Jane Eyre, editada en 2023 por Irmás Cartoné na excelente tradución de Celia Recarey Rendo, apareceu en 1847, un ano antes das revolución que se estenderían por Europa, e participa do mesmo espírito do desafío. A historia de amor entre Jane e Rochester é un manifesto feminista, unha vindicación da igualdade, o resultado do clima intelectual que inauguraran as convulsións en Francia e Estados Unidos.
A odisea romántica tamén é unha viaxe na procura dunha afirmación política, o dereito a soñar un destino propio. Charlotte Brontë fabulou unha revolta contra a sociedade do seu tempo, o espello da revolución no corazón dunha moza sen esperanza. Esta é unha autobiografía que describe o progreso no camiño espiritual que leva a unha muller a descubrir a súa verdade.
Mais de feito esta pelerinaxe de Jane cara a súa vida adulta non é nada decidida, senón que está marcada pola ansiedade. A crítica Susan Meyer subliñou as preocupacións de Charlotte Brontë polas implicacións do imperialismo británico. Rochester fixo a súa fortuna traficando con escravos no Caribe. Casou con Bertha Mason, unha crioula, polo seu status, os seus cartos e o seu atractivo superficial. Tamén a fortuna que Jane herdará estará luxada polo escravismo. No corredor do terceiro piso de Thornfield reprodúcese o castelo de Barba Azul. Alí Bertha Mason está encerrada pola súa loucura, como Jane fora encerrada na infancia polos seus ataques de ira. Agora Bertha, tal como expuxeron Gilbert and Gubar, vai actuar as fantasías máis violentas e fondas de Jane contra Rochester e todo o que o seu status como membro do patriarcado nun país colonialista representan. Hai unha inquedanza nesta historia de amor, un sentido de que as cousas non están de todo ben no corazón do Imperio, no corazón da mesma Jane, desposuída do seu ser ao desexar ao outro.
Virginia Woolf escribió su primera novela, The Voyage Out, publicada en 1915, mientras se recuperaba de graves crisis de salud mental y un intento de suicidio en 1913. Su matrimonio con Leonard Woolf en 1912 acabaría consolidándose como una fuente de estabilidad para el desarrollo de su carrera literaria. En esta su primera novela Woolf despliega un estilo a caballo entre la novela victoriana y el modernismo. La hondura psicológica de los personajes se amolda a la técnica del estilo indirecto libre. Pero sobre todo esta es una temprana manifestación de su conciencia feminista. Rachel Vinrace es una joven inglesa con una sensibilidad musical y una formación limitada, consciente de que el destino de las mujeres de su tiempo es el matrimonio. Hay algo de ternura en su relación con Hewet, pero también una profunda incomprensión mutua. Una expedición en barco al corazón de un país sudamericano decide su compromiso, pero ahí también se han sembrado las semillas de una rebelión inconsciente. La sociedad empuja y el cuerpo emite su veredicto. En la poesía de los últimos capítulos encontramos quizás una meditación de la autora sobre las causas y los orígenes de su propia enfermedad. Rachel muere bajo la luna de mayo de una fiebre. Quizás ahí se inicia su propio camino, el que ella habría elegido. Porque no hay nada más adorable que la libertad de aquellos paseos de su soledad inocente por Richmond Park antes del viaje, antes del amor, antes del cataclismo.
May Sarton escribió su Diario de una soledad entre 1970 y 1971, en un estado de gracia, con el propósito de corregir la imagen idílica que se había popularizado en torno a su solitaria vida en su granja de Nuevo Hampshire tras la publicación de Anhelo de raíces. Si ella misma había contribuido a construir la mitología de Nelson, ahora se hacía necesario destruirla. Porque su vida en aquella aldea también conocía los altibajos de la depresión y la angustia, turbulencias emocionales que ella consideraba esenciales para el progreso espiritual en el esfuerzo por desentrañar el mundo.
Una de sus preocupaciones era el origen y la preservación del pulso creativo. A lo largo de un crudo invierno asistimos a su exposición minuciosa de la gramática de la melancolía. May Sarton escribió en estos diarios sobre el silencio, la soledad, la luz del otoño en Nueva Inglaterra, esa luminosidad en la que se comprende todo fugazmente en instantes irrepetibles, siempre buscando la reparación que surge de la escritura en ese lugar exacto donde prende la raíz, el centro de un mundo, el territorio del sueño.
Consciente de que no se debía evitar el dolor, May Sarton insistió en la búsqueda de esa tensión, el hallazgo de las revelaciones que surgen tras tormentos sucesivos, de ese manantial de donde brota la palabra, la fuente de la creación, el verbo de la soledad. Estos son los trabajos del espíritu, los trabajos de la poesía. Sus diarios registran el empeño cotidiano por adquirir la conciencia de lo sagrado, por vislumbrar el ser en sus fugaces destellos de plenitud, breves instantes de reconciliación con el orden y la belleza del mundo, con el destino construido a lo largo de la existencia, una vida que habitar como un regalo o una promesa del misterio. Cada uno de sus poemas aspiraba a capturar la luminosidad en la que se engendra el mundo.
Su soledad solo se vio interrumpida por su correspondencia, por las visitas, por algún viaje. Le preocupaban la transformación de las relaciones personales en aquel tiempo, las condiciones precarias de la mujer creadora, tenía inquietudes políticas. Defendió su derecho a la vulnerabilidad, el lugar propicio para asistir a la revelación, esos momentos de calma en los que momentáneamente comprendemos el mundo, y que se encadenan como iluminaciones sucesivas a las que aferrarse en un gesto imposible, porque nada es firme, ni los rayos de luz, ni esta palabra escrita, ni la ventisca.
Si Sara Torres pretendía escribir una novela sobre la poética de la seducción, el arte de la conquista amorosa, el resultado no cumple las expectativas que podría generar este gran tópico literario. Una joven fotógrafa en invitada a la masía de una escritora veinte años mayor para realizarle un reportaje, albergando la esperanza de que surja una relación. Pero la escritora se muestra esquiva y la rehúye, sumiendo a la joven en una incertidumbre que deriva en la inseguridad y el auto odio, la ansiedad y la exacerbación del deseo. ¿Es posible alumbrar una pasión más grande mediante la negativa a consumarla?
La novela parte de una premisa atractiva que presenta la seducción como un proceso lento que favorece una cierta tensión existencial, la antesala quizás de un amor que nunca llega a nombrarse, como si las relaciones entre personas del mismo sexo debieran tener otro nombre. Pero en la mecánica del relato estas mujeres fluyen a la deriva de sí mismas, sin nunca llegar a encontrarse como personajes, y de ahí lo forzado del falso final feliz. La fotógrafa es egoísta, posesiva y está obsesionada con su propio cuerpo (a quién le interesan sus agobios). La escritora madura es una snob que se encapricha con la idea de poseer una muchacha a la cual dominar con el mismo aire de falsa sabiduría con el que apacigua a su perra o decora su masía, que parece sacada de un frívolo reportaje de interiores de la revista Vanity Fair.
Hay destellos aislados en la escritura de esta novela, pero el desarrollo parte de una serie de tópicos preconcebidos de la contracultura LGTBI. La relación entre las mujeres protagonistas no resulta creíble porque no se logra un grado suficientemente alto de verosimilitud literaria, y no siempre basta con desplegar una ideología o un canon cultural y académico comúnmente aceptado para hacer literatura. La preponderancia de las ideas y de la teoría constriñe el valor artístico del texto, sin dejar lugar para ninguna idea auténtica sobre el lesbianismo, sin dejar lugar para la poesía ni para el gozo.
No Preámbulo de Os seres queridos (Xerais, 2022) hai unha exposición do argumento dunha novela malograda sobre a maternidade e o duelo. Trataba dunha nai que acababa de perder o seu fillo e se mudaba coa súa avoa, unha muller que sufría demencia. Porén, esta novela de ficción non resultou. Así, Berta Dávila confesounos a súa propia crise creativa, o seu intento de rexeitar a escrita de autoficción. Este libro que temos nas mans non o quería escribir. Acabou por sentir vergoña e temor de falar sobre si mesma. Mais o libro acabou por existir e Os seres queridos é o mellor libro de autoficción na lingua galega.
Despois deste exercicio metaliterario no que es expoñen as propias vacilacións fronte á escrita que se vai acometer, o relato do eu acaba por se impoñer en Os seres queridos. Nesta historia destaca sen dúbida o concepto da maternidade como violencia, non só debido aos efectos que provoca nos corpos das mulleres, senón tamén polo feito das censuras sociais. A narradora adquire unha sospeita sobre todo o que está vivo. A esterilidade convértese nunha promesa de repouso.
Pode existir unha alternativa, a simple renuncia. A narradora vai escribir o relato do rexeitamento do segundo fillo. E con esta mesma vehemencia por negar todas as cousas, o seu propio proxecto de escrita de autoficción esgótase, e xa non vai volver escribir sobre si mesma. Isto é o que ocorre en A ferida imaxinaria, o primeiro proxecto puramente de ficción de Berta Dávila que vén de publicarse neste ano.
Guadalupe Nettel, La hija única, Editorial Anagrama, 2020.
Laura vive su no-maternidad con un fervor evangélico, está convencida de que no debe multiplicarse. Quiere ser libre, vive atada a su escritura. Quiere hacer algo por ella misma. La tientan los viajes interoceánicos, los contrastes entre culturas, la búsqueda espiritual.
Cuando regresa a México, su amiga Alina se queda embarazada. Laura decide involucrarse. Su compromiso emocional se incrementa cuando llegan las malas noticias, en el octavo mes de gestación. El bebé, Inés, padece una microlisencefalia. Su diversidad neurológica es debida a la mutación de un gen en el cromosoma 17. Quizás el destino estaba escrito en las estrellas. La discapacidad es una prueba moral de la que no todas las familias salen airosas. Es una oportunidad de desarrollar la fortaleza del espíritu, de alumbrar una nueva dignidad en la existencia. En los cuidados a las personas dependientes no hay ganancia ni promoción, solamente hablamos de una potencia del alma. Entregarse y perderse en el otro, la familia como contrapeso a los valores del mundo.
Hay tantas oportunidades para que una mujer ejerza la maternidad en nidos ajenos. Laura observa el nido que unas palomas han construido en su balcón. La cría es un pajarito feo que no se parece a sus padres. Las palomas cuidan y alimentan a este pequeño cuco como si fuera propio. Se trata de un caso de parasitismo de puesta. Ocurre algo parecido cuando Laura se ocupa del hijo pequeño de su vecina Doris, un niño traumatizado y difícil cuya madre renuncia a la crianza. Involucrándose en diversas redes de cuidados, Laura experimenta una vivencia alternativa de la maternidad que está de acuerdo con las condiciones que ha establecido para su propia existencia, su decisión de no traer nadie a este mundo porque ya se ha derramado demasiada belleza. Nos abruman las existencias sorprendentes de seres únicos que no son queridos por nadie, que aguardan nuestro gesto de compasión, nuestro compromiso.
Nos anos setenta Vivian Gornick (Nova York, 1935) foi unha reporteira no Village Voice, o semanario da contracultura en cuxa fundación en 1955 estivera involucrado Norman Mailer e que se converteu no epítome do Novo Xornalismo, o xénero que comprendía a produción de artigos con elementos subxectivos e ficcionados no que sobresairían Joan Didion e Truman Capote. Como reporteira feminista cubriu o avance da segunda onda en Nova York, na que acabou militando. Máis tarde chegaría a súa produción característica de libros que mesturan o ensaio e as memorias, un xénero que quizais inventou ela, que arranca con este volume, Vencellos feroces, de 1987, que Moisés Barcia traduciu para Rinoceronte Editora, e no que Gornick fai o relato da súa vida desde a súa infancia no Bronx, baseando o seu progreso, e as súas angurias, nas súas relacións problemáticas coa nai e cos homes que amou de xeito inconstante.
No relato dos seus paseos coa nai por Nova York, Gornick artella as discusións que abren o espazo ás memorias do pasado, as historias da familia que ficaron soterradas e as traxedias cotiás das mulleres que habitaban aquel edificio do Bronx nos anos centrais do século XX. A propia familia procedía de inmigrantes xudeus de Rusia que se estableceran en Nova York un pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Naquel edificio no que creceu, Gornick aprende a rexeitar a imaxe que lle chega das esposas infelizmente sometidas ás tiranías domésticas.
Durante a Depresión, a súa nai amosou a súa vontade de elevarse en condicións non propicias. Foi presidenta do Consello de Veciños número 29 do Bronx, e xunto co seu home estivo vencellada ao Partido Comunista. Gornick herda o activismo da nai mais rexeita a súa fe no amor e no matrimonio, no seu propio papel de viúva deprimida. Gornick chegou a declarar que “estar soa é unha postura política”.
Nestes espazos constrinxidos en que convivían ducias de familias de xudeus de clase obreira, as mulleres atopábanse baixo o escrutinio constante. Poucas alternativas se aparecían á esixencia de se converter nunha ama de casa sen falla. A estrita moral familiar era o signo da respectabilidade. A súa veciña Nettie Levine, unha inmigrante ucraína, encarna a permisividade dos xentís, o defecto da sensualidade nas mulleres foráneas, alleas aos códigos.
Nai e filla están conectadas no desarraigamento, esa maldición propia da súa raza que proe nelas intensamente polo feito de seren mulleres: soas, afastadas do mundo, derrotadas no afán da personalidade, incapaces de faceren as súas propias vidas, mesmo de vencellarse a unha á outra como familia, desorientadas, sen a salvación do autocoñecemento, vítimas da fantasía, desafectas á realidade, temerosas de se perderen nun mundo no que as palabras finalmente se esvaezan, esa narración do dó que abrolla dos vencellos malfadados.
Tamén é este un relato do xermolar da conciencia creativa xa na adolescencia, tras a morte do pai. Non se trataba tan só de fantasiar, de fuxir das súas circunstancias; o máis crucial era a salvación do espírito. Había de elevar a traxedia no horizonte do seu destino, descubrir o sentido para poder comunicalo, para non extinguirse na irrelevancia; atopar o elemento máxico co que recrear o mito, co que escribir o conto que salvase milleiros de persoas.
A inconsolable dor da nai cando queda viúva infúndelle unha visión da xustiza á que aferrarse, mesmo se ela se sente empurrada polas correntes nun mundo de valores escorregadizos no que non todos os matrimonios son felices, no que a alma se enfronta en soidade a un baleiro escuro.
Hai vencellos que supoñen unha aprendizaxe. Os paseos xuntas polas rúas de Nova York apréndenlle a asumir a convivencia como un xesto de tolerancia e conformidade coas cousas, a aceptación do azar, o amor e a pertenza nas relacións cunha nai que dominaría a súa existencia. A patolóxica infelicidade dela produce o efecto dun feitizo na filla, afastándoa das experiencias da súa propia vida, que non vai transcorrer nos espazos propios xa para sempre perdidos: as rúas, a vibración das cidades, o mundo.
A súa descuberta da problemática do sexo fai evidente que non encaixa nos roles establecidos na vivencia feminina do amor. O seu propio camiño terao que marcar ela mesma. Deberá ser quen de construír a súa identidade como muller, unha imaxe que reflicta a súa ambivalencia fronte á vida sentimental. A muller moderna convértese na vítima do azar, da futilidade dun destino equívoco.
As súas relacións cos homes revélanse coa estrañeza da fantasía. Hai momentos na soidade do día en que os nosos erros maniféstanse ante nós. Entón figurámonos se podemos volver ao principio, desfacer os fíos da vida, o nobelo que se anoou. Eses instantes de clarividencia duran un segundo, despois esquecemos a realidade e regresamos ás nosas vidas equivocadas. Ata o momento en que espertamos, unha e outra vez, decididas a rescatar a nosa existencia por medio da literatura, ese acougo da soidade no apartamento, ese momento no que sentar no escritorio para pensar e escribir.
Jane Austen, Juicio y sentimiento, Alba Editorial, 2013
Juicio y sentimiento, en la excelente traducción de Luis Magrinyà para Alba Clásica, fue la primera novela publicada por Jane Austen, en 1811. Se trata de la inauguración de su serie de obras maestras que anticiparon el realismo y que fueron escritas en el epílogo de la revolución francesa, un acontecimiento que en sus historias es cuidadosamente silenciado. Precisamente, uno de los temas de Juicio y sentimiento es la crítica al romanticismo de Marianne, motivo por el que la novela ha sido acusada de antijacobinismo.
Las posturas existenciales contrapuestas de las dos hermanas, la juiciosa Elinor y la sentimental Marianne, son enfrentadas sin que el texto logre establecer una conciliación satisfactoria entre el clasicismo y el romanticismo. Ríos de tinta han corrido sobre la supresión de la voz de Marianne, su grito ahogado contra un pañuelo al recibir la carta de rechazo de Willoughby.
El destino de Marianne es romperse, y no resulta cómodo aceptar los violentos procesos de silenciamiento de la sociedad retratada, el sacrificio de la individualidad, de la pasión y de la verdad de Marianne, incluso si es una verdad oscurecida por su conocimiento parcial de las situaciones en las que se ve inmersa.
Juicio y sentimiento es un relato del sometimiento femenino, una recomendación del silencio ante las situaciones sociales ambiguas en el imperio del patriarcado, ante los conflictos no resueltos. El dominio de la propias pasiones, de la decepción y el dolor, como estrategia moral, como último recurso frente a una sociedad estructurada por una trama densa de violencias. Esta sociedad corrupta es sublimada, en el preciso instante en que se disuelve para dar lugar al capricho y a la anarquía, en el crisol de la fría mirada irónica que Jane Austen le imprimió a su escritura.
Chantal Akerman, Una familia en Bruselas, (1998), Editorial Tránsito, 2021.
La filmografía de Chantal Akerman reproduce su preocupación con la relación entre la opresión de los roles de la mujer y los espacios (cerrados, claustrofóbicas cárceles-nido) que ocupa. Realiza una poética de la cotidianidad que oscila entre el relato íntimo y de denuncia de una historia opresiva, silenciada, que tiene mucho que ver con su propia historia familiar. Sus padres fueron judíos polacos supervivientes de Auschwitz.
Una familia en Bruselas (1998) es un monólogo en primera persona en el que Chantal Akerman da voz al relato de su propia madre, Natalia Liebel, de su experiencia de duelo ante la enfermedad y muerte de su marido. Chantal proyectó la narración de la experiencia de su madre a lo largo de su obra para el cine, desde News from Home (1975), la película en la que Chantal lee las cartas de su madre frente al paisaje activo de la psicogeografía urbana del sur de Manhattan, donde ella se había instalado, hasta No Home Movie (2015), la filmación de los últimos meses en la vida de Natalia desde su apartamento de Bruselas, de su último testimonio vital.
En su epílogo la cineasta gallega Diana Toucedo incide en la representación del cuerpo (femenino) y la historia (suprimida) en la obra de Akerman, ese esfuerzo por otorgar visibilidad a la no-existencia, ese relato del dolor que surge de un lugar escondido de la conciencia, de aquello que no puede ser dicho más que en las esferas de lo íntimo. Chantal accede a esos espacios con su cámara para dar nombre a a una historia de supresiones colectivas, las experimentadas por todas las mujeres que solo han podido tener voz en espacios cerrados, familiares, para encontrarse a sí mismas en el relato silenciado de la construcción, tan violentada por la historia, del ser femenino.
Mercè Rodoreda, La plaza del diamante, Edhasa Editoria, 2021.
Mercè Rodoreda vivió el exilio como una búsqueda de la palabra. Salió de Barcelona el 23 de enero de 1939, dejando atrás al hijo de un matrimonio infeliz, Jordi. En su huida conoció a Armand Obiols, y se instalaron en Francia, donde hicieron frente a las penurias de otra guerra, y Rodoreda hubo de coser para subsistir, un trabajo que le sacaba tiempo para la escritura, ese tiempo que nunca llegaba pero que luego se instaló en ella en Ginebra, en aquella casa con vistas a las montañas y al silencio donde Rodoreda se dedicó a escribir con un afán compulsivo y produjo su obra quizás más canónica, la novela La plaza del diamante (1962), que Harold Bloom incluiría en su libro El canon occidental (1994).
La voz de Colometa es un prodigio en el arte de nombrar el mundo, como señaló un admirado Gabriel García Márquez. A través de su historia asistimos a la euforia de la Segunda República, se despliegan ante nosotros los primeros compases en la vida de un matrimonio como tantos otros, la ilusión por todos los comienzos, la desolación de la experiencia. La vida es una fábula en la que a veces el sueño se precipita por un lugar oscuro. El paso del tiempo estructura los capítulos de la existencia, la veracidad y el absurdo. Hay un marido atolondrado, hay unos hijos angelicales, y hay un palomar que refleja el despropósito de todos los empeños. Por qué no dejar que el capricho ocupe el lugar de la cordura.
Pero hay un precio que pagar por la felicidad del abandono, por la revolución. La posguerra se extiende como un manto de muerte y miseria en una vida que ya no quiere ser vivida, que se terminó sin que la biología respondiese a los intereses del espíritu. Hay capítulos y más capítulos y nuevas oportunidades de existir. La balanza dibujada en la pared de la escalera del piso abandonado, la pasión y la amargura de las vidas sucesivas, la rueda de la fortuna de un destino cruel, que nos pone a prueba, que nos hunde y nos desespera, de modo que solo queda el poder de la palabra para contar la historia, un soliloquio alucinado, un pedazo del siglo veinte en Barcelona enfrentado a un limpio espejo.
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