que a apocalipse pode ser concibida como limiar. Os poemas propóñense alumar un horizonte novo, producir unha (re)creación do mundo. A poeta descóbrenos o códice desenvolvido pola semente milenaria da historia, a paisaxe das marabillas do mundo, o pergameo dun conto no que latexan os corazóns dos homes, o fastío e mais a dor, o agasallo da vida para xeracións de xentes abraiadas polo engano.
No códice da historia sucédense as imaxes nun palimpsesto: os vellos contos son substituídos por contos novos que parten do espírito dos orixinais. A tendencia é a acumulación de fragmentos de luz. A morada do peregrino é a memoria. O traxecto, un rastro de furia divina. Asistimos lúcidos ao derradeiro intre. A historia é un fogar provisorio, unha progresión na fame cara a unha luz incerta. Todo está a chamar pola envorcadura do mundo.
Os poemas piden ser recitados como unha invocación; eles descóbrennos o discorrer non lineal da historia, os inesperados paralelismos, as súas correspondencias estrañas. Galicia é o eixe deste conto; a imaxinación da poeta o fío condutor que enlaza as imaxes. A narración vese interrompida pola retórica da intertextualidade, que nos achega citas de textos moitas veces da tradición anglosaxona (Dickens, Stein, Carson…), e por fragmentos conversacionais que interpelan o lector. A vontade poética transmútase na xesta de alumar significados. O logos da historia maniféstase no desenvolvemento da arte. Cada pequena obra agocha unha cosmogonía, un mapa afectivo do pasado, unha pegada sutil do presente, un agoiro da fin.
A historia é un códice de fráxiles iluminacións no tempo, un arquivo de diminutos milagres como as pinturas en tea de araña rexistradas no número de 1956 da revista Natural History. É así que alusións paratextuais coma esta son integradas no corpus dos poemas. A escrita desprega todo tipo de referencias extraliterarias; a súa materia son todos aqueles elementos da realidade, tamén da bibliografía e da historia da arte, dunha arte quizais pertencente a unha tradición oculta, susceptibles de alimentaren as imaxes do poema.
O devir das xeracións insírese neste códice de luz. A historia familiar da poeta é a herdanza dun conxuro que escorrenta os meigallos. A orixe campesiña, as migracións, o castigo de nacer no escuro. A salvación dependerá da necesidade de recoñecer a presenza do sagrado no mundo.
O atlas que invoca o poemario está sutilmente artellado pola coincidencia dos espazos e dos tempos, pola maxia que se insire nos ciclos naturais. As relacións entre os continentes vencellan as distintas partes do libro. A terra é unha e diversa, non hai fronteiras cando se trata de dilucidar as secretas adiviñanzas da historia.
Atlas é o longo poema das xeografías pero tamén rexistra as metamorfoses do tempo, que devén natureza en acción, en permanente cambio. O amor é un xesto no espello, o reflexo da nosa mortalidade, esa brevidade do ser que acontece decotío na vida salvaxe.
Poemas como ‘A inmersión de Safo’ amosan a fonda conciencia da poesía que xorde da xestualidade sacrificial da natureza. O ser parte dos procesos naturais. Os paralelismos abranguen desde a historia da cultura ata a historia natural. O enterramento é o limiar da luz, mesmo se esta iluminación é momentánea. O traballo de xeracións aluma o presente. Os papiros preservan a historia, tamén a historia que se borra, a memoria do que non foi.
Posiblemente a que consideramos a nosa misión non é máis que o produto dun sentir confuso. Somos os elixidos, mais quizais o lugar e o momento están errados. Buscamos emporiso esa ascensión que nos é escatimada pola modernidade, polo seu vulgar progreso destrutor.
A xustiza desta xeografía adxudícase na repetición cega dos ritos naturais, como a tradición do Ukai, o costume xaponés da pesca por medio dos corvos mariños, esa escuridade que deixamos tras de nós no feito de sobrevivir, esa obscenidade da vida salvaxe da que dependen todos os seres, a fame e o espírito que se conforma coa crueldade desta visión, esa deidade que xulga se fomos quen de nos adaptar.
As persoas habitan esta natureza desapiadada, a pulsión que rexe o seu amor e a súa dor é atávica, reflicte os movementos da vida animal; nesa escuridade acubilla o sagrado, un fío dourado que avanza nas tebras.
Atlas é, finalmente, un relato do mundo. As súas palabras rastrexan un saber oculto. Os fíos da memoria do que xamais se soubo, mais se intuíu, como os mariñeiros intúen as correntes dos mares que non foron escritas nos mapas, como as colleitas intúen as necesidades do solo, esa fame pola vida que xa podreceu.
Os poemas están vencellados polo propósito de cartografar as correspondencias ocultas que conforman a realidade; mesmo se o seu sentido último vai escapar ao noso entendemento, a curiosidade é percibida como unha obriga moral. Estes significados ocultos teñen validez universal, mais tamén subxectiva: “cadaquén memoriza o seu mapa coas xemas dos dedos.”
O atlas do mundo, como ben di a poeta, é un alfabeto que só pode descifrar quen o creou; ficamos coa testemuña desas correspondencias ocultas, as costuras da realidade, a xestualidade da existencia, eses fíos que enlazan lugares afastados e tempos esquecidos, os tulipáns de Anatolia e os libros de Alexandría, o retrato en tea de araña de Philippine Welser e os movementos do Wing Chung, os relatos das migracións das aves e as columnas da tribo Asmat, as cartas de navegación polinesias e o perfil dereito de Nefertiti, o saber coñecido e a poesía indescifrable, a totalidade do código hermético da Creación.
VV. AA., Antología de poetas españolas. De la generación del 27 al siglo XV, Alba Editorial, 2018.
Nos hallamos ante una cuidada antología de poetas españolas preparada por Alba Editorial la cual, debido a su edición en orden cronológico inverso, supone un amplio movimiento regresivo desde la madurez de las autoras de la generación del 27 hasta el umbral de la no existencia que se anuncia al final del volumen con la breve selección de poemas dedicada a Florencia del Pinar, poeta del siglo XV que fue dama de la corte de Isabel la Católica.
La soledad y el grito bien pudieran ser los temas que atraviesan al conjunto de autoras de esta antología, conformando una tradición en la poesía española escrita por mujeres marcada desde sus orígenes por la conspiración contra el deseo de una moral adversa, profundamente marcada por el catolicismo, a lo largo de la historia, o al menos hasta bien entrado el siglo XX, que es el período abarcado en esta selección.
El grito de Susana March en “La pasión desvelada” anuncia el tema que atravesará la poesía de estas mujeres en generaciones sucesivas: la pasión trascendente, el deseo apenas satisfecho, el ansia mística por la unión con Dios. La vida se revela como un encierro, una cárcel de ausencias.
En la poesía de las autoras de la generación del 27 se produce ya una cierta diversificación sobre todo en las formas. Por ejemplo, la poesía de Dolores Catarineu aparece como contenida y fría, influenciada por la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, mostrando el afán por crear signos que cristalizan imágenes estáticas de la naturaleza y fragmentos de pensamiento trascendente. En la poesía de Marina Romero se repiten los temas de la soledad, el grito, la pasión que apenas intuye la posibilidad de su gratificación. El “Cántico de María sola” de Josefina Romo Arregui se hace explícito el tema del ansia por la pasión divina. Esta poesía es anhelo, ímpetu, ternura, satisfacción, esperanza. Josefina de la Torre, por su parte, ahonda en el tema de la expectativa ante el amor divino, que se sabe volátil y caprichoso.
La poesía de Carmen Conde, sin embargo, está, a diferencia de la de sus coetáneas, vuelta hacia sí misma. Está marcada por el afán de comprenderse y de comprender el mundo a través del despliegue del yo. El yo poético adquiere una densidad propia en algunos de sus poemas. En otros se transfigura en las grandes mujeres de la iconografía cristiana: María, Eva… para alzar el leve reproche de María, la amarga súplica de perdón de Eva, para desmentir el relato del mito judeocristiano por boca de estas mujeres.
En los versos de Carmen Conde la naturaleza estalla en imágenes sensuales cuidadosamente registradas por la mente, que busca su oportunidad de trascendencia. Es a través de estas imágenes que el yo se despliega: “¡Oh, qué tierra la mía, tan extensa / y tan breve que cabe en mi persona!” Carmen Conde se refiere así a su vacío: “Estoy sola (…) por tierra de Dios, tierra de nadie.”
Aún así, los poemas de evocación religiosa adquieren un valor especial, como la nostalgia del paraíso, en la voz de Eva, en “Primera noche en la tierra”: “¿Apagose del fuego la gran rama / o Dios se la llevó fuera del aire?” María no siente la plenitud de su Anunciación; Eva se siente condenada a la maternidad de generaciones. En ambas cristaliza la temática feminista de los poemas.
Ernestina de Champourcín es consciente de estar practicando una poesía que es la escritura del éxtasis. El deseo se despliega en el tiempo; la espera se convierte en una resignada obstinación. Como a muchas de sus coetáneas, a Champourcín, quizás conociendo su lugar en el final de una tradición, le preocupa la aprehensión del tiempo en toda su abarcable eternidad. El dominio del tiempo es condición necesaria para la comprensión del amado, que es Dios. El ser de la mujer que ama se desborda en un tiempo infinito. La curiosidad y el ardor son los rasgos de la poeta mística de esta tradición española.
Existe el temor a que la longitud del tiempo se resuelva en la nada. También existe el temor de que no seamos merecedoras de la salvación. Nos queda la esperanza de seguir el rastro de luz a la espera de una vida nueva y plena, que en esta existencia nos es vedada por nuestro parcial entendimiento. Escribir poesía para estas autoras es tratar de poner los ojos en el paraíso, pero sólo Champourcín parece especialmente concernida por las limitaciones, por el no-existir y el no-saber: “Al final de la tarde / dime tú ¿qué nos queda?”
En la poesía de Cristina de Arteaga aquí seleccionada, el talante místico articula la vocación religiosa, un camino espiritual que supone la negación de una misma, el pesaroso rechazo del amor, el resignado abandono a la soledad y a la melancolía. Como contraste, la poesía de Elisabeth Mulder tiene un tono más liviano y es más rebelde, elaborando un canto a los oscuros romances de la modernidad. Los temas de Concha Méndez son la memoria de la espera, la sombra doliente del afecto, la leve queja por el amor maternofilial traicionado por el destino. Lucía Sánchez Saornil se hace testigo de la memoria negra del combate y de la muerte que presenció en la guerra civil. Pilar del Valderrama escribe lúcidamente sobre las interacciones entre el mundo interior perpetuamente renovado por el esfuerzo del espíritu y el viejo mundo incomprensible y oscuro que cerca al yo amenazadoramente. Los poemas de Blanca de los Ríos, con un cariz más filosófico, se interrogan sobre la germinación de la palabra sobre la multitud de voces que se aúnan en la voz que se plasma en el papel.
En el siglo XIX, según el giro retrospectivo planteado por la antología, irrumpe la temática romántica en una poética melancólica, lúgubre y sentimental por ejemplo en las composiciones de Carolina Valencia o de Concepción de Estevarena, poeta que falleció en su juventud, que en su breve pero fértil carrera ahondó en los temas del contraste entre el sueño y la realidad, el rechazo nostálgico de la felicidad y la luz, la imposibilidad de satisfacer el deseo de trascendencia. Los poemas de amor romántico y apasionado de Carolina Coronado dan lugar a la sobria y aún así romántica y melancólica poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda, como su renombrado elogio “A la poesía,” que se caracteriza por proporcionar consuelo a las penas, por ser fuente de aprendizaje, semilla de inmortalidad, explicación última del universo.
Las poetas del siglo XVIII reflejan la impronta de la Ilustración, con un estilo más clásico como el de María Nicolasa de Helguero y Alvarado o Margarita Hickely, o la notable oda al monte Teide de María Rosa Gálvez, que anticipa la poesía romántica europea de las primeras décadas del siglo XIX. María Gertrudis Hore escribió unos endecasílabos de gusto ilustrado y gran actualidad sobre la conveniencia de la filosofía melancólica del autor inglés Edward Young, que impulsó el auge del romanticismo en diversos países europeos.
La influencia del catolicismo ya se hará notable desde las poetas del siglo XVII hasta el origen de esta tradición, y la mayor parte de las autoras son religiosas que escriben desde sus conventos. El estandarte lo llevarán Sor Juana de la Cruz en la conclusión de esta fase mística y Teresa de Ávila en sus comienzos. El “Primero Sueño” (1692) de la autora mexicana desarrolla el tema de las limitaciones del ingenio humano. El poder creativo de la fantasía y del arte, incluyendo las construcciones humanas más excelsas, obedece a la imitación. El entendimiento está marcado por su incapacidad para intuir valores universales, para realizar una investigación adecuada de la naturaleza. Todo el catálogo de los esfuerzos humanos pertenecerían a la noche, siendo fruto de la fantasía incapaz, de un juicio errado. La única perfección existente, para sor Juana, se halla en la creación divina, pero no le es dado al entendimiento aprehenderla.
Sigue una delicada selección de poemas de gran sencillez espiritual, con elogios a la vocación religiosa y advertencias frente a los engaños del amor y la corrección de las pasiones. Amarilis, quizás, destaca en este período como una autora más atrevida, pues ella pretende seducir al amado a través de su “Epístola a Belardo.” También llama la atención la comicidad de Catalina Clara de Guzmán, que se burla de sí misma en un retrato disuasorio para su pretendiente.
Las poetas del siglo XVI se afanan por proporcionar consuelo para los males de espíritu, manifestar la entrega a Dios y el desconsuelo que pronto surge de los amores terrenales. Amor, ausencia, martirio, religión son los temas de algunas de las composiciones más exaltadas, como en la poesía de Luisa de Carvajal y Mendoza, en la que parece discreto que el amado esté siempre ausente y que solamente el amor de Dios sea abiertamente correspondido.
La antología, así, nos permite remontar el río de cristalino caudal de las poetas españolas desde el siglo XX hasta su virginal nacimiento en el siglo XV de la pluma de Florencia del Pinar. Los poemas de las autoras de los siglos XVII y XVI son callados brotes místicos de radical serenidad, cuya lectura permite ganarle tiempo a la vida, reflejando los temas de la huida del mundo, la búsqueda de Dios, de su respuesta, de sus atenciones… Pero ya en estos orígenes se hace aparente que estas autoras escriben poesía desde la conciencia de que ser mujer es una forma muy especial de estar en el mundo, que predispone a a tener una perspectiva y una sensibilidad marcadas por el deseo y por el dolor ante las limitaciones que a éste le son impuestas. El acto de silenciarse sería el resultado del conocimiento de las propias limitaciones existenciales. La tradición de la poesía española escrita por mujeres desde sus orígenes hasta la generación del 27 está marcada por el tema de la conspiración contra el deseo de una moral adversa al amor a lo largo de la historia de España.
Posteriormente, en el siglo XIX, como hemos visto, con el romanticismo el amor terrenal se vuelve una realidad imaginable, aunque siga estando impedida por las desgracias. Hacia el siglo XX la poesía del silencio deviene poesía del grito. Las poetas ya no soportan con la misma serenidad sus desvaríos amorosos, la larga espera por el amado se vuelve intolerable. “Yo no sé qué tengo,” declaraba Josefina de la Torre:
Emma Pedreira, Antídoto, Alvarellos Editora, 2018.
Antídoto comeza cunha invitación a iniciar un percorrido interior, a penetrar máis alá da casca que recobre a pel, a descubrir as verdades que apousan nas distancias mínimas, nos centímetros de materia vital, crebadiza e móbil, polos que adiantamos o camiño cara ao ser.
O principal impulso é o de abismarse nos receptáculos interiores da parte de sombra que ten o corpo. A voz poética sábese herdeira dunha estirpe de mulleres, a muller de Lot ou Medusa, cuxo poder (auto)destrutivo, reside na ollada. Ela é posuidora dunha natureza salvaxe e fermosa que porén vaise ver tronzada (como consecuencia dos propios erros ou do desamor) en ocos fragmentarios até se escurecer de todo.
Este é o efecto dun amor que destrúe a quen ama e que te deixa cega a bater coa vida. Esta é a estirpe da muller de Lot, das mulleres que foron destruídas por fitarlle ao amor de fronte (Miss Havisham, Lady Lazarus, Mrs Woolf). Descoñecedora da súa orixe, trátase dunha femia a habitar o desastre.
Deste dano xorde a poeta feita meiga, ou esa era a súa verdadeira natureza na sombra do seu ser, sendo quen de aplicar unha apócema – o antídoto – para sandar o corazón ferido case que de morte. O amado tamén é oco, fragmento, tamén é consumido, vaciado, no acto polo que a consome a ela.
A cronoloxía dos poemas está baseada nunha relación amorosa apaixonada e marcada pola mutua dependencia. Hai unha conciencia do poder da palabra para revelar, para ocultar, para marcar as conciencias, para rexistrar os propios desequilibrios, para, ó cabo, sobrevivir, pero sobrevivir desde a ferida, desde un eu que se desprega nun espazo imaxinario marcado polas rupturas, as fendas, desde unha psique crebadiza. Ás veces, os xogos de palabras, as asociacións inesperadas contribúen á construción destes poemas que xorden dunha linguaxe sostida nas íntimas crebas do ser.
No momento xubiloso da aceptación do amor, rexistrado no poema ‘Frailty, Thy Name is Woman!’, a voz poética recoñécese a piques de traizoar unha estirpe de heroínas literarias da tradición shakespeareana. Ela non será Ofelia, “a afogada no río das herbas,” nin Desdémona, nin Viola… “pois Shakespeare – ou a dor – debe morrer.” Ela, emporiso, será quen de superar a parálise, rexeitará “o peso do veo negro e da candea,” xa que permitirá que a paixón confunda a súa natureza e, xa que logo, todas as cousas.
O recurso da fragmentación nos poemas vén condicionado pola súa mesma materialidade, a súa textualidade feita de farrapos de versos que serán ganduxados nun fermoso traxe de casar, que non é outra cousa que Antídoto, o poemario na súa totalidade.
O texto é traspasado pola materialidade do corpo da poeta. O desexo maniféstase na fragmentación dos versos. A poeta cobiza a obxectivación transcendente do poema, mais tamén é quen de afrontar a súa posible ausencia de significación. O poema é corpo, pero o poema asemade é xogo; o poema é a estilización dun dano, escribir estes versos é darlles un efecto decorativo e sentimental á sombra, ao medo, aos interrogantes.
Nesta procura da materialidade recórrese a artefactos simbólicos como as fotografías. Tras da materialidade concreta representada nunha fotografía (unha rocha, unha mazá, unha parella na praia) agóchase un agoiro. Nada é casual, tampouco as sacudidas do destino, esas viravoltas que van condicionar a nosa revisión do pasado, que van facer que entendamos o tempo coma o elemento transmisor da dor.
A incógnita que o futuro penduraba sobre o momento pasado conduce a dubidar do propio ser, a observarnos como entes materiais desprovistos de sabedoría visionaria, simples xoguetes dun devir máis forte ca nós, non xa ánimas, senón cascallos, testemuñas cegas, vacilantes, da milagre cotiá.
A memoria éo tamén do momento mesmo do compromiso, isto é, do sacrificio. A entrega amorosa é unha consagración ritual, a noite da inocencia vai á procura dun novo amencer. A voz poética é consciente de estar posuída por esta morte que se troca en vida, en vida non por e para si senón en vida no outro, no amado. Desde esta nova perspectiva, a doncela feita muller desenvolve un novo entendemento baseado no sentimento de perda e pasamento de si mesma. As feridas íntimas que resultan do amor intensifican as imaxes deste pasamento do ser, a única conclusión posible a todas as crebaduras previas sufridas no proceso de namoramento. O amor é, pois, crebadura, e o seu vestido é a un mesmo tempo mortalla e traxe de casar. Os amantes son, por isto, os suicidas, os que morren de amor.
Sucédense, porén, as vacilacións, o rexeitamento desa progresión da carne, o degoxo, cal Ofelia, polo esvaecemento do ser. Pero non haberá forza que deteña o proceso do amor, nin tan sequera a ira de Deus, nin tampouco o frío. Os namorados serán quen de loitar xuntos coas palabras que comparten, e tamén cos silencios que só lles pertencen a eles.
O amor revélase, pois, como a descuberta do equilibrio que se agocha na sombra, do avance que supón este voo, a rendición ao amor, ao destino, e sobre todo a rendición dunha mesma.
A muller vencida polo amor está marcada pola vacuidade, o sentimento de ser oco, pero tamén a muller solitaria, cal Emily Dickinson no poema “Querido invasor,” é oco. O corazón oponse ao frío intelecto da doncela creadora. O fogar xa non é o espazo da vontade propia, tampouco da súa vontade intelectual – desaparece o “cuarto propio” – e no seu lugar vai quedar unha luz cegadora. A historia de “Antídoto” é a vella historia de como comeza unha relación, pero aquí está contada desde a interioridade da experiencia da muller.
O celebrado poema “Lista da compra da viúva,” volve ó tema do rexeitamento e a soidade. Trátase dun poema sobre a pouca satisfacción que o egoísmo e a soidade procuran a quen xa foi coñecedora do amor. A poeta súmese nun profundo rexeitamento de si mesma, mesmo do que podería ter sido, da posible vida que podería ter agromado. A muller xa non se sinte vouga, pero o seu corpo rebélase en desbordamentos, fendas, fragmentos feridos, roturas, fríos e desolación.
O deseño de Antídoto marca o avance dunha relación en círculos concéntricos, rexistrando a dor polas ausencias do amado e tamén os intres de éxtase e iluminación cando o amor é compartido. O amor é un vórtice no que o corpo se parte e rola cara abaixo, pero tamén hai imaxes de crecemento e esperanza na permanencia da pureza. O poema rexistra o triunfo a e supervivencia do ser mesmo nas súas crebaduras. Hai espazo tamén para o agradecemento ao amado: polos tempos e os espazos compartidos, polos silencios e as palabras, polo poder visionario do amor, pola transformación en si mesma, mesmo tamén agradecemento polo abandono, e por cada día.
Antídoto é unha crónica da vulnerabilidade e a incerteza no amor, do longo transcorrer da propia historia e as marcas que o camiño deixa sobre nós, no que cada cicatriz transmútase nun verso. O amor sucede nunha espiral, do mesmo xeito que tamén son concéntricas as liñas do relato da relación entre os amantes. A vulnerabilidade fai que o corpo se volva para dentro; a procura dun refuxio vese ameazada pola necesidade de cumprir algún tipo de responsabilidade co ideal.
Os sucesivos reencontros dos amados volven reactivar esa vontade ou necesidade de devir palabra poética. A poesía é síntoma de dor, destes reencontros, o espazo onde se pousa o dano. A palabra poética é tamén a imaxe do vencello entre os amantes, o espazo onde se produce a escoita. A namorada verbaliza o amor e tamén se desprega nos silencios, sabedora da súa xusta pertenza co amado, malia o dano. O dano non é senón o que marca a progresión no amor, de aí xorden os poemas e os silencios compartidos. A continuidade do amor maniféstase nas gozosas reiteracións do dano.
Os namorados asisten ao misterio da cotiandade compartida, que é vivida pola muller como un éxtase íntimo, máis tamén como unha sorte de claudicación ou derrota, nun papel no que se sinte usurpadora, habitante da sombra, da caducidade. As sinais e os agoiros non teñen efecto na namorada, que se deixa levar polos afectos, cal unha avelaíña.
Porén, os momentos de plenitude amorosa van seguidos do laio pola perda do poder visionario. Nos espazos íntimos sucédense as fugas, que son as consecuencias necesarias do amor. O degoxo do amor mestúrase coa promesa de sandade do corpo, mesmo se sucesiva e momentánea, un proxecto do ser do que nunca chegamos a estar completamente certos. O amor é, pois, vivido como proxección do ser, como posible cura dun corpo roto, malia as dúbidas que enfraquecen a vontade.
Namentres cose o seu vestido de noiva, a súa mortalla, os seus propios fragmentos corporais, a muller cavila na loita, no desprezo, nos degoiros por se entregar ao amado. Pouco a pouco vai se despedir do seu carácter visionario. A separación sempre parece próxima, dun xeito recorrente, aínda que nunca é definitiva. Os vaivéns nesta relación, a violencia, os sucesivos enterramentos que supón amar… Todo está a pedir ese Antídoto, esa reconstrución.
donadeseu 