Aquí ha reunido Alianza Editorial, con una nota preliminar de Andrés Sánchez Pascual, varios escritos y conferencias de Thomas Mann sobre Schopenhauer, Nietzsche y Freud. El ensayo que abre el volumen, que Mann escribió entre 1937 y 1938, justo al tiempo de su emigración a Estados Unidos, se extiende en una explicación detallada de la teoría de la voluntad de Schopenhauer: “la fuente de todos los fenómenos”, “el engendrador y productor de todo el mundo visible” y se detiene en un análisis de este padecimiento, esta conflictiva enemistad en la profundidad del ser. Infierno de la creación, rueda de Ixión del mundo, de los que nos redimiríamos según Mann por el intelecto y “las bendiciones del arte”.
Frente a este ambiente filosófico un tanto opresivo que se intensificaría con el romanticismo wagneriano, Mann inicialmente propone, en una conferencia dictada en 1924, un mes después de terminar La montaña mágica, el vitalismo de Nietzsche como liberación. Pero esta liberación implica también romper con las ataduras de la moral y de un racionalismo que se ha ido fraguando a lo largo de los siglos. Esta sería la “enfermedad histórica”. Ya en el ensayo más tardío, de 1947, “La filosofía de Nietzsche a la luz de nuestra experiencia”, Mann se manifiesta contra esta visión mediante una defensa de la razón frente al instinto que cuestiona el amoralismo de Nietzsche: “No es la moral, sino la belleza, la que está vinculada a la muerte”. Nos aclara que desde la perspectiva de Nietzsche, el cristianismo es el germen de la democracia, de la Revolución Francesa y de las odiadas “ideas modernas”, ideas que Mann no repudiaba aunque admirase la base de esta crítica de Nietzsche a cierta retórica utilitarista de las democracias como la que exponía Settembrini en La montaña mágica (1924).
No obstante según Mann es en Freud en quien culmina este retroceso a la noche sagrada originaria, al “seno materno romántico-histórico-mítico”, que no es sino un avance ilustrado, paradójicamente, pues el psicoanálisis pretende hacer consciente lo inconsciente, traer luz donde antes había irracionalidad. Es así que pretendió arrebatar a los nacionalsocialistas los conceptos del mito y del inconsciente: “El hecho de que la burguesía alemana confundiese la irrupción nazi con los sueños de Nietzsche acerca de la barbarie renovadora de la cultura fue el más estúpido de los malentendidos”. La genialidad de Mann, finalmente, es devolvernos a Schopenhauer en este punto, cuando reinterpreta la “irracionalidad” de Nietzsche asimilando el “ello” freudiano a la “voluntad” schopenhaueriana.
Kafka escribió estos aforismos que recoge Reiner Stach en la edición de Acantilado, su producción más críptica, a partir del otoño de 1917, cuando, tras su diagnóstico de tuberculosis, se trasladó al pueblo de Zürau con su hermana Ottla buscando el reposo. Aquí Kafka produce unos apuntes para una metafísica que parte del dualismo de las filosofías platónica y judeocristiana, desarrollando un misticismo impregnado de escepticismo existencial, quizá el único tipo de misticismo ya posible en el fin de la historia. Su autoexigencia le llevó a tachar casi todas las frases que iba escribiendo, como si en su interior comprendiese que hay una verdad inalcanzable y más auténtica que solo acierta a intuir, cuya formulación le acecha como acecha a la tierra el negro manto de la noche.
La metafísica moral de Kafka se ocupa de la lucha entre el bien y el mal, y también de la relación entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Kafka intuye la existencia de una fuerza que se oculta en el interior de los hombres, lo que él llama el “núcleo indestructible del ser”, que tiene correspondencia con una realidad metafísica cuya objetivación se encuentra en la noción del Paraíso. Su conclusión es que de alguna manera el Paraíso pervive en nosotros y en nuestro mundo. Nuestros vínculos con aquel lugar permanecen, así como el reflejo de sus imágenes en nuestro paisaje, como si la expulsión del Paraíso nunca hubiese concluido porque habitamos esa caída para la eternidad.
A lo largo de sus aforismos, Kafka muestra una preocupación por las condiciones exactas que hacen posible el progreso espiritual. El tema del camino verdadero es una metáfora de esta progresión, de esta construcción del ser, una tarea que sin embargo jamás puede ser concluida, y ahí precisamente reside la esperanza, en la promesa del recorrido, de la indagación. Estos son los episodios en un camino de perfección que es inagotable. Si el bien es identificable con la verdad, los conflictos morales también son conflictos epistemológicos. Se da un grado exacto de tensión en la lucha moral que permite la iluminación. Resulta tan tramposo perseguir el bien a toda costa como perseguir el mal. El espíritu precisa sus estímulos necesarios, un conocimiento que surge de la ambivalencia.
La fe en el ser surge así como el hecho fundamental de la filosofía de Kafka, una convicción redentora que abre el camino a la esperanza porque mientras exista el yo existirá el pensamiento y un misterio digno del asombro. Toda su escritura es un esfuerzo por adquirir la visión donde la oscuridad reina sin dar lugar a otro consuelo que no sea la admisión de la propia derrota, una lección de humildad ante los enigmas.
El elemento original en este camino de perfección es la conciencia de la víctima, un entendimiento doloroso de la historia como una progresión en la extrañeza. Para Kafka saberse víctima es preservar la conciencia del yo, conocerse como humanidad expuesta a un poder inexplicable. A pesar de la humildad ante el destino nunca muere la conciencia de la injusticia. Esta conciencia dolorida permanecerá siempre como un rastro cósmico, como una mirada reflejada en un espejo.
Kafka concibe un cierto fatalismo en la mecánica del mundo que es el que sostiene la injusticia a la que se ve sometida la víctima. Es una ilusión vana pensar que podemos desprendernos de las ataduras. Nuestra existencia está supeditada a las leyes que gobiernan la existencia. Existe un vórtice en torno al cual giramos sin que los aspectos esenciales de nuestras vidas se vean modificados jamás. El cambio y la huida son ilusorios. Este fatalismo ensombrece la experiencia del mundo. El desafío de la historia está en la comprensión de sus episodios, en la superación de la fe en las bondades de la causalidad y el progreso. Kafka nos invita al escepticismo, también a ejercitar el placer de la memoria para salvaguardar todo lo que existe, todo aquello que ya ha sido dado y que no se repetirá a no ser como decadencia. Kafka parte de la asunción de su lugar al final de la historia y su ideología es la regresión, la vuelta a los orígenes para rescatar algo precioso que tal vez había sido olvidado y que precisamos para nuestra salvación.
La continuidad de estos aforismos revela una dinámica a partir de la cual el pensamiento de Kafka busca elaborar la síntesis entre los contrarios que lo atormentan: el bien y el mal, el espíritu y la materia, y este es el verdadero valor de su indagación, esa intuición de la mecánica del espíritu que llega de improviso, cuando ya se había desistido de descifrar el acertijo, y su formulación es apenas un boceto, un par de frases entrelazadas, una línea de puntos que se pierde en un infinito cosmos sin palabras.
Es así como Kafka indaga en las posibilidades del lenguaje para aludir a las verdades del espíritu, un esfuerzo que se queda en la sugerencia de imágenes ciertas pero inaprensibles, porque el lenguaje nunca puede llegar a establecer una correspondencia directa con la verdad, de ahí el carácter fragmentario de estos aforismos, su sintaxis abierta, porque más que sentencias son preguntas o proposiciones, umbrales místicos, acertijos sin rastro de engaño.
El esfuerzo por alcanzar la verdad está emparejado con la búsqueda del bien y el amor, objetivos tan imprescindibles como inalcanzables. Estos aforismos que él mismo tachó cuidadosamente uno tras otro, como negando la posibilidad de su propia progresión, son lo único que nos queda. No puede haber amor donde no hay un esfuerzo por destilar más y mejor la propia intuición sobre la verdad, en un desplazamiento constante hacia el centro de gravedad del universo. Dentro de la jaula del mundo, el amor y el arte representan posibilidades de esperanza.
La existencia, pues, se da también como tachadura, como autonegación y humilde renuncia a la formulación plena de nuestras posibilidades. Si no es posible conocer la verdad absolutamente, tampoco es posible la plenitud. Así como la mayor felicidad está en la renuncia, el propósito de la escritura está en la tachadura, ese instante de duda ante todo lo que existe, y, a continuación, siempre, en esos puntos suspensivos que adivinamos tras el trazo de cada pensamiento, en la esperanza en esos rastros de conocimiento que apenas conseguimos alcanzar.
Toda la serie de reflexiones plasmada en sus aforismos concluye lógicamente, una vez establecida la existencia del mundo espiritual, en la preocupación por la necesidad de hacer el bien, de afrontar el conocimiento del bien y de las acciones que requiere de nosotros para que nuestras vidas adquieran el brillo de una luz fijada en la eternidad, el consuelo de esa trascendencia esquiva.
¿Cómo conciliar la necesidad de hacer el bien con la preferencia por la inacción? La perfección está tal vez en la renuncia clarividente, en la asunción de las humillaciones de la existencia, de ese lugar inferior en el que lúcidamente se sitúa la víctima. Este es el valor supremo del sufrimiento para Kafka, que, si no es una forma de conocimiento, sí es al menos una forma de construcción espiritual colaborativa para la humanidad.
No hay, finalmente, un significado absoluto que explique nuestras vidas. Somos un fragmento de incertidumbre que aspira a la eternidad sin llegar a alcanzarla.
Nos anos setenta Vivian Gornick (Nova York, 1935) foi unha reporteira no Village Voice, o semanario da contracultura en cuxa fundación en 1955 estivera involucrado Norman Mailer e que se converteu no epítome do Novo Xornalismo, o xénero que comprendía a produción de artigos con elementos subxectivos e ficcionados no que sobresairían Joan Didion e Truman Capote. Como reporteira feminista cubriu o avance da segunda onda en Nova York, na que acabou militando. Máis tarde chegaría a súa produción característica de libros que mesturan o ensaio e as memorias, un xénero que quizais inventou ela, que arranca con este volume, Vencellos feroces, de 1987, que Moisés Barcia traduciu para Rinoceronte Editora, e no que Gornick fai o relato da súa vida desde a súa infancia no Bronx, baseando o seu progreso, e as súas angurias, nas súas relacións problemáticas coa nai e cos homes que amou de xeito inconstante.
No relato dos seus paseos coa nai por Nova York, Gornick artella as discusións que abren o espazo ás memorias do pasado, as historias da familia que ficaron soterradas e as traxedias cotiás das mulleres que habitaban aquel edificio do Bronx nos anos centrais do século XX. A propia familia procedía de inmigrantes xudeus de Rusia que se estableceran en Nova York un pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Naquel edificio no que creceu, Gornick aprende a rexeitar a imaxe que lle chega das esposas infelizmente sometidas ás tiranías domésticas.
Durante a Depresión, a súa nai amosou a súa vontade de elevarse en condicións non propicias. Foi presidenta do Consello de Veciños número 29 do Bronx, e xunto co seu home estivo vencellada ao Partido Comunista. Gornick herda o activismo da nai mais rexeita a súa fe no amor e no matrimonio, no seu propio papel de viúva deprimida. Gornick chegou a declarar que “estar soa é unha postura política”.
Nestes espazos constrinxidos en que convivían ducias de familias de xudeus de clase obreira, as mulleres atopábanse baixo o escrutinio constante. Poucas alternativas se aparecían á esixencia de se converter nunha ama de casa sen falla. A estrita moral familiar era o signo da respectabilidade. A súa veciña Nettie Levine, unha inmigrante ucraína, encarna a permisividade dos xentís, o defecto da sensualidade nas mulleres foráneas, alleas aos códigos.
Nai e filla están conectadas no desarraigamento, esa maldición propia da súa raza que proe nelas intensamente polo feito de seren mulleres: soas, afastadas do mundo, derrotadas no afán da personalidade, incapaces de faceren as súas propias vidas, mesmo de vencellarse a unha á outra como familia, desorientadas, sen a salvación do autocoñecemento, vítimas da fantasía, desafectas á realidade, temerosas de se perderen nun mundo no que as palabras finalmente se esvaezan, esa narración do dó que abrolla dos vencellos malfadados.
Tamén é este un relato do xermolar da conciencia creativa xa na adolescencia, tras a morte do pai. Non se trataba tan só de fantasiar, de fuxir das súas circunstancias; o máis crucial era a salvación do espírito. Había de elevar a traxedia no horizonte do seu destino, descubrir o sentido para poder comunicalo, para non extinguirse na irrelevancia; atopar o elemento máxico co que recrear o mito, co que escribir o conto que salvase milleiros de persoas.
A inconsolable dor da nai cando queda viúva infúndelle unha visión da xustiza á que aferrarse, mesmo se ela se sente empurrada polas correntes nun mundo de valores escorregadizos no que non todos os matrimonios son felices, no que a alma se enfronta en soidade a un baleiro escuro.
Hai vencellos que supoñen unha aprendizaxe. Os paseos xuntas polas rúas de Nova York apréndenlle a asumir a convivencia como un xesto de tolerancia e conformidade coas cousas, a aceptación do azar, o amor e a pertenza nas relacións cunha nai que dominaría a súa existencia. A patolóxica infelicidade dela produce o efecto dun feitizo na filla, afastándoa das experiencias da súa propia vida, que non vai transcorrer nos espazos propios xa para sempre perdidos: as rúas, a vibración das cidades, o mundo.
A súa descuberta da problemática do sexo fai evidente que non encaixa nos roles establecidos na vivencia feminina do amor. O seu propio camiño terao que marcar ela mesma. Deberá ser quen de construír a súa identidade como muller, unha imaxe que reflicta a súa ambivalencia fronte á vida sentimental. A muller moderna convértese na vítima do azar, da futilidade dun destino equívoco.
As súas relacións cos homes revélanse coa estrañeza da fantasía. Hai momentos na soidade do día en que os nosos erros maniféstanse ante nós. Entón figurámonos se podemos volver ao principio, desfacer os fíos da vida, o nobelo que se anoou. Eses instantes de clarividencia duran un segundo, despois esquecemos a realidade e regresamos ás nosas vidas equivocadas. Ata o momento en que espertamos, unha e outra vez, decididas a rescatar a nosa existencia por medio da literatura, ese acougo da soidade no apartamento, ese momento no que sentar no escritorio para pensar e escribir.
Virginia Woolf, Matar al Ángel del Hogar, Carpenoctem, 2022
‘Matar al Ángel del Hogar’ reúne dos conferencias de Virginia Woolf: “Las mujeres y la narrativa de ficción”, de 1929, y “Profesiones para mujeres”, de 1931, ambas muy relacionados con la creación de su clásico ensayo de 1929, ‘Una habitación propia’, en el que presenta una revisión de la tradición literaria femenina en Inglaterra y una serie de propuestas para la novela escrita por mujeres en el futuro y para el desarrollo de un feminismo que apueste por la impersonalidad, por el desarrollo de una voz poética libre de amargura y agravios, por la plena integración de las mujeres en las profesiones, por el desarrollo intelectual en una amplia variedad de géneros literarios, más allá de su territorio familiar de la novela.
En la segunda de estas conferencias, “Profesiones para mujeres”, describe como en el desempeño de su labor como crítica literaria hubo de matar al Ángel del Hogar, esa creación de la sociedad victoriana, la mujer dócil y sumisa que siempre pretendía hacerse agradable, que carecía de una visión propia, y así encontrar una voz auténtica, capaz de imponer sus propias opiniones, incluso cuando era necesario criticar la obra de un autor varón.
‘Una habitación propia’ celebraba, junto a estos ensayos, que las escritoras habían por fin logrado una cierta independencia desde los tiempos en los que Jane Austen y las hermanas Brontë tenían que escribir sus novelas en la sala común de la casa, careciendo de toda experiencia que no fuera aquella restringida a la observación cautelosa de las relaciones sociales.
“Ustedes han conseguido sus propias habitaciones en unas casas que hasta ahora eran propiedad exclusiva de los hombres. Son capaces, aunque no sin gran trabajo y esfuerzo, de pagar el alquiler. Ganan sus quinientas libras al año. Pero esta libertad es solo el principio: la habitación es suya, pero todavía está desnuda. Hay que amueblarla; hay que decorarla; hay que compartirla”.
Virginia Woolf, Una habitación propia, (1929), Seix Barral, 2021.
Una habitación propia surgió a partir de dos conferencias que Virginia Woolf impartió en los colegios de Newnham y Girton, en Cambridge, en el otoño de 1928. El ensayo examina la tradición literaria desde el punto de vista de la mujer, mostrando una preocupación por las relaciones de poder entre los dos sexos a lo largo de la historia.
Woolf decide acometer la ficcionalización de su ensayo, como si no hubiera mejor método que novelar las ideas para presentar un argumento que versa, precisamente, sobre la ficción en su relación con las mujeres. Es a través del relato que, quizás, podemos mejor comprender la historia. La introducción de la fantasía como elemento de una reflexión ensayística propicia la iluminación de metáforas creativas que explican las ideas que se quieren exponer.
Una copiosa comida en uno de los colegios masculinos propicia que el ensayo comience reafirmando el valor del pasado, situándonos en nuestro lugar como parte integrante de la tradición. Esta tradición, sin embargo, acababa de romperse coincidiendo con el estallido de la primera guerra mundial. Había una cierta ilusión que animaba la creación de los grandes poetas de antaño que ya no se da en la poesía moderna, una cierta cualidad del alma humana se había perdido con el nuevo siglo. Nos había quedado una realidad desnuda y fría. Ya no nos reconocíamos a nosotros mismos. Nuestros sentimientos, tal y como son expresados en el ejercicio poético, habían perdido su veracidad.
Woolf escribe desde la vacilación, todavía, entre esos dos mundos, el viejo mundo que acababa de ser clausurado y el nuevo mundo que comenzaba a nacer. ¿Cuál de los dos reflejaba la verdad? ¿Habíamos perdido algo precioso para la existencia humana o lo estábamos ganando? ¿Implicaba aquel instante último de la historia un nuevo renacimiento?
La atmósfera que había protegido la existencia humana hasta entonces se había rasgado como un velo. Nos veíamos de pronto expuestas a una realidad terrible que había estallado sobre nosotras. Adquiríamos la mayoría de edad. Nuestra visión ahondaba en una experiencia lúcida y brillante, trascendía.
Sin embargo, una mujer que hubiera querido comenzar a escribir a finales de los años 20, cuando Woolf idea su ensayo, se habría encontrado con el problema de la ausencia de una tradición cultural femenina sobre la que sostenerse. Solo en las últimas décadas del siglo diecinueve comenzaron a desarrollarse en el Reino Unido las primeras leyes que les reconocían a las mujeres la propiedad del dinero.
Como parte de esta ficcionalizada visita a Oxbridge, la narradora nos invita a reparar en la alfuencia con la que se fueron edificando los colegios universitarios masculinos a lo largo de los siglos, que contrasta con las dificultades para reunir el dinero para la fundación del primer colegio femenino, el Girton, hacia el año 1860. Mientras los cimientos de los colegios masculinos habían sido construídos con oro y plata, el colegio de Girton –Fernham en la ficción de Woolf– había tenido que dispensar de las comodidades. La austeridad de las mujeres frente al privilegio de la tradición patriarcal. Las condiciones materiales de la tradición han quedado establecidas.
¿Cuál es el efecto en la mente de una escritora de su pertenencia a una tradición que no ha existido? ¿De qué manera nos determina como mujeres una historia que ha estado marcada por la pobreza y la dependencia económica?
Aquellas jóvenes a las que se dirigía Woolf en las dos conferencias que están en el origen del texto partían de una gran inseguridad en sus iniciales pasos vacilantes hacia su independencia. Este había sido el legado de centurias de dedicación a sus cometidos en el seno de la institución familiar, una ocupación que las había privado de la oportunidad de crear una cultura propia, que las había despojado de una identidad con la que afrontar la emergencia del mundo moderno.
Debido a su propósito de pronunciar una conferencia sobre “Las mujeres y la novela”, la narradora se dirige a la biblioteca del Museo Británico para realizar una investigación sobre las razones de la diferencia de las mujeres a lo largo de la historia. Su principal interés es encontrar respuestas a la pregunta “¿por qué son pobres las mujeres?” Pero la extensa e irrelevante bibliografía que los profesores habían dedicado a las mujeres hasta aquel momento carecía de valor intelectual o científico. Los profesores se contradecían. La madeja de opiniones que habían hilado en sus estudios estaba enmarañada. Los hombres habían narrado a la mujer de un modo absurdo que nada tenía que aportar a su futuro. Además, los profesores estaban furiosos. La cólera sobresalía en los libros y en los periódicos. Toda Inglaterra se hallaba bajo la dominación del patriarcado. El progreso de la civilización había dependido de la ilusión de superioridad del hombre frente a la mujer. En el tiempo en el que Woolf escribe, las mujeres estaban empezando a acceder a las profesiones. Solo este nuevo poder económico les otorgaría la libertad de pensamiento, la posibilidad de forjar y madurar su propia tradición.
En su esfuerzo por trazar el dibujo de la tradición de la escritura femenina en Inglaterra, Woolf parte de su preocupación por el estatus de la mujer en la época de Isabel I, el siglo XVI. Si Shakespeare hubiese tenido una hermana con idéntico genio para la literatura, seguramente la obra de esta no se habría llegado a producir. Judith Shakespeare habría perecido en una esquina de la ciudad cuyos teatros cerraban las puertas profesionales a las mujeres. El anonimato y la dependencia eran los signos de las vidas de las mujeres en aquel tiempo. El trabajo creativo precisa de unas condiciones materiales, pero también de un ambiente moral favorable que propicie el desempeño de la energía intelectual. En los siglos XVII y XVIII las mujeres mantuvieron una relación problemática con la escritura. Lady Winchilsea no se logró desprender de la amargura y el resentimiento. Margaret Cavendish cayó en la locura. Dorothy Osborne no se atrevió a ir más allá de la escritura de correspondencia.
Solo Aphra Behn escribió sin reparos, sin modestia, con genialidad, en un territorio que les estaba vedado a las mujeres. Ella fue la primera mujer en la tradición inglesa en convertirse en una autora profesional. En pleno siglo XVII, Aphra Behn demostró que la mujer podía ganar dinero escribiendo, pero la verdadera transición histórica por la que las mujeres de clase media comenzaron a escribir no se produciría hasta finales del siglo XVIII. La escritura de Jane Austen y de las hermanas Brontë se produjo en la sala de estar común de sus domicilios. Es así que la visión de Jane Austen se vio limitada por la observación y el análisis de las relaciones sociales. En el caso de Charlotte Brontë, Woolf censura la furia que se desprende de su estilo literario, fruto de las limitaciones de la existencia femenina en aquel tiempo. Estos constreñimientos que afectaron a las escritoras pioneras del canon femenino son un fiel reflejo de las desventajas materiales que sufrieron por su condición de mujeres.
El futuro de la novela escrita por las mujeres solo puede concebirse desde la emancipación económica de las mismas. Esa superación de las restricciones heredadas también liberará su mente para el desempeño de sus fuerzas creativas. Solo así podrá fijarse en su objeto: la descripción de la vida de las mujeres. “Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres”, señala Woolf.
Para ser fértil, la mente de la mujer debe abrazar su androginia, superar la debilidad que surge al escribir desde la rabia. Para desarrollar su pensamiento, debe vivir en la realidad, percibir las cosas por sí mismas.
La construcción de la tradición literaria de las mujeres es una tarea en pleno desarrollo. Se ha avanzado mucho en la creación de una voz literaria propia en estos cien años, pero han surgido nuevos desafíos: las mujeres han accedido a las profesiones, pero siguen soportando los trabajos no remunerados de los cuidados y las tareas domésticas. Nuestras obligaciones se han multiplicado. El exceso de trabajo, la persistencia y el auge de las violencias amenazan con volver a amargar nuestra voz.
Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, (1987)
Gloria Anzaldúa parte de sus propios orígenes en una familia de inmigrantes mexicanos en el sur de Texas para producir la reescritura de su propia identidad como mujer mestiza habitante de la frontera. A partir de su formación en el seno de tres culturas dispares surge la necesidad e la hibridación del yo, de la legitimización de la ambigüedad cultural que reside en su identidad chicana. Mezclando su herencia indígena mexicana, la cultura de los colonizadores españoles y la cultura blanca del imperio anglosajón establece la necesidad de partir de la ideación de nuevas identidades mestizas que adquieran su significación en un mundo en perpetuo cambio y movimiento en el que se multiplican los territorios marginales, las periferias de las periferias. De esta diversidad de culturas surge una multiplicidad de lenguas con las que trasladar una experiencia desde perspectivas múltiples y complejas, y el propio lenguaje híbrido del texto: el español, el inglés y también las lenguas consideradas ilegítimas, las lenguas propias de la frontera que ella reconoce, y a las que quiere proporcionar un status propio: la lengua chicana o el tex-mex.
Identifica su propia identidad queer, como mujer lesbiana y feminista de color, con esa cualidad transfronteriza, propia de quienes atraviesan la norma y la convención. Participa de la herencia de los cultos a las deidades femeninas de las tribus mesoamericanas: Coatlicue (la diosa serpiente), Tonantsi, Coloxauhqui, Antigua, todas relacionadas con el inframundo o mictlán, y con la sombra inconsciente de la psique, y que convergerían en 1660 en la adaptación católica, depurada, del mito de Guadalupe. De esta visión mística y contestataria surge su técnica creativa: el poder de la evocación y del ensueño para prefigurar mundos y para cambiar el mundo: “Escribo los mitos en mí, los mitos que soy, los mitos en los que quiero convertirme”.
Frágiles (Anagrama, 2021) surge como una serie de cartas dirigidas a una trabajadora precaria en el ámbito cultural de la red. Sibila, protagonista de El entusiasmo (Anagrama, 2017) era el prototipo de esta trabajadora creativa autoexplotada que veía el mundo desde su pequeño cuarto propio conectado.
El sistema de educación pública alimenta unas expectativas que no preparan a los adolescentes para la incertidumbre laboral y la salvaje competición individualista que les esperan. Remedios Zafra juzga a los poderes conservadores que depositan toda la responsabilidad en el propio sujeto. Como parte de las políticas neoliberales, la realización personal consiste hoy en la proyección del ser en el marco de unas relaciones económicas profundamente competitivas, y buena parte de estas dinámicas tienen lugar en la red.
En este contexto se favorece la sobreproducción de productos culturales superficiales y fácilmente desechables, frente a la actividad lenta que ahonda en su objeto. En opinión de Zafra, el engranaje del capitalismo en la cultura-red se mantiene activo gracias a la autoexplotación de las trabajadoras creativas vocacionales. Una característica de la “cultura ansiosa” de nuestro tiempo es que los creadores no tengamos apenas tiempo para la realización del trabajo que nos otorga el sentido.
Según Zafra, la economía actual sitúa a la cultura en el centro, las plataformas tecnológicas enfatizan el capital simbólico, lo cual resultaría en la domesticación del arte en cuanto producto destinado al consumo perecedero. La ilusión de la creatividad se convertiría en una trampa del sistema.
Se echa en falta un trabajo menos expuesto, la oscuridad y las sombras de la intimidad en que se desenvuelve el pensamiento libre. Zafra propone la negativa como método de resistencia al sistema –la “creatividad” y la “felicidad” son palabras fetiche de la cultural neoliberal–, el rechazo del mantra capitalista de hacerse a uno mismo a través del trabajo, trabajo generalmente fragmentado, mediado a través de pantallas, y pagado con el capital simbólico de la visibilidad. En todo momento parece que la tecnología dificulta el pensamiento autónomo y la profundización en el estudio de las cosas, enfatizando el comportamiento adictivo, manteniéndonos enganchados a un número de tareas fragmentadas que no hace sino aumentar.
Zafra establece una relación entre esta autoexplotación en los trabajos creativos y la tradición de sumisión y de asumir tareas no remuneradas y de cuidados de las mujeres. El trabajo precario es un trabajo feminizado, también en los entornos digitales del capitalismo patriarcal.
Frágiles es una llamada a recuperar los espacios y los tiempos de la intimidad, de la reflexión, del pensamiento pausado, frente a la vorágine de Internet. Quizás nuestras subjetividades están en peligro. Quizás ese lugar interior que eludimos es el centro mismo de la creatividad. Quizás los procesos artísticos que buscamos necesitan más tiempo para la elaboración de una narración propia, para que se produzca ese fenómeno profundamente curativo que es el autonarrarse.
Remedios Zafra, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Editorial Anagrama, 2017
Los pobres crean. En El entusiasmo (2017), Remedios Zafra escribe sobre el “érase una vez” del trabajo creativo en la era digital. Al hacerlo piensa sobre todo en una generación que salió de sus pueblos de provincias para estudiar en la universidad. Quizás desde allí pudimos viajar a universidades extranjeras y comenzar a enlazar contratos precarios en el mundo de la cultura. Entramos a formar parte de la noria del proletariado cultural en la era de Internet.
Desde nuestros perfiles digitales nos vemos abocadas a autogestionar el ser, enumerando con cada publicación compartida los frágiles progresos de nuestra existencia reflejada en los espejos ilusorios de las redes. La creación en la red se revela como una posibilidad de trascendencia efímera pero altamente gratificante. Porque el entusiasmo nos hace frágiles. Las pantallas reproducen nuestros marcos cotidianos de la fantasía. Habitamos entre el deseo y la espera. Tenemos un cuarto propio conectado pero no tenemos tiempo. Las “entusiastas” estamos casi siempre desarticuladas políticamente y vivimos instaladas en la precariedad en el campo de los trabajos culturales. Desde nuestras habitaciones conectadas llevamos a cabo un trabajo feminizado, somos herederas de un linaje de trabajadoras no remuneradas. Los cuidados y las tareas domésticas enlazan naturalmente con las prácticas del proletariado digital. La gratificación emocional que produce la visibilidad de nuestro trabajo se ofrece como moneda de cambio, como sustituta de la remuneración. En este torbellino de acciones y reacciones digitales queda poco tiempo para encender el interruptor de la conciencia, para tejer verdaderas redes de apoyo, solidaridad y denuncia, para concentrarse o filosofar.
A veces llega un momento en que se debe finalmente, poner punto y final al entusiasmo, a la gratuita generación autoconsentida de nuestros fragmentados procesos creativos. “¿Dónde queda la vida y dónde termina lo interpretado?”, se pregunta Zafra. Quizás se trate de una carga familiar inesperada, quizás la elección de un trabajo que pague las facturas aunque no nos motive. Pero esta renuncia también se puede volver liberadora: decidirte a contribuir a tu comunidad, abanderar el activismo y luchar por la justicia social, o quizás, encerrarte en tu habitación propia de pueblo para leer los mejores libros como nunca antes lo habías hecho, sin interrupciones de tu teléfono móvil, sin claudicar ante las modas, simplemente concediéndote profundizar por fin en el trabajo creativo que el engranaje capitalista de las redes sociales te estaba falsamente prometiendo sin que pudieras nunca llegar a realizarlo.
Joan Didion, O ano do pensamento máxico, (2005, Rinoceronte Editora, 2022)
Joan Didion escribiu O ano do pensamento máxico,que Rinoceronte Editora vén de verter ao galego na tradución de Eva Almazán, no ano seguinte á morte repentina do seu home por un accidente coronario. Neste tempo, tamén Quintana, a filla dos dous, experimentou graves problemas de saúde, dos que morrería pouco despois da publicación do libro, no ano 2005. O acto da escritura enfróntase desde a reflexión á enfermidade e á morte, analiza o xeito en que o dó transforma a nosa existencia, cando as ficcións que construímos sobre a realidade se esboroan, abrindo paso a un tempo de aprendizaxe máxico, de coñecemento profundo do misterio, de intuición íntima das forzas que alentan no escuro.
“Sentas a cear e acábase a vida que coñeces.” Esta é unha das frases que Didion repite ao longo do libro como un mantra, retornando unha e outra vez ao momento do infarto de John. Nos seus primeiros días como viúva debe confrontar os fragmentos de vida compartida que lle devolven as fotografías familiares: son os vestixios da felicidade, as memorias rotas que agora se traducen no seu presente estado de invisibilidade: saberse núa, exposta, despoxada do ser, ese é o resultado dos traballos do dó nunha mesma.
Segundo Didion, cando se camiña no territorio do loito, calquera súbita asociación da memoria pódese converter nun vórtice que nos traslade involuntariamente a momentos e lugares vividos cos seres amados. Dese remuíño non se sae ben. Son as trampas dunha coidada escenografía do dó que transcorre nas nosas mentes, as instantáneas dunha vida que xa non é, que só existe nos espazos intanxibles da memoria. O recordo dun espazo feliz –aquela cancela da casa onde viviron fronte a autoestrada costeira en California, ou o hotel onde decotío se aloxaban-, adquire un valor totémico. A nosa vida quere ser a tradución en feitos do noso ser, a memoria é un fenómeno protector, agás cando o destino se torce e cada fío do pensamento ameaza con derrubarnos.
O tempo do dó é o tempo de mirar atrás e recoñecer os agoiros, aquelas experiencias que nos advertiran da desgraza. É o tempo, tamén, de inserirse no relato máxico, a odisea do heroe derrotado. Algún malévolo conto de fadas se ocupou de usurpar a nosa historia.
Didion repara nos múltiples signos que delataran a posible intuición inconsciente do seu marido da súa próxima morte. Velaquí o pensamento máxico, a ousadía de habitar os agoiros dun mesmo. Hai algo de intuición transcendente tamén no rexeitamento do concepto absoluto da morte, a esperanza naqueloutra certeza nunha reunión espiritual que non pode admitir a nosa mente lóxica e materialista.
Tamén forma parte do pensamento máxico o coñecemento dos soños, esa escrita invisible que se inscribe nas nosas conciencias, e que tanto ten que ver coa perda, cos lazos afectivos, cos recordos. O periplo do dó –o libro é unha viaxe– vai chegando ao seu fin cando finalmente somos quen de pousar nas lembranzas felices sen carraxe nin sentimento de culpa, con esa incerteza pola que nos prendemos do pasado mesmo cando desexaríamos cambialo.
En grande medida os traballos do dó son cognitivos. Durante o loito actívanse os mecanismos do pensamento máxico: caemos en vórtices e remuíños de lembranzas, establecemos relacións entre elementos afastados, volvémonos dispersos, caemos na confusión e no abatemento, habitamos a memoria, enxergamos, finalmente, respostas a preguntas que nunca antes nos formuláramos, instantes e epifanías dunha rara iluminación entre as tebras.
A falta de sentido, coida Didion, é a explicación de todo. Ese baleiro rexe as leis inexorables da xeoloxía, a lóxica dos sismos. Os seus rituais domésticos como nai e esposa son parte do mesmo sistema incomprensible que produciu a bomba atómica, ou do que orixinará o vindeiro corremento de terras. A natureza da que a nosa civilización é parte avanza cunha forza cega desprovista de significado. Tal e como quedou establecido no inicio da Creación, non haberá respostas. Quedarán só as palabras, os fragmentos que apuntalamos contra as nosas ruínas, febles tentativas de luz na escuridade máis fonda e desapiadada.
Janet Malcolm, La mujer en silencio. Sylvia Plath & Ted Hughes, Gedisa Editorial, 2017.
¿A quién le pertenece Sylvia Plath? La trama del célebre ensayo de Janet Malcolm, La mujer en silencio, se centra en el encendido conflicto entre los biógrafos de Plath y los Hughes (especialmente Ted y su hermana Olwyn) a partir de la publicación de Ariel en 1965, la colección póstuma de poemas brillantes y oscuros sobre la muerte que catapultó a Sylvia Plath al Olimpo de las Letras.
Janet Malcolm trata de restaurar el nombre de Ted Hughes, víctima de la deshonra tras el suicidio de Sylvia el 11 de febrero de 1963 abriendo la llave del gas de la cocina de su apartamento. Ted Hughes acababa de iniciar una relación adúltera con la artista Assia Wevill, con la que estaba de viaje por España, mientras Sylvia cuidaba en Londres de sus dos hijos pequeños en el invierno más frío en décadas, afrontaba las facturas y se levantaba cada mañana para escribir los poemas que consolidarían su fama literaria. Tenía 30 años.
Después de que Ted hubiera sido objeto de la ira de los biógrafos de Plath durante décadas, una situación a la que él intentó hacer frente ejerciendo un férreo control sobre sus derechos de copyright sobre las obras de Sylvia, a comienzos de la década de los 90 Janet Malcolm se propuso escribir este ensayo para articular, a través de la revisión pormenorizada de algunos de los momentos más controvertidos de la historia escrita del matrimonio Plath-Hughes, su propia crítica a los géneros de la biografía y la crítica literaria, que en su opinión son víctimas de la subjetividad de sus autores, de imprecisiones que acaban por sentar cátedra, de opiniones que son elaboradas hasta ser tomadas por datos. ¿Quién decide cuál es la verdad objetiva del biografiado? El género de la biografía no es sino más que un método para producir un relato producto de muchos relatos superpuestos, a veces basados, ciertamente, en chismes y habladurías, en recuerdos borrosos de familiares y amigos, en el poco honroso oficio que acerca al biógrafo al periodista, y también al novelista: aquel que se inventa un cuento con una base equívoca y fluctuante en los hechos que borró la historia y que ya apenas nadie puede atestiguar.
Como lectores, desconfiamos. Malcolm nos enseña a cuestionar la legitimidad de todos los relatos, casi siempre gloriosos, de las hagiografías, de los cuentos de hadas en que se basan todas las historias de buenos y malos, de víctimas y verdugos, incluso de la furia, un tanto cándida, del feminismo. Lo que tiene entre manos es un interrogante lúcido sobre la verdadera significación del periodismo y el (limitado) alcance de su ética, sobre el valor de los géneros de no ficción, sobre los críticos y biógrafos que escriben a ciegas persiguiendo un sueño, conscientes de su necesidad de causar una sensación, de justificar su propio voyeurismo y el de sus lectores, de hacerse oír.
A lo largo de su carrera, en sus ensayos Malcolm se cuestionó la ética del periodista, las motivaciones del biógrafo y del crítico literario, un asunto que es vivamente nutrido por la controversia de la vida póstuma del matrimonio Plath-Hughes: el mal marido que decepcionó a Plath para luego verse universalmente condenado por los adoradores de su esposa suicida, pues Sylvia fue una víctima deseante, la poeta visionaria que ya nunca estará muerta del todo, que renace para hablar por boca de sus devotos en una ruidosa cacofonía.
Hughes aparece, finalmente, como el antihéroe que aprende a desplegar su cautela tras haber sufrido un destino profundamente trágico: el presente, como él aprendió, engulle rápidamente cada decisión mal tomada, cada uno de nuestros errores, para transformarlos rápidamente en un pasado irreparable contra el que quizás hemos de articular nuestra defensa durante el resto de nuestras vidas.
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