Jane Eyre, editada en 2023 por Irmás Cartoné na excelente tradución de Celia Recarey Rendo, apareceu en 1847, un ano antes das revolución que se estenderían por Europa, e participa do mesmo espírito do desafío. A historia de amor entre Jane e Rochester é un manifesto feminista, unha vindicación da igualdade, o resultado do clima intelectual que inauguraran as convulsións en Francia e Estados Unidos.
A odisea romántica tamén é unha viaxe na procura dunha afirmación política, o dereito a soñar un destino propio. Charlotte Brontë fabulou unha revolta contra a sociedade do seu tempo, o espello da revolución no corazón dunha moza sen esperanza. Esta é unha autobiografía que describe o progreso no camiño espiritual que leva a unha muller a descubrir a súa verdade.
Mais de feito esta pelerinaxe de Jane cara a súa vida adulta non é nada decidida, senón que está marcada pola ansiedade. A crítica Susan Meyer subliñou as preocupacións de Charlotte Brontë polas implicacións do imperialismo británico. Rochester fixo a súa fortuna traficando con escravos no Caribe. Casou con Bertha Mason, unha crioula, polo seu status, os seus cartos e o seu atractivo superficial. Tamén a fortuna que Jane herdará estará luxada polo escravismo. No corredor do terceiro piso de Thornfield reprodúcese o castelo de Barba Azul. Alí Bertha Mason está encerrada pola súa loucura, como Jane fora encerrada na infancia polos seus ataques de ira. Agora Bertha, tal como expuxeron Gilbert and Gubar, vai actuar as fantasías máis violentas e fondas de Jane contra Rochester e todo o que o seu status como membro do patriarcado nun país colonialista representan. Hai unha inquedanza nesta historia de amor, un sentido de que as cousas non están de todo ben no corazón do Imperio, no corazón da mesma Jane, desposuída do seu ser ao desexar ao outro.
La poesía de Carmen Martín Gaite se ocupa del milagro de la escritura, la creatividad, la imagen y el lenguaje. La tarea del poeta consiste en trasladar una visión del espíritu al papel. A veces hay demasiada luz para el poema. La conciencia individual es quien, pues, nos resguarda de los peligros. La gracia se alimenta de las cosas más sencillas, de un oficio humilde que es ejercido en soledad, con útiles pobres y honestos: la ortografía, la gramática y la perspectiva con la que se enfoca el mundo, ese paisaje inhóspito que sobrevive en la palabra.
La escritura representa también una traición de la inspiración. El lenguaje es engaño, pero también es indescifrable la realidad, un mundo que nos es “ajeno e invencible”, como el paisaje del poema “Batalla perdida”, que nos sirve como excusa para pensar, para soñar un sueño doloroso y nítido, escenario de pasiones que estallan en batallas sin nombre ante su desafiante imperturbabilidad. Nuestra mirada sobre el paisaje, esta es la cifra del acertijo, esta relación entre la conciencia y el mundo. Toda nuestra imperiosa voluntad ahogada finalmente en un lamento de soledad.
Naturalmente surge la incertidumbre sobre la trascendencia del poema: ¿es palabra verdadera o artificio? Toda el ansia de escribir es una búsqueda de significado, aunque la autora se muestra escéptica, sospecha ser víctima de un engaño en sus ensoñaciones artísticas, intuye la burla de un destino cruel y omnipotente por el que quizás nada llega a comprenderse nunca.
El pasado, especialmente el tiempo de la infancia, aparece como salvación perdida. Aquel era un tiempo libre del terror y de la duda moral del arte, de los numerosos desgastes de la edad adulta, esa dureza de la monotonía. La impetuosidad del futuro surge con su amenaza frente a un pasado luminoso e impertérrito. El sueño es la frontera exacta entre la infancia y la poesía.
Aquí ha reunido Alianza Editorial, con una nota preliminar de Andrés Sánchez Pascual, varios escritos y conferencias de Thomas Mann sobre Schopenhauer, Nietzsche y Freud. El ensayo que abre el volumen, que Mann escribió entre 1937 y 1938, justo al tiempo de su emigración a Estados Unidos, se extiende en una explicación detallada de la teoría de la voluntad de Schopenhauer: “la fuente de todos los fenómenos”, “el engendrador y productor de todo el mundo visible” y se detiene en un análisis de este padecimiento, esta conflictiva enemistad en la profundidad del ser. Infierno de la creación, rueda de Ixión del mundo, de los que nos redimiríamos según Mann por el intelecto y “las bendiciones del arte”.
Frente a este ambiente filosófico un tanto opresivo que se intensificaría con el romanticismo wagneriano, Mann inicialmente propone, en una conferencia dictada en 1924, un mes después de terminar La montaña mágica, el vitalismo de Nietzsche como liberación. Pero esta liberación implica también romper con las ataduras de la moral y de un racionalismo que se ha ido fraguando a lo largo de los siglos. Esta sería la “enfermedad histórica”. Ya en el ensayo más tardío, de 1947, “La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia”, Mann se manifiesta contra esta visión mediante una defensa de la razón frente al instinto que cuestiona el amoralismo de Nietzsche: “No es la moral, sino la belleza, la que está vinculada a la muerte”. Nos aclara que desde la perspectiva de Nietzsche, el cristianismo es el germen de la democracia, de la Revolución Francesa y de las odiadas “ideas modernas”, ideas que Mann no repudiaba aunque admirase la base de esta crítica de Nietzsche a cierta retórica utilitarista de las democracias como la que exponía Settembrini en La montaña mágica (1924).
No obstante según Mann es en Freud en quien culmina este retroceso a la noche sagrada originaria, al “seno materno romántico-histórico-mítico”, que no es sino un avance ilustrado, paradójicamente, pues el psicoanálisis pretende hacer consciente lo inconsciente, traer luz donde antes había irracionalidad. Es así que pretendió arrebatar a los nacionalsocialistas los conceptos del mito y del inconsciente: “El hecho de que la burguesía alemana confundiese la irrupción nazi con los sueños de Nietzsche acerca de la barbarie renovadora de la cultura fue el más estúpido de los malentendidos”. La genialidad de Mann, finalmente, es devolvernos a Schopenhauer en este punto, cuando reinterpreta la “irracionalidad” de Nietzsche asimilando el “ello” freudiano a la “voluntad” schopenhaueriana.
“Más tarde, en casa, / reparo en / que mi melancolía es / un golpe de amarillo”. Marta Sanz revisa la mecánica de la luz y de sus sombras de muerte a través del bosque de la fábula. Este interés en iluminar la visión hasta el detalle, esta “luz del cuarto oscuro” en los poemas, surge de una perspectiva crítica del mundo que nos rodea, al tanto de sus conflictos. Vivimos en un tiempo de guerras que también desgastan al espíritu, que observa desde la distancia. Hay manchas, impurezas en la mecánica de la vida, esta ley que rige el mundo. Se insinúa como alternativa la conciencia de la rebelión. La agresividad y el dolor vienen a ser lo mismo, y todos los males amenazan con enquistarse en el ser, originando esa maraña que es la enfermedad, ese sobresalto del yo ante la carga de la realidad. Quizás el problema es tener una visión demasiado detallada, que interioriza cada suceso. El yo enfermo y el yo político.
La palabra es exacta, desencajada, como un fragmento de guerra, el conflicto de Palestina o las enfermedades hepáticas. También era esto la vejez, el temor a que se desencadene el fin. El desastre anunciado por el paso del tiempo, horror de hospitales y error de la biografía. Ser mujer y ser vieja es también ser consciente de las deudas de la historia. Se ha dibujado la geografía del miedo, un mundo diseñado por el hacedor de torturas, el que nos advierte y nos atormenta. Es la última oportunidad de regresar al libro. La metáfora y la “carne de gallina”. Porque dudamos si hay palabras que no se saben decir. Dudamos entre el lenguaje y la vida. Dudamos también del telediario. De todas las peripecias del dolor. Entrañamiento imposible de la desdicha. “Indagamos en las raíces reales del dolor”. Quizás eso también es la curación por la palabra, allí, dentro de la flor juanramoniana.
Galdós inició los Episodios Nacionales con un relato sobre la pérdida del imperio. Trafalgar (1873) es la novela que describe la batalla más melancólica de la historia de España. El 21 de octubre de 1805 el almirante Nelson rompió la línea franco-española en su centro y disipó la ambición napoleónica de invadir Inglaterra. El retrato ejemplarizante de Churruca, así como de los marinos españoles críticos con la estrategia de Villeneuve, da lugar a la creación de un relato enraizado en la narración de un duelo histórico, sin rastro de artificio en su patriotismo, pues es el pueblo, a través de los ojos de Gabriel, el niño narrador, que despierta de la inocencia al abismo impredecible de la historia.
Es así que la pareja formada por don Alonso, el marino retirado que ha adoptado a Gabriel, y Marcial, un marinero veterano y mutilado, símbolo de la marina humilde y heroica, nos trae a la memoria asociaciones cervantinas. Marcial es el contrapunto humorístico y realista que personifica a Sancho Panza frente al quijotismo melancólico de don Alonso. Es esta dualidad la que insiere el relato en la épica literaria hispánica, fusionando el intimismo costumbrista con el relato histórico con el propósito de provocar una reflexión sobre el ser de España, grandiosa en la derrota como lo había sido un día en sus ideales.
Galdós escribe historia viva, palabra injertada en el devenir, deletrea el retrato de una derrota colectiva, sitúa a España entre el mapa y su reflejo en el espejo del porvenir. No renacerá ya más el heroísmo, pero sí se ha alumbrado una nueva mirada, quizás fue la única propiamente nuestra desde el inicio de los tiempos, el ser irónico, la actitud contemplativa, el juicio antes perdido y ahora recobrado por obra de una profunda aflicción.
La montaña mágica es la historia de un encantamiento. En el sanatorio de Davos, Hans Castorp se enfrenta a las tareas del espíritu. Durante siete años se sumerge en lo que Thomas Mann describió como la “cara nocturna de la naturaleza y del alma”, un espacio en el que predomina lo preespiritual, la pasión, lo inconsciente. Se trata de un “retroceso a lo nocturno”, a “lo sagrado originario”, “a lo preconsciente grávido de vida”, al “seno materno romántico-histórico-mítico”. Todas estas citas provienen del ensayo ‘El puesto de Freud en la historia del espíritu moderno’, que Mann pronunció en la universidad de Múnich el 16 de mayo de 1929.
El sanatorio de Davos es un escenario en el que se despliegan las fuerzas irracionales que progresivamente habían comenzado a dominar una época. Es así que la novela actúa como anuncio presciente de la gestación de lo que Mann en el mismo ensayo denominó el “monstruo moderno”, y que está en el origen del fascismo. Como espejo de la génesis de estas fuerzas en la novela nos encontramos con la confrontación dialéctica entre las ideas de Naphta, jesuíta converso simpatizante del socialismo, que se enfrenta a Settembrini, defensor del humanismo y de la razón kantiana, pero no por ello un personaje sin su rastro de sombras.
La guerra mundial despierta a Hans Castorp de su ensoñación, aquella muerte mágica que conforma su viaje hermético. El amor por Claudia Chauchat, melancólica majestad lunar, ha sido parte de este viaje en el que se aúnan el cuerpo, la belleza y la muerte. La batalla dialéctica es inicialmente perdida por Naphta, pero aquel monstruo estaba en pleno proceso de gestación y aquí Mann profetiza el surgimiento del nazismo como aquel resultado de una apropiación reaccionaria de los instintos más oscuros del alma humana. Quizás aquella alquimia precisaba ser dirigida diestramente hacia su conscienciación en un proceso Freudiano, como el que representa la sublimación intelectual de Hans Castorp. En lugar de ello, las fuerzas irracionales que se habían ido desatando como un fenómeno paradójico de la modernidad en Alemania proseguirían su desenvolvimiento hasta la conflagración final.
A materialidade da economía transmútase en espírito, pois toda experiencia da transcendencia ten un prezo, mesmo se temos que pagar polo tempo. É así que a materia é espírito, e o espírito é materia, e a partir desta filosofía se crearon os poemas.
Non sempre lle damos unha relevancia ao custo da beleza; estas tarifas as ocultamos. Agochamos a economía, quizais por descoñecemento das dinámicas de poder que nos estrullan.
A falsa autónoma fai esta visibilización. Trátase de subliñar as sumas e as restas. Yolanda Castaño expón as súas contas. Cóntanos a súa contabilidade. Non pretende tanto facer ou desfacer teorías sobre a plusvalía ou as explotacións que se desenvolven nesta idade crítica para o emprendemento. O que ela quere romper é un tabú: o diñeiro tamén é poesía. O arte precisa cartos para se construír e hai unha beleza, ademais, nos números.
Dende Virginia Woolf, as mulleres somos conscientes da nosa desvantaxe na historia da arte. Faltáronnos o cuarto propio e os cartos. Sempre tivemos moitas máis tarefas que facer no niño doméstico, que estabeleceu esta explotación e chamouna “orden social”. Aí é onde prenderon as insatisfaccións, os soños de independencia.
Esta independencia da muller creadora é problemática. Non saen ben os números. A soidade é moi cara. Pérdense moitas tardes para formar un mundo, e sempre hai débedas. O tempo da escrita destrúe todas as horas, tantos días. Déixanos na indixencia e logo sempre hai que facer outra cousa. Algo que nos manteña en pé. A vida é traballo, o éxito é esgotador e non hai nada que fique fóra desta nora na que xiramos para non perder o sentido do acontecemento. As miradas das mulleres dos tempos pasados nos empurran porque nós podemos acadalo. Polo menos liberar o corpo da súa escravitude de séculos. Pechouse o escenario das promesas románticas, que sempre resultaron tan dubidosas.
De certo facer este camiño non ía ser doado. Ninguén quere axudar a unha muller que traballa soa. Mesmo hai unha sospeita de insubordinación. Por iso ela vive nunha falsa existencia, porque son os soños os que están a tecer esta economía subxectiva, inmaterial, da muller poeta.
La necesidad anímica de Thomas Mann de consagrar sus fuerzas al espíritu, a la literatura y a la filosofía, a la tarea noble del pensamiento, se remonta a lo que él denomina esa “pereza soñadora” de su infancia en Resumen de mi vida, y marcaría su carácter y su obra, convirtiéndose el dilema entre la vida y el espíritu en su tema fundamental.
Es de Nietzsche de quien hereda este dilema entre la vida y el espíritu, que Mann trataría con ironía en la magna obra que es La montaña mágica, que es también una reflexión sobre las consecuencias morales de la primera guerra mundial, esa necesidad de enfrentarse a la llegada de un nuevo mundo.
Es el impacto de la democracia lo que Hans Castorp debe asimilar en esta particular sublimación alquémica que constituye el peculiar viaje interior del libro, una placentera (y erótica) regresión del espíritu, una filosófica especie de afinidad por la melancolía y la muerte heredada de Schopenhauer que se ve brutalmente interrumpida por el estallido de la guerra.
Era preciso despertar al pueblo alemán de su ensoñación del pasado. Este es el propósito de La montaña mágica, quizás un designio vital en la biografía de Mann, pero para hacerlo, y ahí estriba la genialidad de su interpretación, debía escribir una tragicomedia.
Aquella otra obra que escribió por aquel tiempo, las Consideraciones de un apolítico (1918), también tratan el problema de ser alemán en el nuevo mundo, retratando «un último y gran combate de retirada de la burguesía romántica frente a lo “nuevo”», en las palabras del propio Mann en Resumen de mi vida.
Es así que Thomas Mann encarna el reto supremo de la época para el hombre culto alemán: hacer una transición desde la metafísica hacia la democracia. Esta superación de las preocupaciones meramente individualistas de la burguesía culminaría en el trasfondo mítico de la obra José y sus hermanos.
La posterior ascensión del nazismo confirmaría a Mann en la tarea de una vida, esa voluntad de superar la subjetividad irracional, incorporándola, y abrirse a una comprensión más incluyente, más generosa, compleja, dinámica y, en última instancia, “social” de la existencia.
Toda antología es el resultado de lanzar los dados, y ciertamente José Teruel era el maestro de ceremonias propicio, pues la sucesión de los textos, aparentemente inconexos, si no fuera por el hilo del genio de la autora, va arrojando un tapiz que corresponde a la lectora descifrar para proclamar el oráculo. La tarea sagrada de la interlocutora era interpretar estas páginas desordenadas siguiendo las miguitas de pan del cuento, igual que Carmen Martín Gaite descifró a Macanaz.
Carmen Martín Gaite frecuentemente necesitó incidir en la justificación en el acto de la escritura. Se da una urgencia ante el papel en blanco, una necesidad de registrar las revelaciones. Existimos como argumento, toda narración del yo se da como jeroglífico, por eso la vida se recrea en las imágenes de la fábula. En esta sucesión de textos asistimos al progresivo desvelamiento de la imagen como punto de partida de la escritura. Hablamos por ejemplo de ese campo de flores malva que descubre a través de la ventanilla del tren.
Ese mundo exterior nos invade, y continuamente percibe Martín Gaite la confusión de esta opresión. La escritura se convierte en una herramienta para razonar la propia diferencia, esa manera en que nos desprendemos del torbellino de la vida para iluminar un pensamiento, algo que propiamente nos salve. Este acto de escribir es un acto de separarnos del mundo, un ejercicio de liberación.
Pero lo principal es que la palabra es para Carmen Martín Gaite, como el poder de la narración y el lenguaje, sinónimo de vida, y toda literatura ha de estar tocada por el brillo del espíritu, en oposición a los discursos resabiados, a los estereotipos, a las frases huecas y a las teorías sin contacto alguno con la autenticidad de la existencia.
Una imagen del campo (las vacas, las moras, las nubes) durante un paseo con su hija en El Boalo el 31 de julio de 1964, cuando la niña tenía ocho años, y que está incluido en El cuento de nunca acabar, resulta en la urgencia de poner esa imagen por escrito. Hay algo en la relación entre madre e hija, en la manera en que ambas responden al paisaje, que proporciona a Carmen la clave de su estética. No se trata tanto de lo que ella quiera escribir, sino de los sacrificios que ha de acometer –vivencias suprimidas, esperanzas ahogadas– para llegar a ser quien es. El viejo dilema entre la escritura o la vida, al fin. La génesis del cuento está, pues, nuevamente en una imagen que cristaliza no solo un estadio de la conciencia, sino también un manojo de emociones. El pecado está en narrarlo para no vivirlo, en ese gesto de apartar la vida para volverse al interior.
Esa imagen que es preciso rescatar como motivo de la escritura la persigue a lo largo de su carrera y se plasma plásticamente en el “cuento roto” de su poema a Nueva York. Esta imagen que antes era quizás un paisaje en El Boalo ahora se convierte en un cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney. Se trata de la representación pictórica de una mujer sentada en la cama de una pensión mirando hacia la ventana, la misma ventana que conduce al país de los sueños, la intersección entre dos mundos que da origen a todos los cuentos.
En aquel paseo del verano de 1964, su hija había concebido el deseo de pintar un cuadro que pareciese de verdad, que fuera incluso más allá, representando lo invisible. Ésta es la misma verosimilitud del cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney en el poema “Todo es un cuento roto en Nueva York”. Es ése el espejismo que hemos buscado constantemente entre las páginas de los libros, como esa mujer de Hopper con “la mirada estática / clavada eternamente de cara a una ventana / que de tan bien pintada parece de verdad”. Pintar la verdad, el sueño de Marta.
Hemos descubierto a través de estos textos la búsqueda de una imagen, un fragmento de realidad que justificase el viaje estético. La realidad, al fin, irrumpió brutalmente con la enfermedad y después la muerte de Marta Sánchez Martín el 8 de abril de 1985: “Pero esta vez no era literatura”, escribió Carmen Martín Gaite sobre el fatal rapto de la Reina de las Nieves en el poema “La última vez que entró Andersen en casa”.
Virginia Woolf escribió su primera novela, The Voyage Out, publicada en 1915, mientras se recuperaba de graves crisis de salud mental y un intento de suicidio en 1913. Su matrimonio con Leonard Woolf en 1912 acabaría consolidándose como una fuente de estabilidad para el desarrollo de su carrera literaria. En esta su primera novela Woolf despliega un estilo a caballo entre la novela victoriana y el modernismo. La hondura psicológica de los personajes se amolda a la técnica del estilo indirecto libre. Pero sobre todo esta es una temprana manifestación de su conciencia feminista. Rachel Vinrace es una joven inglesa con una sensibilidad musical y una formación limitada, consciente de que el destino de las mujeres de su tiempo es el matrimonio. Hay algo de ternura en su relación con Hewet, pero también una profunda incomprensión mutua. Una expedición en barco al corazón de un país sudamericano decide su compromiso, pero ahí también se han sembrado las semillas de una rebelión inconsciente. La sociedad empuja y el cuerpo emite su veredicto. En la poesía de los últimos capítulos encontramos quizás una meditación de la autora sobre las causas y los orígenes de su propia enfermedad. Rachel muere bajo la luna de mayo de una fiebre. Quizás ahí se inicia su propio camino, el que ella habría elegido. Porque no hay nada más adorable que la libertad de aquellos paseos de su soledad inocente por Richmond Park antes del viaje, antes del amor, antes del cataclismo.
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