La necesidad anímica de Thomas Mann de consagrar sus fuerzas al espíritu, a la literatura y a la filosofía, a la tarea noble del pensamiento, se remonta a lo que él denomina esa “pereza soñadora” de su infancia en Resumen de mi vida, y marcaría su carácter y su obra, convirtiéndose el dilema entre la vida y el espíritu en su tema fundamental.
Es de Nietzsche de quien hereda este dilema entre la vida y el espíritu, que Mann trataría con ironía en la magna obra que es La montaña mágica, que es también una reflexión sobre las consecuencias morales de la primera guerra mundial, esa necesidad de enfrentarse a la llegada de un nuevo mundo.
Es el impacto de la democracia lo que Hans Castorp debe asimilar en esta particular sublimación alquémica que constituye el peculiar viaje interior del libro, una placentera (y erótica) regresión del espíritu, una filosófica especie de afinidad por la melancolía y la muerte heredada de Schopenhauer que se ve brutalmente interrumpida por el estallido de la guerra.
Era preciso despertar al pueblo alemán de su ensoñación del pasado. Este es el propósito de La montaña mágica, quizás un designio vital en la biografía de Mann, pero para hacerlo, y ahí estriba la genialidad de su interpretación, debía escribir una tragicomedia.
Aquella otra obra que escribió por aquel tiempo, las Consideraciones de un apolítico (1918), también tratan el problema de ser alemán en el nuevo mundo, retratando «un último y gran combate de retirada de la burguesía romántica frente a lo “nuevo”», en las palabras del propio Mann en Resumen de mi vida.
Es así que Thomas Mann encarna el reto supremo de la época para el hombre culto alemán: hacer una transición desde la metafísica hacia la democracia. Esta superación de las preocupaciones meramente individualistas de la burguesía culminaría en el trasfondo mítico de la obra José y sus hermanos.
La posterior ascensión del nazismo confirmaría a Mann en la tarea de una vida, esa voluntad de superar la subjetividad irracional, incorporándola, y abrirse a una comprensión más incluyente, más generosa, compleja, dinámica y, en última instancia, “social” de la existencia.
María Negroni, El corazón del daño, Random House, 2023.
El corazón del daño (Random House, 2023) surge como ofrecimiento a la madre, como ejercicio de la memoria, como indagación en una historia compartida, oscurecida por los silencios, iluminada por la esperanza de recuperar el pasado, un destino profético. Las escenas del pasado tienen una permanencia, un espíritu indomable.
María Negroni ha escrito el relato de lo que no se pudo contar. Entre sus frases surgen los interrogantes de la filosofía. Se trata de una autobiografía en clave de poesía, construida por imágenes del pensamiento más que por anécdotas, aunque su base esté firmemente anclada en la experiencia.
Este pasado suprimido se reconstruye a través de las imágenes escritas para lograr por fin encauzar los sentimientos perdidos, para refundarse en la compasión y el amor. El desastre de nuestro origen es el sustrato del que ha germinado nuestro ser. Solo cabe el perdón como hilo de la memoria, como costura del relato de la propia biografía.
Hay una sustracción de la experiencia, una voluntad de desaparición. Hay una herencia envenenada de la que germinan todas las palabras. Hay una necesidad de existir en la intemperie, de desvivir el destino.
El miedo se convierte en un hábito de la existencia. Fuimos niñas que habitaban los cuentos de hadas, sujetas al maleficio. En el horizonte surgía la palabra como promesa. Las madres, sus iras y sus silencios, iban marcando el camino en el bosque, el sendero de la tragedia y de la perdición que conduciría al objeto mágico, la oculta revelación de su propia trascendencia. La realidad ofrece materiales suficientes para la intriga. La memoria de la infancia presenta discrepancias con la manifestación de la historia en las fotografías. El lenguaje revela la justa medida de la distorsión entre el relato y la experiencia.
La escritura autobiográfica es para Negroni la enunciación precisa de la poesía, una filosofía de la pérdida. La herencia materna, esa desesperación, esa ruptura de la conciencia, está en el origen de las palabras. Desafiamos las lecciones aprendidas, las hazañas de la historia. Sabemos que la verdad se esconde tras una huella invisible, el eco de un grito ahogado.
La escritura acontece como la revelación de una historia sin palabras. No podemos recordar lo que tal vez no sucedió. Nos aferramos al relato del silencio. Aquellas habitaciones en una casa olvidada. No podemos saber lo que no nos fue dicho.
Es preciso ausentarse, consumirse. Estamos en guerra. La escritura reproduce ese cántico belicoso, a pie de página se desarrolla la fábula: el lobo del cuento, la reina malvada, todos han sido convocados en este apocalipsis.
En las vidas así vividas se da una sensación de reconocimiento, de maleficio presentido. Todo sucede, tal vez, como estaba previsto. Hallamos un enorme parecido entre nuestras circunstancias y el conocimiento de la verdad. Nuestra vida sucedió en momentos no reconocibles. El molde es el de una historia bien conocida. El relato de una repetición.
Hay un significado que se oculta en los intersticios, en las elipsis de lo real. Habitamos un mundo de apariencias. La comprensión de los fenómenos está ausente. Le corresponde a la escritura inventariar los silencios, desvelar los certeros trazos de la fábula, la verdad que anida en lo oscuro.
Las palabras surgen de aquel daño, una penitencia infantil que retorna como un presagio turbio, una certeza inconsciente. La madre traslada su dolor como herencia. Nada puede restituir la felicidad perdida en un agujero de la memoria.
La infancia es el origen de la historia, un relato inscrito en cada célula. La escritura ilumina esta herencia de sombras, inserta nuestra experiencia en el mundo. Hay un misterio que surge de cada infancia, que guía el avance de las palabras. Negroni se propone rastrear el origen de su relato. No estamos ante un libro de memorias, sino ante una indagación de los fragmentos constitutivos del ser, del relato originario de una vida.
La escritura busca reproducir los círculos concéntricos de la experiencia, el relato inscrito en el tronco seccionado del árbol, hasta llegar a la médula, la primera palabra. El abecedario de la infancia está en el origen del libro. Este esfuerzo por llegar al centro del ser despoja al relato de todo artificio, del lastre de un discurso impostado.
Escribir desde la memoria es heredar el testimonio de la barbarie. Contemplamos las ruinas de lo que fue, rescatamos el horror de nuestras madres, las cenizas de una pasión, el desastre. Contemplamos los fragmentos perdidos del ser, la permanencia del pasado a pesar de la desmemoria, un torbellino de imágenes que nos hechizan, un vendaval que preserva cada cosa. Tratamos de recuperar lo que es valioso, de fijarlo, de inscribirlo mediante la palabra.
Negroni asume la herencia del dolor de su madre, y se pregunta si fue necesaria esa exactitud en el sufrimiento. Su docilidad infantil fue el presagio de un destino funesto. Se convirtió en la portadora de las palabras, de un horóscopo oscuro. Esta singularidad de su infancia es la penitencia de la que surge la palabra, su estética de la fragmentación, una indagación entre las ruinas para proponer una reescritura iluminadora, una revelación de los significados que quedaron ocultos.
La llegada de la adolescencia intensifica el encantamiento. El desamparo da lugar a los paraísos soñados de la imaginación, el inicio de la relación con los libros, una oportunidad para el renacimiento del mundo en cada página. La infancia se había presentado como el origen de todas las historias, la médula del relato. El corazón del daño es un libro que lo dice todo apoyándose en las elipsis, prescindiendo de la narración. De su madre fue heredado este vocabulario de la pérdida.
En la adolescencia, el descubrimiento de la literatura, aquel sueño del silencio, el nacimiento del ser. Aquí está el preludio de su poesía, un compendio de conocimientos del mundo relacionados entre sí con el afán del coleccionista. Después de la mudanza a Buenos Aires, aquel invierno en que el padre las abandonó, el origen de la desdicha, el nacimiento de la escritura, de su afán de archivista de imágenes, sombras, rastros del mundo.
El arte, ella descubrirá, es ese sueño de la muerte, la reproducción de fragmentos de no-vida, aquella tela blanquísima, virgen, que no aspira a significar sino a ser, a consumarse en su propio vacío sin límites, el agujero negro que devora sus propias creaciones.
Aquella biografía del infortunio proporciona el material para la escritura, la oportunidad de la redención en el instante postrero en que se revele la realidad de todas las cosas.
Surge la necesidad de un hogar, el refugio de su yo adulto, una morada en la que aguardar el destino, desde donde asistir a la impermanencia de todo lo que existe. La contemplación de un amor, quizás no vivido, sino solo soñado. Este deseo de independencia femenina es también, como la desdicha, una herencia materna.
La vocación es ese encantamiento. La poesía se aparece como relato sin palabras, como indagación en el ser, como refugio de la existencia. Se trata de nombrar lo que no existe, de experimentar el gozo de un mundo renacido en el papel.
Esta escritura es silencio. Es una comunicación sin ruido por la que el ser se sobrepone a la obviedad, a lo superfluo. Lo que está escrito participa de las cualidades del secreto. Adquiere su trascendencia sin explicarse a sí mismo, sin buscar propagarse ni convencer, ni manipular. La palabra inscrita, el verbo, el ADN de la historia.
Nada importa, el deseo es vanidad y capricho. Solo nos debemos a esta obra, a este proceso por el que el ser fluye en la tinta sin más esperanza que convertirse en palabra, que inscribirse en la realidad, sin entenderla, apenas imaginándola. Como autora y poeta, María Negroni se somete al mandato de su vocación. Este es un libro profundamente comprometido.
Este compromiso con la escritura nace de un enfrentamiento con las condiciones de la existencia. Hay una rebelión, un poder que surge de la batalla del ser, una necesidad de poseerse. La conciencia despierta a la realidad de uno mismo. Para siempre pertenecemos ya a las sombras.
El abandono del hogar familiar inicia el relato del yo. A veces el destino es marcharse, marcharse para así siempre permanecer en el espacio de la conciencia.
El libro se lee como una suerte de breviario de plegarias, invocaciones. Nos deslizamos por una espiral de significados hasta el autoconocimiento, ese grial que nunca llega. El corazón del daño es una novela que prolifera hacia dentro, como la primera memoria.
El traslado a Nueva York en los años 80 inaugura este espacio de libertad, de separación del mundo que hasta entonces había determinado su vida: no solo el hogar familiar, también las batallas políticas y culturales en Argentina, el rostro del amor. Esta necesidad de vivir en soledad es una condición de la vida eremita, uno de los muy serios requisitos del espíritu. Ella precisará una vida dedicada a la poesía, al estudio, a la contemplación del propio sacrificio. Ejercer la sensatez sin otra esperanza que habitar la palabra, adquirir, definitivamente, una existencia translúcida, haciéndose vehículo de múltiples iluminaciones.
La vida es entendida como una sucesión de batallas. Un libro atravesado por la violencia, la vergüenza, el relato suprimido de la indiscrección. Nunca existió un hogar al que regresar. Hemos perdido los futuros. La indecisión es esa incógnita que nos hace pasar página.
Nueva York es ese espacio de libertad y creación en el que la vida se despliega. Trabajar, escribir, leer, recorrer la geografía urbana. Necesita seguir habitando esa intemperie cuando su relación se rompe. Él quiere regresar a Buenos Aires, recuperar las raíces que en su caso siguen intactas quizás porque nunca experimentó el terror; el odio es solamente el tema de su estudio, no una vivencia encarnada en el propio espanto.
La conclusión de toda autobiografía es la formulación de una poética. El arte no puede ser un sucedáneo de la ideología. Se basta a sí mismo, como un fragmento de la realidad que existe de por sí, sin palabras, sin explicaciones. La lucha no nos hará más valiosos. Ahondar en nuestra existencia posibilitará que, al menos, mejore nuestra comprensión del mundo. La realidad no se deja conocer. El autoconocimiento significa no comprenderse. Al menos eso lo hemos aprendido.
María Negroni ha escrito una autobiografía impresionista, un poema en primera persona, una interrogación sobre la existencia, sobre su propio lugar frente a la naturaleza opaca del mundo.
La escritura ha sido el legado de la zozobra, de la relación nunca resuelta con su madre, una devoción correspondida con la agitación de un daño incomprensible. En el corazón de ese daño anida la escritura, como una restauración del espíritu, una economía mística, un misterio por el que la palabra germina de los corazones devorados.
Nos anos setenta Vivian Gornick (Nova York, 1935) foi unha reporteira no Village Voice, o semanario da contracultura en cuxa fundación en 1955 estivera involucrado Norman Mailer e que se converteu no epítome do Novo Xornalismo, o xénero que comprendía a produción de artigos con elementos subxectivos e ficcionados no que sobresairían Joan Didion e Truman Capote. Como reporteira feminista cubriu o avance da segunda onda en Nova York, na que acabou militando. Máis tarde chegaría a súa produción característica de libros que mesturan o ensaio e as memorias, un xénero que quizais inventou ela, que arranca con este volume, Vencellos feroces, de 1987, que Moisés Barcia traduciu para Rinoceronte Editora, e no que Gornick fai o relato da súa vida desde a súa infancia no Bronx, baseando o seu progreso, e as súas angurias, nas súas relacións problemáticas coa nai e cos homes que amou de xeito inconstante.
No relato dos seus paseos coa nai por Nova York, Gornick artella as discusións que abren o espazo ás memorias do pasado, as historias da familia que ficaron soterradas e as traxedias cotiás das mulleres que habitaban aquel edificio do Bronx nos anos centrais do século XX. A propia familia procedía de inmigrantes xudeus de Rusia que se estableceran en Nova York un pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Naquel edificio no que creceu, Gornick aprende a rexeitar a imaxe que lle chega das esposas infelizmente sometidas ás tiranías domésticas.
Durante a Depresión, a súa nai amosou a súa vontade de elevarse en condicións non propicias. Foi presidenta do Consello de Veciños número 29 do Bronx, e xunto co seu home estivo vencellada ao Partido Comunista. Gornick herda o activismo da nai mais rexeita a súa fe no amor e no matrimonio, no seu propio papel de viúva deprimida. Gornick chegou a declarar que “estar soa é unha postura política”.
Nestes espazos constrinxidos en que convivían ducias de familias de xudeus de clase obreira, as mulleres atopábanse baixo o escrutinio constante. Poucas alternativas se aparecían á esixencia de se converter nunha ama de casa sen falla. A estrita moral familiar era o signo da respectabilidade. A súa veciña Nettie Levine, unha inmigrante ucraína, encarna a permisividade dos xentís, o defecto da sensualidade nas mulleres foráneas, alleas aos códigos.
Nai e filla están conectadas no desarraigamento, esa maldición propia da súa raza que proe nelas intensamente polo feito de seren mulleres: soas, afastadas do mundo, derrotadas no afán da personalidade, incapaces de faceren as súas propias vidas, mesmo de vencellarse a unha á outra como familia, desorientadas, sen a salvación do autocoñecemento, vítimas da fantasía, desafectas á realidade, temerosas de se perderen nun mundo no que as palabras finalmente se esvaezan, esa narración do dó que abrolla dos vencellos malfadados.
Tamén é este un relato do xermolar da conciencia creativa xa na adolescencia, tras a morte do pai. Non se trataba tan só de fantasiar, de fuxir das súas circunstancias; o máis crucial era a salvación do espírito. Había de elevar a traxedia no horizonte do seu destino, descubrir o sentido para poder comunicalo, para non extinguirse na irrelevancia; atopar o elemento máxico co que recrear o mito, co que escribir o conto que salvase milleiros de persoas.
A inconsolable dor da nai cando queda viúva infúndelle unha visión da xustiza á que aferrarse, mesmo se ela se sente empurrada polas correntes nun mundo de valores escorregadizos no que non todos os matrimonios son felices, no que a alma se enfronta en soidade a un baleiro escuro.
Hai vencellos que supoñen unha aprendizaxe. Os paseos xuntas polas rúas de Nova York apréndenlle a asumir a convivencia como un xesto de tolerancia e conformidade coas cousas, a aceptación do azar, o amor e a pertenza nas relacións cunha nai que dominaría a súa existencia. A patolóxica infelicidade dela produce o efecto dun feitizo na filla, afastándoa das experiencias da súa propia vida, que non vai transcorrer nos espazos propios xa para sempre perdidos: as rúas, a vibración das cidades, o mundo.
A súa descuberta da problemática do sexo fai evidente que non encaixa nos roles establecidos na vivencia feminina do amor. O seu propio camiño terao que marcar ela mesma. Deberá ser quen de construír a súa identidade como muller, unha imaxe que reflicta a súa ambivalencia fronte á vida sentimental. A muller moderna convértese na vítima do azar, da futilidade dun destino equívoco.
As súas relacións cos homes revélanse coa estrañeza da fantasía. Hai momentos na soidade do día en que os nosos erros maniféstanse ante nós. Entón figurámonos se podemos volver ao principio, desfacer os fíos da vida, o nobelo que se anoou. Eses instantes de clarividencia duran un segundo, despois esquecemos a realidade e regresamos ás nosas vidas equivocadas. Ata o momento en que espertamos, unha e outra vez, decididas a rescatar a nosa existencia por medio da literatura, ese acougo da soidade no apartamento, ese momento no que sentar no escritorio para pensar e escribir.
Chantal Akerman, Una familia en Bruselas, (1998), Editorial Tránsito, 2021.
La filmografía de Chantal Akerman reproduce su preocupación con la relación entre la opresión de los roles de la mujer y los espacios (cerrados, claustrofóbicas cárceles-nido) que ocupa. Realiza una poética de la cotidianidad que oscila entre el relato íntimo y de denuncia de una historia opresiva, silenciada, que tiene mucho que ver con su propia historia familiar. Sus padres fueron judíos polacos supervivientes de Auschwitz.
Una familia en Bruselas (1998) es un monólogo en primera persona en el que Chantal Akerman da voz al relato de su propia madre, Natalia Liebel, de su experiencia de duelo ante la enfermedad y muerte de su marido. Chantal proyectó la narración de la experiencia de su madre a lo largo de su obra para el cine, desde News from Home (1975), la película en la que Chantal lee las cartas de su madre frente al paisaje activo de la psicogeografía urbana del sur de Manhattan, donde ella se había instalado, hasta No Home Movie (2015), la filmación de los últimos meses en la vida de Natalia desde su apartamento de Bruselas, de su último testimonio vital.
En su epílogo la cineasta gallega Diana Toucedo incide en la representación del cuerpo (femenino) y la historia (suprimida) en la obra de Akerman, ese esfuerzo por otorgar visibilidad a la no-existencia, ese relato del dolor que surge de un lugar escondido de la conciencia, de aquello que no puede ser dicho más que en las esferas de lo íntimo. Chantal accede a esos espacios con su cámara para dar nombre a a una historia de supresiones colectivas, las experimentadas por todas las mujeres que solo han podido tener voz en espacios cerrados, familiares, para encontrarse a sí mismas en el relato silenciado de la construcción, tan violentada por la historia, del ser femenino.
La historia literaria está atravesada por las palabras que nunca fueron escritas, por los silencios a los que se refiere Tillie Olsen en las dos conferencias que conforman este libro, Silencios, prologado por Marta Sanz (Las Afueras, 2020), esas visiones que no llegan a alcanzar la conciencia creativa por las circunstancias del destino individual o quizás porque nuestra sociedad privilegia otras vicisitudes más prácticas de la existencia.
Hay quienes, como Rimbaud, experimentaron el silencio como una condena trágica. Otros, como Melville, con la conciencia despierta frente a las necesidades alimenticias, ese trabajo en la aduana que le proporcionaba un sustento pero que le robaba el tiempo y la paz necesarios para la escritura de sus novelas. El tiempo, tantas veces el grial perdido. Apenas hay escritores que no hayan sufrido la escasez de las horas, la impotencia al no poder aniquilar los contratiempos de la vida común.
El aplazamiento de la escritura ha sido una constante en la historia oculta de la literatura. Ha habido quienes han sentido una especial presión para suprimir sus voces, autores determinados por los silencios impuestos por su raza, sexo o clase social. Hay muchos autores negros norteamericanos de una sola novela. Otros no han visto la oportunidad de sentarse a escribir hasta que les ha sobrevenido una larga enfermedad. O algunas, como Laura Ingalls Wilder, no han roto su mutismo hasta pasados los sesenta años. También están los silencios pesados y dolorosos de las personas dotadas de sensibilidad pero privadas de formación, un tema abordado por Rebecca Harding Davies, autora norteamericana de finales del siglo XIX a la que Tillie Olsen le dedica un ensayo que no aparece en este volumen.
Kafka se lamenta del poco tiempo que le queda para escribir tras su trabajo en la oficina. Se da una dificultad en canalizar las energías creativas que quedan acumuladas en alguna parte de la conciencia. No hay tiempo para dejar fluir la escritura, para dominar el monstruo de la inspiración. Las páginas escritas apresuradamente, los breves destellos de inspiración no encauzada, los manuscritos que terminan en el fuego de la chimenea… Todo ello es silencio. La escritura se vive como un tormento, como una batalla que se considera perdida de antemano pero que se siente como la tarea natural de una vida que no debe dedicarse a otra cosa.
Estas circunstancias materiales y sociales que rodean las necesidades de la creación explican el silencio de la mujer durante siglos. Las primeras escritoras que empezaron a consagrarse en el siglo XIX y principios del XX eludieron la maternidad, y muchas de ellas también el matrimonio. Las que sí se casaron y tuvieron que enfrentarse a las tareas domésticas, como Katherine Mansfield, vivieron esto como un suplicio. Los trabajos del amor y los cuidados tan frecuentemente se han interpuesto con la creatividad, que requiere una dedicación extrema. La disponibilidad de servicio doméstico cambiaba mucho las cosas, por lo que han sido las escritoras de extracción humilde las más silenciadas.
Olsen concluye su ensayo “Silencios” enumerando la letanía de las interrupciones en su propia vida creativa. Los períodos de libertad y creación son escasos. “Se nos niega una vida consagrada a la escritura”. Parece más fácil rendirse. Sin embargo todo silencio es resultado de una violencia, nunca una elección de la propia voluntad.
En 1972, Jean Mullens llevó a cabo una investigación sobre el índice de autoras femeninas en las lecturas recomendadas a los estudiantes de primer curso en las universidades norteamericanas. La conclusión resultó inquietante: solo una autora por cada doce autores. Pareciera que la experiencia masculina en el arte y en la literatura se entendería como dotada de unos valores de universalidad y humanidad plena y que lo escrito por las mujeres se decantase por ser “otra cosa”.
El trabajo creativo requiere una dedicación plena, una soledad deliberada, el desarrollo de las facultades de una conciencia profunda. Es raro, nos dice Olsen, conseguir crear una obra sustancial si no se dan las circunstancias que posibilitan esta dedicación extrema. La obra consume todo el tiempo de la existencia.
Gloria Anzaldúa, Borderlands / La Frontera. The New Mestiza, (1987)
Gloria Anzaldúa parte de sus propios orígenes en una familia de inmigrantes mexicanos en el sur de Texas para producir la reescritura de su propia identidad como mujer mestiza habitante de la frontera. A partir de su formación en el seno de tres culturas dispares surge la necesidad e la hibridación del yo, de la legitimización de la ambigüedad cultural que reside en su identidad chicana. Mezclando su herencia indígena mexicana, la cultura de los colonizadores españoles y la cultura blanca del imperio anglosajón establece la necesidad de partir de la ideación de nuevas identidades mestizas que adquieran su significación en un mundo en perpetuo cambio y movimiento en el que se multiplican los territorios marginales, las periferias de las periferias. De esta diversidad de culturas surge una multiplicidad de lenguas con las que trasladar una experiencia desde perspectivas múltiples y complejas, y el propio lenguaje híbrido del texto: el español, el inglés y también las lenguas consideradas ilegítimas, las lenguas propias de la frontera que ella reconoce, y a las que quiere proporcionar un status propio: la lengua chicana o el tex-mex.
Identifica su propia identidad queer, como mujer lesbiana y feminista de color, con esa cualidad transfronteriza, propia de quienes atraviesan la norma y la convención. Participa de la herencia de los cultos a las deidades femeninas de las tribus mesoamericanas: Coatlicue (la diosa serpiente), Tonantsi, Coloxauhqui, Antigua, todas relacionadas con el inframundo o mictlán, y con la sombra inconsciente de la psique, y que convergerían en 1660 en la adaptación católica, depurada, del mito de Guadalupe. De esta visión mística y contestataria surge su técnica creativa: el poder de la evocación y del ensueño para prefigurar mundos y para cambiar el mundo: “Escribo los mitos en mí, los mitos que soy, los mitos en los que quiero convertirme”.
Xesús Fraga, Virtudes (e misterios), Galaxia Editorial, 2020.
Xesús Fraga fai o relato da epopea sentimental dunha familia traballadora de Galicia. A avoa Virtudes perdeu o contacto co seu marido emigrante en Venezuela nos anos 50 e máis tarde atopou en Londres a liberdade do traballo co que manter as tres fillas que quedaran no Betanzos natal. A historia de Xesús Fraga, que naceu en Londres cando os pais estaban tamén alá emigrados, é unha historia de dislocación afectiva, dun neno dividido entre dúas paisaxes culturais amadas que semellan reflectirse entre elas, aínda que só hai que rozar a superficie da visión cos dedos para que se rompa o engado. Hai unha Galicia que se agocha no envés arbóreo de todas as migracións, como na reprodución do cadro de John Constable, ‘O carro de feo’ (1821), que colgaba no recibidor de Betanzos. Hai un xeito, tamén, de reconstruír o futuro que se perdeu ao regresar definitivamente a Galicia –sandar esa morriña do que non foi–, esa ferida da existencia que abrolla cando o progreso da alma queda interrompido por unha perda imprevista dos espazos habitados.
‘Virtudes (e misterios)’ (2020) é un esforzo por ordenar a experiencia familiar, o progreso da clase traballadora dun país durante case un século. Os misterios se agochan entre as palabras, as virtudes desenvólvense nos fíos das xeracións. Testemuñar o propio conto, o fragmento sentimental da historia doméstica e sociocultural dun mesmo, non hai mellor maneira de congraciarse co destino.
Joan Didion, O ano do pensamento máxico, (2005, Rinoceronte Editora, 2022)
Joan Didion escribiu O ano do pensamento máxico,que Rinoceronte Editora vén de verter ao galego na tradución de Eva Almazán, no ano seguinte á morte repentina do seu home por un accidente coronario. Neste tempo, tamén Quintana, a filla dos dous, experimentou graves problemas de saúde, dos que morrería pouco despois da publicación do libro, no ano 2005. O acto da escritura enfróntase desde a reflexión á enfermidade e á morte, analiza o xeito en que o dó transforma a nosa existencia, cando as ficcións que construímos sobre a realidade se esboroan, abrindo paso a un tempo de aprendizaxe máxico, de coñecemento profundo do misterio, de intuición íntima das forzas que alentan no escuro.
“Sentas a cear e acábase a vida que coñeces.” Esta é unha das frases que Didion repite ao longo do libro como un mantra, retornando unha e outra vez ao momento do infarto de John. Nos seus primeiros días como viúva debe confrontar os fragmentos de vida compartida que lle devolven as fotografías familiares: son os vestixios da felicidade, as memorias rotas que agora se traducen no seu presente estado de invisibilidade: saberse núa, exposta, despoxada do ser, ese é o resultado dos traballos do dó nunha mesma.
Segundo Didion, cando se camiña no territorio do loito, calquera súbita asociación da memoria pódese converter nun vórtice que nos traslade involuntariamente a momentos e lugares vividos cos seres amados. Dese remuíño non se sae ben. Son as trampas dunha coidada escenografía do dó que transcorre nas nosas mentes, as instantáneas dunha vida que xa non é, que só existe nos espazos intanxibles da memoria. O recordo dun espazo feliz –aquela cancela da casa onde viviron fronte a autoestrada costeira en California, ou o hotel onde decotío se aloxaban-, adquire un valor totémico. A nosa vida quere ser a tradución en feitos do noso ser, a memoria é un fenómeno protector, agás cando o destino se torce e cada fío do pensamento ameaza con derrubarnos.
O tempo do dó é o tempo de mirar atrás e recoñecer os agoiros, aquelas experiencias que nos advertiran da desgraza. É o tempo, tamén, de inserirse no relato máxico, a odisea do heroe derrotado. Algún malévolo conto de fadas se ocupou de usurpar a nosa historia.
Didion repara nos múltiples signos que delataran a posible intuición inconsciente do seu marido da súa próxima morte. Velaquí o pensamento máxico, a ousadía de habitar os agoiros dun mesmo. Hai algo de intuición transcendente tamén no rexeitamento do concepto absoluto da morte, a esperanza naqueloutra certeza nunha reunión espiritual que non pode admitir a nosa mente lóxica e materialista.
Tamén forma parte do pensamento máxico o coñecemento dos soños, esa escrita invisible que se inscribe nas nosas conciencias, e que tanto ten que ver coa perda, cos lazos afectivos, cos recordos. O periplo do dó –o libro é unha viaxe– vai chegando ao seu fin cando finalmente somos quen de pousar nas lembranzas felices sen carraxe nin sentimento de culpa, con esa incerteza pola que nos prendemos do pasado mesmo cando desexaríamos cambialo.
En grande medida os traballos do dó son cognitivos. Durante o loito actívanse os mecanismos do pensamento máxico: caemos en vórtices e remuíños de lembranzas, establecemos relacións entre elementos afastados, volvémonos dispersos, caemos na confusión e no abatemento, habitamos a memoria, enxergamos, finalmente, respostas a preguntas que nunca antes nos formuláramos, instantes e epifanías dunha rara iluminación entre as tebras.
A falta de sentido, coida Didion, é a explicación de todo. Ese baleiro rexe as leis inexorables da xeoloxía, a lóxica dos sismos. Os seus rituais domésticos como nai e esposa son parte do mesmo sistema incomprensible que produciu a bomba atómica, ou do que orixinará o vindeiro corremento de terras. A natureza da que a nosa civilización é parte avanza cunha forza cega desprovista de significado. Tal e como quedou establecido no inicio da Creación, non haberá respostas. Quedarán só as palabras, os fragmentos que apuntalamos contra as nosas ruínas, febles tentativas de luz na escuridade máis fonda e desapiadada.
Este libro hermosísimo es el resultado del esfuerzo de Luis Landero por recuperar la ilusión por la escritura a través de la rememoración de las experiencias vitales que le llevaron a convertirse en escritor, partiendo de la necesidad que el autor confiesa experimentar, ya bien madurada su obra literaria, cuando se dispone a empezar una nueva novela en el mes de septiembre de 2013, de escapar al menos temporalmente de la ficción, al tiempo que se formula a sí mismo la melancólica pregunta “¿Dónde está en verdad la vida?” mientras deja que su mirada atraviese el balcón de su despacho, enfrentándose aterrado al dilema de la contraposición tópica entre la escritura y la vida. Un primer malogrado ensayo de escritura de su nueva novela le provoca una desasosegante nostalgia de la vida de acción que nunca llegó a vivir, al tiempo que experimenta el hastío del escritor experimentado que ya conoce demasiado bien las reglas de su oficio. ¿Es allí fuera donde está la vida o en la soledad y el amor de la literatura? Finalmente llega a un compromiso satisfactorio entre el anhelo de la vida vivida en el fragor y la menudencia de las calles y las ficticias novelas sobre “el hombrecillo gris”: escribirá sobre su propia vida, reconociendo que sólo los libros leídos y las palabras escritas permanecen como verdadero testimonio de nuestro periplo vital.
Toda autobiografía de un artista es una novela de aprendizaje estético, y Luis Landero emprende la narración de la consolidación de su vocación literaria sin poder reprimir su propia incredulidad frente a los azares que le han llevado a convertirse en escritor. El libro, pues, constata la búsqueda de la lucidez del autor a través del dominio de la palabra. El punto de llegada, la sensación de plenitud vital adquirida en la celebración de sus vínculos familiares, habiendo superado heroicamente la misión de redimir la hiriente conciencia de fracaso de su padre, devuelve al autor la conciencia plena de su herencia milenaria como último eslabón de una familia descendiente de hojalateros judíos del siglo XV.
Sintiéndose heredero de una concepción épica de la vida, manifiesta ya desde la experiencia plena de su niñez de niño mentiroso en el campo de Extremadura: “Tú creías que vivías en el centro del mundo,” se dice el autor, con aquellos viajes a pie entre la finca familiar de Valdeborrachos y el pueblo, prolijamente descritos, “comparables en mi corazón a las andanzas míticas de la antigüedad.” El influjo de la naturaleza preñada de vida e historia en el alma infantil da lugar a la fascinación con las maravillas de la ciudad cuando en octubre de 1960 se produce la emigración de la familia a Madrid, como parte de aquella desbandada bulliciosa del campo a la ciudad en aquel tiempo de apertura económica. Así el autor se ve obligado a fraguar su identidad a caballo entre el mundo moderno de la ciudad y el mundo antiguo, como tantos otros de su generación.
Una noche de septiembre de 1964 tiene lugar el momento decisivo alrededor del cual gira todo el libro, la conversación con su madre en el balcón de la casa del barrio de la Prosperidad al que se mudaron al establecerse en Madrid. Es el primer momento de entrada en la edad adulta, habiendo heredado el lugar de su padre, fallecido unos pocos meses antes, en la familia, y en aquel preciso momento epifánico, como tantos otros descritos en el libro, es cuando centellea la evidencia súbita de su condición de poeta, de que ésa es su vocación, lo que quiere llegar a ser. El balcón del barrio de la Prosperidad es un lugar limítrofe entre dos mundos, el pasado del campo extremeño que doblegaron sus antepasados, “un paisaje hecho de tiempo, donde puede percibirse el poderoso latir de la historia,” y el futuro incierto en que ha de satisfacer las esperanzas que su padre depositó en él. Ya ha descubierto el valor sagrado de las palabras y experimentado el milagro de escribir los primeros poemas, pero no será hasta varios años más tarde, en 1969, que encontrará al mentor que le iniciará en un conocimiento serio de la literatura.
El balcón en invierno es un testimonio deliciosamente escrito de una época y de un escritor parte de esa generación de escritores que estrenó la democracia, cuyos padres, una “generación infortunada,” habían sido testigos del horror fratricida y, generalmente, de la escasez, y que depositaron así en gran manera en sus hijos, que llegaron a la edad adulta bajo el manto de silencio pero también la oportunidad económica del tardofranquismo, su fe y esperanzas en una vida mejor. Es un testimonio por el que el autor atestigua su lugar en el círculo crudo y jubiloso de la vida, su intención última “que se sepa… que se vivió, y se soñó, y que si en ese desear y afanarse ningún acto llegó a ser del todo provechoso, tampoco fue del todo en vano. Y que la sangre que circula por nuestro cuerpo circula también por los siglos pasados y circulará por los venideros hasta el fin de los tiempos…”
«As voces baixas» é un libro da descuberta da vida. O autor bota unha ollada cíclica ao tempo do seu crecemento primeiro en Monte Alto e logo no “paraíso inquedo” da aldea en vilo de Castro de Elviña, unha fronteira do alén na que aprendeu a escoitar as voces baixas que xermolan do manuscrito da terra, a descubrir o reverso imaxinario do seu territorio iniciático. As voces baixas non son tan só as voces dos mortos que oen Vladimir e Estragón, son o murmurio quedo que se escoita da boca da literatura: un certo punto onde, tal como albiscara o segundo manifesto surrealista, acougan a vida e a morte, o real e o imaxinario, o comunicábel e o incomunicábel, o alto e o baixo… reconciliándose nun espazo que non é outro que o espazo circular dos petroglifos concéntricos da Costa da Morte. A “óptica de alargamento” que propón Manuel Rivas require dos sentidos externos e os internos, que os dous nenos, Manuel e a súa irmá María, que aparecen xuntos na foto da portada, aprenderan a conxugar baixo o efecto do lampo circular do Faro de Hércules, ou mentres adormecían cos ollos abertos baixo o tellado estrelado da casa de Corpo Santo.
Os circos concéntricos da Costa da Morte, que “foron talvez a primeira escrita de Galicia,” reproducen o trazo da boca da nai, que a miúdo falaba soa, co movemento interior da danza na que viran o de dentro e o de fóra, nun entroido existencial do que partillan o aquén e o alén, nese punto do que xorde todo que é a boca da nai, e as dos avós, que tamén gustan de falar sós, ao seu modo, e ao mesmo tempo é o lampo circular do faro que os nenos albiscan desde Castro, e o pozo baleiro que o pai cavou na horta e que inexplicablemente nunca deu auga, e o vulto esférico que levaban as lavandeiras de Castro na cabeza, e o buraco no muro da romaxe de San Bieito, polo que había que pasar para que se producise a milagre da curación. Pero sobre todo o circo da burbulla do nivel que o pai empregaba na construción e que tiña a facultade de correxir o ollo, ese obxecto máxico, e tamén a “esfera do mundo” que era o balón de fútbol co que xogaban as mulleres de Castro o martes de Entroido, algo que só ocorría en Castro de Elviña, esa república con vontade de aldea na que o mundo se puña ao revés.
Hai lugares, especialmente en Castro de Elviña, nos que se asenta esta fronteira entre o aquén e o alén, como a corredoira da Cavaxe en Castro: “Eu tíñalle respecto a aquel camiño da Cavaxe. Ao seu abrir e pecharse.” Nese camiño abrírase a maleza e apareceran os saltimbanquis e, outro día, unha comitiva fúnebre cun pequeno cadaleito branco. “Eses camiños fondos formaban parte dunha trama e dun urdido, onde a lanzadeira do andar tecía o coñecido e o descoñecido que te podía comunicar con calquera parte de Galicia.” (páx. 101). Ou o penedo do Cuco, unha rocha coa forma deste paxaro dende cuxo pescozo os nenos domeñaban “o arco ártabro todo.” Ou a pena do Goliacho, escenario da batalla de Elviña no 1809 e das primeiras citas amorosas da adolescencia.
Son importantes os relatos da aprendizaxe, do moi querido instituto mixto do arrabalde no que Luz Pozo e outros profesores abriron os horizontes dos estudantes e tamén da escola de ensino primario de Castro na que souberon que había un relato diferente á cronoloxía histórica das leccións do mestre. Fronte á memoria dun Imperio do que non cren formar parte, os nenos de Castro descobren o verdadeiro movemento da historia no voo do morcego: “Os animais axudan a ver. Se hai un voar que me enfeitiza é o dos morcegos. (…) Ese xeito de desarranxo absoluto, os xiros imprevistos, a ruptura de perspectivas, o ser visíbel e invisíbel a un tempo. Unha retranca total dos sentidos. O presente alucinado.” E segue: “Fronte á cronoloxía histórica das leccións escolares, o seu avance impetérrito de maquinaria pesada, nos relatos das voces baixas confundíanse tempos e episodios. En apariencia. Como no voar do morcego.” (páx. 96)
Estas voces baixas, á fin, como dicíamos, non son tan só as voces dos mortos. Son as voces do vento que se divertía ao non deixar andar aos nenos á saída da escola. A voz do castiñeiro do Souto que multiplicaba as castañas segundo as necesidades da xente que tiña que facer os seus colares para o día de Defuntos. A voz de dor do penedo do Cuco ao morrer derruido. A casa mesma que o pai construíu naquela ladeira afastada de Castro no ano 1963, que, como a de Henri Bosco, “loitaba bravamente.” A voz incluso do camión “tolambrón” que Jorge, de Palavea, un amigo do pai. Ou a voz, mesmamente, dos agoiros da natureza que advirten da inminencia do conflito civil ós avós do autor a primeiros de xullo do 1936.
Este conto da vida é un adestramento na ollada pero tamén a testemuña dun tempo quizáis xa perdido para sempre, no que o fin da ditadura se albiscaba como a oportunidade de escapar das duras restricións do pasado.
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