La montaña mágica es la historia de un encantamiento. En el sanatorio de Davos, Hans Castorp se enfrenta a las tareas del espíritu. Durante siete años se sumerge en lo que Thomas Mann describió como la “cara nocturna de la naturaleza y del alma”, un espacio en el que predomina lo preespiritual, la pasión, lo inconsciente. Se trata de un “retroceso a lo nocturno”, a “lo sagrado originario”, “a lo preconsciente grávido de vida”, al “seno materno romántico-histórico-mítico”. Todas estas citas provienen del ensayo ‘El puesto de Freud en la historia del espíritu moderno’, que Mann pronunció en la universidad de Múnich el 16 de mayo de 1929.
El sanatorio de Davos es un escenario en el que se despliegan las fuerzas irracionales que progresivamente habían comenzado a dominar una época. Es así que la novela actúa como anuncio presciente de la gestación de lo que Mann en el mismo ensayo denominó el “monstruo moderno”, y que está en el origen del fascismo. Como espejo de la génesis de estas fuerzas en la novela nos encontramos con la confrontación dialéctica entre las ideas de Naphta, jesuíta converso simpatizante del socialismo, que se enfrenta a Settembrini, defensor del humanismo y de la razón kantiana, pero no por ello un personaje sin su rastro de sombras.
La guerra mundial despierta a Hans Castorp de su ensoñación, aquella muerte mágica que conforma su viaje hermético. El amor por Claudia Chauchat, melancólica majestad lunar, ha sido parte de este viaje en el que se aúnan el cuerpo, la belleza y la muerte. La batalla dialéctica es inicialmente perdida por Naphta, pero aquel monstruo estaba en pleno proceso de gestación y aquí Mann profetiza el surgimiento del nazismo como aquel resultado de una apropiación reaccionaria de los instintos más oscuros del alma humana. Quizás aquella alquimia precisaba ser dirigida diestramente hacia su conscienciación en un proceso Freudiano, como el que representa la sublimación intelectual de Hans Castorp. En lugar de ello, las fuerzas irracionales que se habían ido desatando como un fenómeno paradójico de la modernidad en Alemania proseguirían su desenvolvimiento hasta la conflagración final.
A materialidade da economía transmútase en espírito, pois toda experiencia da transcendencia ten un prezo, mesmo se temos que pagar polo tempo. É así que a materia é espírito, e o espírito é materia, e a partir desta filosofía se crearon os poemas.
Non sempre lle damos unha relevancia ao custo da beleza; estas tarifas as ocultamos. Agochamos a economía, quizais por descoñecemento das dinámicas de poder que nos estrullan.
A falsa autónoma fai esta visibilización. Trátase de subliñar as sumas e as restas. Yolanda Castaño expón as súas contas. Cóntanos a súa contabilidade. Non pretende tanto facer ou desfacer teorías sobre a plusvalía ou as explotacións que se desenvolven nesta idade crítica para o emprendemento. O que ela quere romper é un tabú: o diñeiro tamén é poesía. O arte precisa cartos para se construír e hai unha beleza, ademais, nos números.
Dende Virginia Woolf, as mulleres somos conscientes da nosa desvantaxe na historia da arte. Faltáronnos o cuarto propio e os cartos. Sempre tivemos moitas máis tarefas que facer no niño doméstico, que estabeleceu esta explotación e chamouna “orden social”. Aí é onde prenderon as insatisfaccións, os soños de independencia.
Esta independencia da muller creadora é problemática. Non saen ben os números. A soidade é moi cara. Pérdense moitas tardes para formar un mundo, e sempre hai débedas. O tempo da escrita destrúe todas as horas, tantos días. Déixanos na indixencia e logo sempre hai que facer outra cousa. Algo que nos manteña en pé. A vida é traballo, o éxito é esgotador e non hai nada que fique fóra desta nora na que xiramos para non perder o sentido do acontecemento. As miradas das mulleres dos tempos pasados nos empurran porque nós podemos acadalo. Polo menos liberar o corpo da súa escravitude de séculos. Pechouse o escenario das promesas románticas, que sempre resultaron tan dubidosas.
De certo facer este camiño non ía ser doado. Ninguén quere axudar a unha muller que traballa soa. Mesmo hai unha sospeita de insubordinación. Por iso ela vive nunha falsa existencia, porque son os soños os que están a tecer esta economía subxectiva, inmaterial, da muller poeta.
La necesidad anímica de Thomas Mann de consagrar sus fuerzas al espíritu, a la literatura y a la filosofía, a la tarea noble del pensamiento, se remonta a lo que él denomina esa “pereza soñadora” de su infancia en Resumen de mi vida, y marcaría su carácter y su obra, convirtiéndose el dilema entre la vida y el espíritu en su tema fundamental.
Es de Nietzsche de quien hereda este dilema entre la vida y el espíritu, que Mann trataría con ironía en la magna obra que es La montaña mágica, que es también una reflexión sobre las consecuencias morales de la primera guerra mundial, esa necesidad de enfrentarse a la llegada de un nuevo mundo.
Es el impacto de la democracia lo que Hans Castorp debe asimilar en esta particular sublimación alquémica que constituye el peculiar viaje interior del libro, una placentera (y erótica) regresión del espíritu, una filosófica especie de afinidad por la melancolía y la muerte heredada de Schopenhauer que se ve brutalmente interrumpida por el estallido de la guerra.
Era preciso despertar al pueblo alemán de su ensoñación del pasado. Este es el propósito de La montaña mágica, quizás un designio vital en la biografía de Mann, pero para hacerlo, y ahí estriba la genialidad de su interpretación, debía escribir una tragicomedia.
Aquella otra obra que escribió por aquel tiempo, las Consideraciones de un apolítico (1918), también tratan el problema de ser alemán en el nuevo mundo, retratando «un último y gran combate de retirada de la burguesía romántica frente a lo “nuevo”», en las palabras del propio Mann en Resumen de mi vida.
Es así que Thomas Mann encarna el reto supremo de la época para el hombre culto alemán: hacer una transición desde la metafísica hacia la democracia. Esta superación de las preocupaciones meramente individualistas de la burguesía culminaría en el trasfondo mítico de la obra José y sus hermanos.
La posterior ascensión del nazismo confirmaría a Mann en la tarea de una vida, esa voluntad de superar la subjetividad irracional, incorporándola, y abrirse a una comprensión más incluyente, más generosa, compleja, dinámica y, en última instancia, “social” de la existencia.
Toda antología es el resultado de lanzar los dados, y ciertamente José Teruel era el maestro de ceremonias propicio, pues la sucesión de los textos, aparentemente inconexos, si no fuera por el hilo del genio de la autora, va arrojando un tapiz que corresponde a la lectora descifrar para proclamar el oráculo. La tarea sagrada de la interlocutora era interpretar estas páginas desordenadas siguiendo las miguitas de pan del cuento, igual que Carmen Martín Gaite descifró a Macanaz.
Carmen Martín Gaite frecuentemente necesitó incidir en la justificación en el acto de la escritura. Se da una urgencia ante el papel en blanco, una necesidad de registrar las revelaciones. Existimos como argumento, toda narración del yo se da como jeroglífico, por eso la vida se recrea en las imágenes de la fábula. En esta sucesión de textos asistimos al progresivo desvelamiento de la imagen como punto de partida de la escritura. Hablamos por ejemplo de ese campo de flores malva que descubre a través de la ventanilla del tren.
Ese mundo exterior nos invade, y continuamente percibe Martín Gaite la confusión de esta opresión. La escritura se convierte en una herramienta para razonar la propia diferencia, esa manera en que nos desprendemos del torbellino de la vida para iluminar un pensamiento, algo que propiamente nos salve. Este acto de escribir es un acto de separarnos del mundo, un ejercicio de liberación.
Pero lo principal es que la palabra es para Carmen Martín Gaite, como el poder de la narración y el lenguaje, sinónimo de vida, y toda literatura ha de estar tocada por el brillo del espíritu, en oposición a los discursos resabiados, a los estereotipos, a las frases huecas y a las teorías sin contacto alguno con la autenticidad de la existencia.
Una imagen del campo (las vacas, las moras, las nubes) durante un paseo con su hija en El Boalo el 31 de julio de 1964, cuando la niña tenía ocho años, y que está incluido en El cuento de nunca acabar, resulta en la urgencia de poner esa imagen por escrito. Hay algo en la relación entre madre e hija, en la manera en que ambas responden al paisaje, que proporciona a Carmen la clave de su estética. No se trata tanto de lo que ella quiera escribir, sino de los sacrificios que ha de acometer –vivencias suprimidas, esperanzas ahogadas– para llegar a ser quien es. El viejo dilema entre la escritura o la vida, al fin. La génesis del cuento está, pues, nuevamente en una imagen que cristaliza no solo un estadio de la conciencia, sino también un manojo de emociones. El pecado está en narrarlo para no vivirlo, en ese gesto de apartar la vida para volverse al interior.
Esa imagen que es preciso rescatar como motivo de la escritura la persigue a lo largo de su carrera y se plasma plásticamente en el “cuento roto” de su poema a Nueva York. Esta imagen que antes era quizás un paisaje en El Boalo ahora se convierte en un cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney. Se trata de la representación pictórica de una mujer sentada en la cama de una pensión mirando hacia la ventana, la misma ventana que conduce al país de los sueños, la intersección entre dos mundos que da origen a todos los cuentos.
En aquel paseo del verano de 1964, su hija había concebido el deseo de pintar un cuadro que pareciese de verdad, que fuera incluso más allá, representando lo invisible. Ésta es la misma verosimilitud del cuadro de Edward Hopper en el museo Whitney en el poema “Todo es un cuento roto en Nueva York”. Es ése el espejismo que hemos buscado constantemente entre las páginas de los libros, como esa mujer de Hopper con “la mirada estática / clavada eternamente de cara a una ventana / que de tan bien pintada parece de verdad”. Pintar la verdad, el sueño de Marta.
Hemos descubierto a través de estos textos la búsqueda de una imagen, un fragmento de realidad que justificase el viaje estético. La realidad, al fin, irrumpió brutalmente con la enfermedad y después la muerte de Marta Sánchez Martín el 8 de abril de 1985: “Pero esta vez no era literatura”, escribió Carmen Martín Gaite sobre el fatal rapto de la Reina de las Nieves en el poema “La última vez que entró Andersen en casa”.
Virginia Woolf escribió su primera novela, The Voyage Out, publicada en 1915, mientras se recuperaba de graves crisis de salud mental y un intento de suicidio en 1913. Su matrimonio con Leonard Woolf en 1912 acabaría consolidándose como una fuente de estabilidad para el desarrollo de su carrera literaria. En esta su primera novela Woolf despliega un estilo a caballo entre la novela victoriana y el modernismo. La hondura psicológica de los personajes se amolda a la técnica del estilo indirecto libre. Pero sobre todo esta es una temprana manifestación de su conciencia feminista. Rachel Vinrace es una joven inglesa con una sensibilidad musical y una formación limitada, consciente de que el destino de las mujeres de su tiempo es el matrimonio. Hay algo de ternura en su relación con Hewet, pero también una profunda incomprensión mutua. Una expedición en barco al corazón de un país sudamericano decide su compromiso, pero ahí también se han sembrado las semillas de una rebelión inconsciente. La sociedad empuja y el cuerpo emite su veredicto. En la poesía de los últimos capítulos encontramos quizás una meditación de la autora sobre las causas y los orígenes de su propia enfermedad. Rachel muere bajo la luna de mayo de una fiebre. Quizás ahí se inicia su propio camino, el que ella habría elegido. Porque no hay nada más adorable que la libertad de aquellos paseos de su soledad inocente por Richmond Park antes del viaje, antes del amor, antes del cataclismo.
La obra de Jane Austen sigue despertando un creciente interés que se ve alimentado por una multitud de adaptaciones cinematográficas y la aparición de imitaciones de mejor o menor tino. No obstante, en sus principales rasgos la “austenmanía” ha terminado por consolidar la sentimentalización de una autora que en realidad es satírica y realista, que hizo mucho por liberar al incipiente género de la novela de los elementos sensacionalistas en boga en aquel tiempo en que las narraciones góticas arrasaban entre las cada vez más numerosas lectoras.
De hecho, el estilo de Jane Austen antecede al interés en el “héroe byroniano” que ha terminado por vampirizar nuestra percepción contemporánea de la Regencia, y que sí sería una influencia, por ejemplo, en Charlotte Brontë, más cercana a los postulados del romanticismo. La realidad es que Jane Austen, lejos de romantizar las relaciones amorosas, rechazó el amor, consciente de las duras pruebas del matrimonio y la maternidad, y que, como tía soltera, sin marido ni herencia, hubo de depender de las atenciones de sus hermanos y de su incipiente éxito como escritora.
De todo este tejido de relaciones familiares que marcaron a Jane se ocupa Espido Freire en su breve biografía que ilustra la manera en que las condiciones sociales dificultaban la vida de una mujer soltera, hija de un vicario respetable pero dependiente de las normas que férreamente articulaban la sociedad de la Regencia. Así, comprendemos la desprotección que suponía perder al progenitor para una hija soltera, que además no tenía derecho a recibir herencia.
Espido Freire trae luz sobre todas estas circunstancias e ilumina el retrato de una escritora que forma parte del canon universal a pesar de estar también entre las más incomprendidas.
Desde un tiempo antiguo, los dictados determinan las vidas de las mujeres. Aquellas órdenes no pueden ser desobedecidas sin causar un tumulto. Estos poemas de Pilar Adón examinan la geografía emocional de una mujer soltera, sola. Hay una mujer cuyo ser se ha escindido. Ya no es aquella que otros esperaron ni la que ella soñó ser. Los poemas enfocan este dolor en el entorno doméstico, un espacio traspasado por la tristeza. La mujer también es la casa que habita. Su hogar es un refugio ahora ensombrecido. Consiste en muros que no contienen el calor, puertas que no se abren ni se cierran, el centro de la soledad.
Hay un efecto íntimo, desgarrador, de la soledad. Un daño que trasciende los entornos. Esta odisea inversa se refleja en un cuerpo que se quiebra, una mente que zozobra, el luto ante el amor que nunca fue. Tal vez una escalera se materializa ante la conciencia de la mujer herida, una oportunidad para la ascensión, para sobreponerse a este torbellino descendente.
La pérdida de la felicidad es el tema de estos poemas. Este dolor no ocurre en el vacío. No hay neutralidad posible. Pilar Adón esboza una estética del desconsuelo. Es precisamente esta voluntad de aferrarse al pasado, de no superar el trauma de la vida adulta. Son los primeros instantes de la desolación, la comprensión del daño que es el destino. Es entonces cuando se susurran las respuestas, todas insuficientes. Nos quedan las palabras, esa voluntad inútil de curación en el lenguaje.
Existe una esperanza frágil, una memoria del paraíso ahí donde se alumbró un sueño de plenitud justo antes de la pérdida. No hay razonamiento ni justificación, solo visiones encendidas. Un dolor que se vuelve menos vivo, que asiste a un nuevo capítulo. La vida no ha cumplido su promesa. Los vínculos se diluyen y, sin embargo, los días se suceden: una renovación de la existencia, que se sabe más vulnerable, más sabia.
Esta supervivencia precaria arrastra el desconsuelo, se lleva lo más querido. Esa caída del paraíso y algo nuevo que surge, esta identidad solitaria, independiente, alimentada de vínculos borrados, de sueños, de un fuego ya callado. Todo lo que pudo ser frente a la realidad del desconcierto. El asidero de las palabras para explicarse el cambio de un mundo, una vida transformada sin asomo de culpa, acaso con unos pedazos de nostalgia, aquella que yo fui. Aquel paraíso soñado pervive en la memoria. El pasado que nos alimentó, el pasado nutricio, un rastro de amor. Aquel vínculo roto, una herencia generacional sin culpa, sin lamentaciones. El pasado que nos habita, la soledad inevitable.
Esta pérdida implica una transformación, pero también un traslado, el pasadizo entre los mundos. Una forma de habitar los umbrales, espacios liminales en los que se revela un sentimiento, se sella un vínculo. La gracia de haber poseído otro ser y la transfiguración del viaje, aquel emisario del miedo. Asistimos al luto por un ser que amamos, quizás por un pedazo de la propia conciencia, el tránsito entre la gracia y la desolación.
Estos poemas contemplan pasadizos, los caminos que nos llevan al hogar y a lo que no es hogar. Hay un antes y un después. Un futuro que nos renueva contra nuestra voluntad cuando todo lo que ansiamos está en el pasado, el instante de la gracia. Aquel sol que ya fue. Rumor de sentimientos perdidos que nos sitúan en el inicio mismo de la ascensión. Quizás la renuncia a todos los mandatos nos ha situado en esta intersección confusa, la oportunidad de la transfiguración, la encrucijada de la poesía.
Desplegamos una vigilancia insistente que estudia cada etapa del trayecto, esta expedición por la que retornamos a nuestro yo auténtico. La juventud perdida que reaparece en una tardía manifestación del espíritu. Son estas las floraciones del ser, las dádivas del dolor por haber perdido la imagen de una misma en el laberinto. Fue quizás el miedo lo que propició esta maduración, este reverdecer de todo lo invisible que nos habita. Los recuerdos y también las promesas.
Nos queda asumir la contención como consuelo. El dolor que se suprime mediante el silencio. Esta disolución del ser, paulatina. Esta promesa de cariño, olvidada. Porque no hay hijos. No quedan rastros. Ser siempre hijas de alguien, nunca madres. Haber perdido el corazón porque hace frío, frío en el mundo del mañana y el amor es apenas un souvenir.
Demasiado sentimiento para ver el camino. Demasiada comprensión para aceptar el presente. “Demasiada luz es ceguera”. Los días se suceden pesados, sin perspectiva, cuando nos resistimos a asumir la levedad.
El tiempo es ese misterio que cifra nuestra agonía. ¿A dónde se van los momentos felices? Alimentan nuestra memoria, sostienen el espíritu… y desaparecen. El tiempo huye y nada permanece, sobre todo en la vida de la mujer soltera, cuya mirada está puesta siempre en el pasado, en el origen propio, la mirada fija en la infancia constante, principio y final de un destino.
Los vulnerables es un diario semificcional sobre el confinamiento y consiste en una serie de reflexiones y anotaciones en torno a la literatura y la pérdida. Hay una vulnerabilidad esencial en el hecho de la existencia. Quizás la génesis de la escritura está en el duelo. La narradora comparte rasgos con la escritora. Sus reflexiones literarias nos ofrecen una perspectiva muy medida sobre el lugar de la imaginación en el presente momento histórico. Se hace necesario trascender los aspectos mundanos de la trama. La literatura tiene el poder de provocar modulaciones en nuestra alma, de hablarle a nuestro presente, al instante mismo de la lectura. Se da una literatura del agotamiento. El duelo es también lo que ocurre cuando recapitulamos. Encontramos una nueva seriedad en la mirada, quizás fruto de la pandemia, el final de un mundo. Aparece una voluntad de confrontar el sufrimiento, de reconciliarse con los padecimientos. Todo esto es también literatura del duelo al final de la historia.
Nunez tiene un interés por investigar la vulnerabilidad, ese luto del que brotan las palabras. La vulnerabilidad, por ejemplo, de un loro guacamayo, Eureka, que se queda aislado en un piso de Manhattan durante el confinamiento. Allí se congrega la narradora con él y con un joven a la deriva de la Generación Z con problemas psiquiátricos. Entre los tres se da una extraña convivencia pandémica. Hay algo incomunicable en el vínculo extraordinario que puede surgir con un animal. Siempre se da una bendición en los cuidados, en el acercamiento al otro desde la pérdida. Bajo el influjo del covid esta ejercitación de la generosidad se hizo más común. Nuestra propia vulnerabilidad frente al virus nos hacía estrechar estas relaciones. Hay un cierto misterio en la vida salvaje, en el destello de curiosidad entre las especies, esta biofilia de la esperanza. Durante la pandemia se abrió un período de reflexión sobre nuestro lugar en el mundo natural. Estos nuevos vínculos eran portales a una renovada experiencia gozosa del mundo.
Es esta lección de empatía con la vida salvaje la que nos reconcilia con nuestra propia vulnerabilidad dentro de la naturaleza. Si el duelo propicia un cierto tipo de escritura, esta reflexión sobre la finitud no puede omitir la esperanza que reside en los afectos. Esta nueva mirada al mundo natural quizás sea el antídoto ante la ansiedad tecnológica, ante máquinas que crean y difunden la angustia, que son el vehículo de una opinión pública desnortada. Quizás no estemos prestando suficiente atención a las soluciones, las estrategias para salvar el mundo. Asistimos a un agotamiento en las costumbres, una reincidencia en los comportamientos nocivos. Este sentido de un final también se da en las formas de la imaginación, en la escritura y en el arte. La línea que separa la ficción de la experiencia se desdibuja, se hace cada vez más confusa e irrelevante. La ficcionalización de la experiencia refleja una voluntad de no reconocerse en las propias palabras, de no admitir esta intimidad que se confunde con los sueños. Los vulnerables concluye el tríptico que comprende El amigo y Cuál es tu tormento, estas narraciones al borde de la pérdida, la esperanza en un nuevo lenguaje, en una nueva manera de habitar el mundo.
Durante una gira de lecturas en la Alemania del Este antes de la caída del Muro, Günter Grass –o eso relata la fábula–, hace una visita a la catedral de la pequeña ciudad de Naumburg, donde creció Nietzsche. Allí, entre los muros húmedos del monumento, en el coro occidental podemos encontrar las doce estatuas de los fundadores, imágenes de piedra viva, palpitante, entre las que destaca Uta de Ballenstedt, cuyo realismo solo es comparable a su belleza, una imagen que convoca a la fantasía –inspiró a la madrastra de Blancanieves de Disney– y que hechizó a Grass hasta que se vio obligado a escribir esta historia para conocer a esta mujer sobre el papel.
Grass siente curiosidad por la estatua de Uta y convoca a la escritura y a la imaginación para lograr un conocimiento más transcendente de este misterio. Observamos que Uta se alza el cuello del manto sobre la mejilla derecha quizás en un gesto de rechazo hacia su marido Ekkehard II, que protegió las fronteras orientales del Sacro Imperio Romano Germánico. Pero esta historia trata sobre algo más que sobre el enfrentamiento secular entre germanos y eslavos. La mirada de Uta es indescifrable. ¿Qué es lo que contemplaban sus ojos, abiertos de una vez por todas a un mundo insospechado? Quizás el vacío, quizás el vértigo de los siglos, en todo caso algo que nadie más que ella podía ver.
La escritura es una excusa para el hechizo. Lo que le interesa a Grass es el poder de convocatoria del papel. Allí se reunen los modelos de las estatuas en torno a la mesa, un domingo a las doce, junto al maestro de Naumburg. Es una oportunidad de soñar sus existencias, que se confunden con las de los personajes históricos reales. Hay una confusión en las identidades de esta Uta de Ballenstedt. Hay, desde luego, una pasión por el pasado, una desconfianza hacia el futuro.
“En realidad estoy en contra del color”, dice el maestro. “¿Cómo va uno a llegar al Señor con tanta distracción de colorines?” Piedra gris, sueños. La modelo para Uta es la hija de un orfebre y pide una Coca-Cola. A partir de ahí puede ocurrir cualquier cosa.
Uta cobra vida. Es Jutta, una figurante que Grass se encuentra primero frente a la catedral de Colonia, luego frente a la catedral de Milán. La acompaña su novio, un hombre de apariencia eslava o árabe. Quizás aquí también hay una historia de violencia. El amor es imposible. A Jutta (Uta) le sigue gustando la Coca-Cola. Un compromiso tan cierto como ambiguo con la modernidad. Hay un destino oscuro a través de los siglos. La desilusión de Grass se traslada al texto, un borrador que nunca terminó de pulir. Al mismo tiempo, hay algo que se nos escapa. La mirada de Uta. ¿Lo habíamos olvidado? El espanto de la historia. Tal vez ese secreto nunca será desvelado.
Chairas sucesións, de Oriana Méndez (Chan da pólvora, 2023) é un exercicio de revelación poética que nos achega uns apuntamentos sobre a creación do mundo, a súa invención a través da palabra dos namorados, esa sucesión de chairas, multiplicación de xeografías, espazo que habita o tempo, presente incesante, o intre no que se nomean todas as cousas.
O poema é parte do oficio de crear un mundo, esta linguaxe xorde dunha relación, dunha correspondencia entre dous seres que falan, que habitan o momento da creación. A xeografía é a linguaxe, territorio que xorde do verbo, do esforzo por imaxinar todas as cousas, as coordenadas do soño e as que non existen. Un mundo revélase, acontece ao ditado da poeta. Un planeta vivo na palabra.
O acto de crear un mundo é unha continuación do pensamento, os espazos xorden de certas ideas, soños, movementos do espírito nos que abrolla a lingua, a intuición de amor que move o mundo. No epílogo, “Despois das chairas, unha cerdeira / buscarás a chave / buscarás a vida”, falásenos dese “mesmo puro esqueleto do pensamento” que “debuxa” (…) “a liña dun horizonte, ese mapa en sucesións, chairas propiamente”.
Non é senón a fundación do relato, a xénese, dúas voces en dubidosa harmonía, este horizonte no que caemos dende máis altos territorios, o Paraíso. Esta caída que se articula en palabra namorada que transita os mundos, prende a lareira, que é como cabalos que foxen cara a outra realidade.
Esta creación dun mundo parte dunha conciencia, unha subxectividade que dialoga, que ama, un corazón do que xorden os espazos infinitos, este froito da cerdeira do Paraíso (para a poeta a árbore da vida foi certamente unha cerdeira), este territorio. Es ti, lector(a), o centro do amor, a chave do labirinto. Este é o alento das orixes, a cifra do poema, o que quedou dito e o que foi creado, o que foi imaxinado e logo simplemente aconteceu, como acontecen os versos, as xeografías. A imaxe reside na mirada, o ollo é o lugar exacto da creación.
Estes dous que crean unha linguaxe que crea un mundo de vez son Adán e Eva. O seu amor é traizoeiro, un “corazón inverso que se pronuncia / para o seu dentro”, a orixe da cantiga. Ela, Eva, está na intersección, partilla dun coñecemento único. O seu destino é habitar esta caída, este planeta (chairas, sucesións) que xorde como froito da árbore do xardín do Edén. É o pensamento o que crea os carreiros, as vereas, extensións de territorio. É tamén o corazón dos namorados o que imaxina todo o que existe. Esta apertura, este poder de creación é posible porque os seres manteñen a memoria da súa habitación no Paraíso. Hai unha imaxinación namorada que é transcendente, na que acontece a xénese do infinito.
Esta xénese, esta “área matriz” que habita Eva, posuidora ela do “arco do arqueiro”, está marcada polo seu desexo e máis pola perda, pola discordancia que é o signo deste mundo caído. Os amantes divídense, extravíanse, e logo se volven reunir no territorio da linguaxe, da Imaxinación. Este é o seu “corazón-fábrica”, que produce unha “sintonía nacida”, un mundo que xermolou “nun estrondo da orde do máxico”. Mais “Quen goberna a convulsa mirada en movemento?” Todos os ollos están a repetir o seu nome.
donadeseu 