Virginia Woolf escribió su primera novela, The Voyage Out, publicada en 1915, mientras se recuperaba de graves crisis de salud mental y un intento de suicidio en 1913. Su matrimonio con Leonard Woolf en 1912 acabaría consolidándose como una fuente de estabilidad para el desarrollo de su carrera literaria. En esta su primera novela Woolf despliega un estilo a caballo entre la novela victoriana y el modernismo. La hondura psicológica de los personajes se amolda a la técnica del estilo indirecto libre. Pero sobre todo esta es una temprana manifestación de su conciencia feminista. Rachel Vinrace es una joven inglesa con una sensibilidad musical y una formación limitada, consciente de que el destino de las mujeres de su tiempo es el matrimonio. Hay algo de ternura en su relación con Hewet, pero también una profunda incomprensión mutua. Una expedición en barco al corazón de un país sudamericano decide su compromiso, pero ahí también se han sembrado las semillas de una rebelión inconsciente. La sociedad empuja y el cuerpo emite su veredicto. En la poesía de los últimos capítulos encontramos quizás una meditación de la autora sobre las causas y los orígenes de su propia enfermedad. Rachel muere bajo la luna de mayo de una fiebre. Quizás ahí se inicia su propio camino, el que ella habría elegido. Porque no hay nada más adorable que la libertad de aquellos paseos de su soledad inocente por Richmond Park antes del viaje, antes del amor, antes del cataclismo.
La obra de Jane Austen sigue despertando un creciente interés que se ve alimentado por una multitud de adaptaciones cinematográficas y la aparición de imitaciones de mejor o menor tino. No obstante, en sus principales rasgos la “austenmanía” ha terminado por consolidar la sentimentalización de una autora que en realidad es satírica y realista, que hizo mucho por liberar al incipiente género de la novela de los elementos sensacionalistas en boga en aquel tiempo en que las narraciones góticas arrasaban entre las cada vez más numerosas lectoras.
De hecho, el estilo de Jane Austen antecede al interés en el “héroe byroniano” que ha terminado por vampirizar nuestra percepción contemporánea de la Regencia, y que sí sería una influencia, por ejemplo, en Charlotte Brontë, más cercana a los postulados del romanticismo. La realidad es que Jane Austen, lejos de romantizar las relaciones amorosas, rechazó el amor, consciente de las duras pruebas del matrimonio y la maternidad, y que, como tía soltera, sin marido ni herencia, hubo de depender de las atenciones de sus hermanos y de su incipiente éxito como escritora.
De todo este tejido de relaciones familiares que marcaron a Jane se ocupa Espido Freire en su breve biografía que ilustra la manera en que las condiciones sociales dificultaban la vida de una mujer soltera, hija de un vicario respetable pero dependiente de las normas que férreamente articulaban la sociedad de la Regencia. Así, comprendemos la desprotección que suponía perder al progenitor para una hija soltera, que además no tenía derecho a recibir herencia.
Espido Freire trae luz sobre todas estas circunstancias e ilumina el retrato de una escritora que forma parte del canon universal a pesar de estar también entre las más incomprendidas.
Desde un tiempo antiguo, los dictados determinan las vidas de las mujeres. Aquellas órdenes no pueden ser desobedecidas sin causar un tumulto. Estos poemas de Pilar Adón examinan la geografía emocional de una mujer soltera, sola. Hay una mujer cuyo ser se ha escindido. Ya no es aquella que otros esperaron ni la que ella soñó ser. Los poemas enfocan este dolor en el entorno doméstico, un espacio traspasado por la tristeza. La mujer también es la casa que habita. Su hogar es un refugio ahora ensombrecido. Consiste en muros que no contienen el calor, puertas que no se abren ni se cierran, el centro de la soledad.
Hay un efecto íntimo, desgarrador, de la soledad. Un daño que trasciende los entornos. Esta odisea inversa se refleja en un cuerpo que se quiebra, una mente que zozobra, el luto ante el amor que nunca fue. Tal vez una escalera se materializa ante la conciencia de la mujer herida, una oportunidad para la ascensión, para sobreponerse a este torbellino descendente.
La pérdida de la felicidad es el tema de estos poemas. Este dolor no ocurre en el vacío. No hay neutralidad posible. Pilar Adón esboza una estética del desconsuelo. Es precisamente esta voluntad de aferrarse al pasado, de no superar el trauma de la vida adulta. Son los primeros instantes de la desolación, la comprensión del daño que es el destino. Es entonces cuando se susurran las respuestas, todas insuficientes. Nos quedan las palabras, esa voluntad inútil de curación en el lenguaje.
Existe una esperanza frágil, una memoria del paraíso ahí donde se alumbró un sueño de plenitud justo antes de la pérdida. No hay razonamiento ni justificación, solo visiones encendidas. Un dolor que se vuelve menos vivo, que asiste a un nuevo capítulo. La vida no ha cumplido su promesa. Los vínculos se diluyen y, sin embargo, los días se suceden: una renovación de la existencia, que se sabe más vulnerable, más sabia.
Esta supervivencia precaria arrastra el desconsuelo, se lleva lo más querido. Esa caída del paraíso y algo nuevo que surge, esta identidad solitaria, independiente, alimentada de vínculos borrados, de sueños, de un fuego ya callado. Todo lo que pudo ser frente a la realidad del desconcierto. El asidero de las palabras para explicarse el cambio de un mundo, una vida transformada sin asomo de culpa, acaso con unos pedazos de nostalgia, aquella que yo fui. Aquel paraíso soñado pervive en la memoria. El pasado que nos alimentó, el pasado nutricio, un rastro de amor. Aquel vínculo roto, una herencia generacional sin culpa, sin lamentaciones. El pasado que nos habita, la soledad inevitable.
Esta pérdida implica una transformación, pero también un traslado, el pasadizo entre los mundos. Una forma de habitar los umbrales, espacios liminales en los que se revela un sentimiento, se sella un vínculo. La gracia de haber poseído otro ser y la transfiguración del viaje, aquel emisario del miedo. Asistimos al luto por un ser que amamos, quizás por un pedazo de la propia conciencia, el tránsito entre la gracia y la desolación.
Estos poemas contemplan pasadizos, los caminos que nos llevan al hogar y a lo que no es hogar. Hay un antes y un después. Un futuro que nos renueva contra nuestra voluntad cuando todo lo que ansiamos está en el pasado, el instante de la gracia. Aquel sol que ya fue. Rumor de sentimientos perdidos que nos sitúan en el inicio mismo de la ascensión. Quizás la renuncia a todos los mandatos nos ha situado en esta intersección confusa, la oportunidad de la transfiguración, la encrucijada de la poesía.
Desplegamos una vigilancia insistente que estudia cada etapa del trayecto, esta expedición por la que retornamos a nuestro yo auténtico. La juventud perdida que reaparece en una tardía manifestación del espíritu. Son estas las floraciones del ser, las dádivas del dolor por haber perdido la imagen de una misma en el laberinto. Fue quizás el miedo lo que propició esta maduración, este reverdecer de todo lo invisible que nos habita. Los recuerdos y también las promesas.
Nos queda asumir la contención como consuelo. El dolor que se suprime mediante el silencio. Esta disolución del ser, paulatina. Esta promesa de cariño, olvidada. Porque no hay hijos. No quedan rastros. Ser siempre hijas de alguien, nunca madres. Haber perdido el corazón porque hace frío, frío en el mundo del mañana y el amor es apenas un souvenir.
Demasiado sentimiento para ver el camino. Demasiada comprensión para aceptar el presente. “Demasiada luz es ceguera”. Los días se suceden pesados, sin perspectiva, cuando nos resistimos a asumir la levedad.
El tiempo es ese misterio que cifra nuestra agonía. ¿A dónde se van los momentos felices? Alimentan nuestra memoria, sostienen el espíritu… y desaparecen. El tiempo huye y nada permanece, sobre todo en la vida de la mujer soltera, cuya mirada está puesta siempre en el pasado, en el origen propio, la mirada fija en la infancia constante, principio y final de un destino.
Los vulnerables es un diario semificcional sobre el confinamiento y consiste en una serie de reflexiones y anotaciones en torno a la literatura y la pérdida. Hay una vulnerabilidad esencial en el hecho de la existencia. Quizás la génesis de la escritura está en el duelo. La narradora comparte rasgos con la escritora. Sus reflexiones literarias nos ofrecen una perspectiva muy medida sobre el lugar de la imaginación en el presente momento histórico. Se hace necesario trascender los aspectos mundanos de la trama. La literatura tiene el poder de provocar modulaciones en nuestra alma, de hablarle a nuestro presente, al instante mismo de la lectura. Se da una literatura del agotamiento. El duelo es también lo que ocurre cuando recapitulamos. Encontramos una nueva seriedad en la mirada, quizás fruto de la pandemia, el final de un mundo. Aparece una voluntad de confrontar el sufrimiento, de reconciliarse con los padecimientos. Todo esto es también literatura del duelo al final de la historia.
Nunez tiene un interés por investigar la vulnerabilidad, ese luto del que brotan las palabras. La vulnerabilidad, por ejemplo, de un loro guacamayo, Eureka, que se queda aislado en un piso de Manhattan durante el confinamiento. Allí se congrega la narradora con él y con un joven a la deriva de la Generación Z con problemas psiquiátricos. Entre los tres se da una extraña convivencia pandémica. Hay algo incomunicable en el vínculo extraordinario que puede surgir con un animal. Siempre se da una bendición en los cuidados, en el acercamiento al otro desde la pérdida. Bajo el influjo del covid esta ejercitación de la generosidad se hizo más común. Nuestra propia vulnerabilidad frente al virus nos hacía estrechar estas relaciones. Hay un cierto misterio en la vida salvaje, en el destello de curiosidad entre las especies, esta biofilia de la esperanza. Durante la pandemia se abrió un período de reflexión sobre nuestro lugar en el mundo natural. Estos nuevos vínculos eran portales a una renovada experiencia gozosa del mundo.
Es esta lección de empatía con la vida salvaje la que nos reconcilia con nuestra propia vulnerabilidad dentro de la naturaleza. Si el duelo propicia un cierto tipo de escritura, esta reflexión sobre la finitud no puede omitir la esperanza que reside en los afectos. Esta nueva mirada al mundo natural quizás sea el antídoto ante la ansiedad tecnológica, ante máquinas que crean y difunden la angustia, que son el vehículo de una opinión pública desnortada. Quizás no estemos prestando suficiente atención a las soluciones, las estrategias para salvar el mundo. Asistimos a un agotamiento en las costumbres, una reincidencia en los comportamientos nocivos. Este sentido de un final también se da en las formas de la imaginación, en la escritura y en el arte. La línea que separa la ficción de la experiencia se desdibuja, se hace cada vez más confusa e irrelevante. La ficcionalización de la experiencia refleja una voluntad de no reconocerse en las propias palabras, de no admitir esta intimidad que se confunde con los sueños. Los vulnerables concluye el tríptico que comprende El amigo y Cuál es tu tormento, estas narraciones al borde de la pérdida, la esperanza en un nuevo lenguaje, en una nueva manera de habitar el mundo.
Durante una gira de lecturas en la Alemania del Este antes de la caída del Muro, Günter Grass –o eso relata la fábula–, hace una visita a la catedral de la pequeña ciudad de Naumburg, donde creció Nietzsche. Allí, entre los muros húmedos del monumento, en el coro occidental podemos encontrar las doce estatuas de los fundadores, imágenes de piedra viva, palpitante, entre las que destaca Uta de Ballenstedt, cuyo realismo solo es comparable a su belleza, una imagen que convoca a la fantasía –inspiró a la madrastra de Blancanieves de Disney– y que hechizó a Grass hasta que se vio obligado a escribir esta historia para conocer a esta mujer sobre el papel.
Grass siente curiosidad por la estatua de Uta y convoca a la escritura y a la imaginación para lograr un conocimiento más transcendente de este misterio. Observamos que Uta se alza el cuello del manto sobre la mejilla derecha quizás en un gesto de rechazo hacia su marido Ekkehard II, que protegió las fronteras orientales del Sacro Imperio Romano Germánico. Pero esta historia trata sobre algo más que sobre el enfrentamiento secular entre germanos y eslavos. La mirada de Uta es indescifrable. ¿Qué es lo que contemplaban sus ojos, abiertos de una vez por todas a un mundo insospechado? Quizás el vacío, quizás el vértigo de los siglos, en todo caso algo que nadie más que ella podía ver.
La escritura es una excusa para el hechizo. Lo que le interesa a Grass es el poder de convocatoria del papel. Allí se reunen los modelos de las estatuas en torno a la mesa, un domingo a las doce, junto al maestro de Naumburg. Es una oportunidad de soñar sus existencias, que se confunden con las de los personajes históricos reales. Hay una confusión en las identidades de esta Uta de Ballenstedt. Hay, desde luego, una pasión por el pasado, una desconfianza hacia el futuro.
“En realidad estoy en contra del color”, dice el maestro. “¿Cómo va uno a llegar al Señor con tanta distracción de colorines?” Piedra gris, sueños. La modelo para Uta es la hija de un orfebre y pide una Coca-Cola. A partir de ahí puede ocurrir cualquier cosa.
Uta cobra vida. Es Jutta, una figurante que Grass se encuentra primero frente a la catedral de Colonia, luego frente a la catedral de Milán. La acompaña su novio, un hombre de apariencia eslava o árabe. Quizás aquí también hay una historia de violencia. El amor es imposible. A Jutta (Uta) le sigue gustando la Coca-Cola. Un compromiso tan cierto como ambiguo con la modernidad. Hay un destino oscuro a través de los siglos. La desilusión de Grass se traslada al texto, un borrador que nunca terminó de pulir. Al mismo tiempo, hay algo que se nos escapa. La mirada de Uta. ¿Lo habíamos olvidado? El espanto de la historia. Tal vez ese secreto nunca será desvelado.
Chairas sucesións, de Oriana Méndez (Chan da pólvora, 2023) é un exercicio de revelación poética que nos achega uns apuntamentos sobre a creación do mundo, a súa invención a través da palabra dos namorados, esa sucesión de chairas, multiplicación de xeografías, espazo que habita o tempo, presente incesante, o intre no que se nomean todas as cousas.
O poema é parte do oficio de crear un mundo, esta linguaxe xorde dunha relación, dunha correspondencia entre dous seres que falan, que habitan o momento da creación. A xeografía é a linguaxe, territorio que xorde do verbo, do esforzo por imaxinar todas as cousas, as coordenadas do soño e as que non existen. Un mundo revélase, acontece ao ditado da poeta. Un planeta vivo na palabra.
O acto de crear un mundo é unha continuación do pensamento, os espazos xorden de certas ideas, soños, movementos do espírito nos que abrolla a lingua, a intuición de amor que move o mundo. No epílogo, “Despois das chairas, unha cerdeira / buscarás a chave / buscarás a vida”, falásenos dese “mesmo puro esqueleto do pensamento” que “debuxa” (…) “a liña dun horizonte, ese mapa en sucesións, chairas propiamente”.
Non é senón a fundación do relato, a xénese, dúas voces en dubidosa harmonía, este horizonte no que caemos dende máis altos territorios, o Paraíso. Esta caída que se articula en palabra namorada que transita os mundos, prende a lareira, que é como cabalos que foxen cara a outra realidade.
Esta creación dun mundo parte dunha conciencia, unha subxectividade que dialoga, que ama, un corazón do que xorden os espazos infinitos, este froito da cerdeira do Paraíso (para a poeta a árbore da vida foi certamente unha cerdeira), este territorio. Es ti, lector(a), o centro do amor, a chave do labirinto. Este é o alento das orixes, a cifra do poema, o que quedou dito e o que foi creado, o que foi imaxinado e logo simplemente aconteceu, como acontecen os versos, as xeografías. A imaxe reside na mirada, o ollo é o lugar exacto da creación.
Estes dous que crean unha linguaxe que crea un mundo de vez son Adán e Eva. O seu amor é traizoeiro, un “corazón inverso que se pronuncia / para o seu dentro”, a orixe da cantiga. Ela, Eva, está na intersección, partilla dun coñecemento único. O seu destino é habitar esta caída, este planeta (chairas, sucesións) que xorde como froito da árbore do xardín do Edén. É o pensamento o que crea os carreiros, as vereas, extensións de territorio. É tamén o corazón dos namorados o que imaxina todo o que existe. Esta apertura, este poder de creación é posible porque os seres manteñen a memoria da súa habitación no Paraíso. Hai unha imaxinación namorada que é transcendente, na que acontece a xénese do infinito.
Esta xénese, esta “área matriz” que habita Eva, posuidora ela do “arco do arqueiro”, está marcada polo seu desexo e máis pola perda, pola discordancia que é o signo deste mundo caído. Os amantes divídense, extravíanse, e logo se volven reunir no territorio da linguaxe, da Imaxinación. Este é o seu “corazón-fábrica”, que produce unha “sintonía nacida”, un mundo que xermolou “nun estrondo da orde do máxico”. Mais “Quen goberna a convulsa mirada en movemento?” Todos os ollos están a repetir o seu nome.
A antropoloxía da auga (Chan da Pólvora, 2022), de Anne Carson, na excelente tradución de Jesús Castro Yáñez, é un ensaio poético, un exemplo de poesía elexíaca feminina e un meticuloso estudo do eros como forma de coñecemento hermético. O texto convócanos a unha experiencia similar á lectura dos mapas. De feito os mapas figuran cunha importancia central nos dous textos máis extensos que forman o libro: “Clases de auga”, o diario dunha peregrinaxe a Santiago de Compostela dende Roncesvalles, e “Por pura emoción”, o diario dunha viaxe en camioneta a través dos Estados Unidos dende China City, en Indiana, ata a cidade de Los Angeles, que é tamén o relato dunha historia de amor.
As dúas peregrinaxes transcorren na dirección leste-oeste, o movemento é da luz á escuridade, e aínda que son a fonte de sucesivas iluminacións, a conclusión de ambas supón un contrapunto dramático: a morte por afogamento en Fisterra no primeiro caso e a ruptura dunha relación no segundo. Cal é a verdadeira significación do elemento da auga nas súas diferentes manifestacións, cal é o sentido último da súa friaxe, da súa vontade de afogarnos? A auga é sinónimo de morte, noite e luar, tamén é un método de coñecemento e un xeito de habitar no escuro.
A peregrina trata de adquirir estes saberes ocultos nas súas interaccións cos compañeiros na viaxe, o home coñecido como Mío Cid no camiño de Santiago, que é de moitos xeitos o seu contrario, un espírito da seca chaira de León, e o Emperador da China, tal é o alcume do amante co que atravesa os Estados Unidos, unha relación na que ela gosta de imitar o papel de concubina ilustrada. A ansiedade que provocan estas relacións é o acicate da súa aprendizaxe. O coñecemento non é outra cousa que a satisfacción do eros.
“Clases de auga”, o relato do camiño, pode tamén considerarse unha elexía á perda do pai, enfermo de Alzheimer. O complexo edípico é o punto de partida na odisea da vida adulta. As dúas peregrinaxes funcionan como unha progresión a unha da outra. Primeiro dáse a viaxe como penitencia pola perda do pai, logo a viaxe como satisfacción do propio eros e do apetito polo coñecemento hermético. Hai unha necesidade de explicarse o mundo, de aprender a ler correctamente todos os feitos, o desenvolvemento dunha mística na ollada.
O camiño é a busca desta linguaxe sagrada que nos explique todas as cousas. A auga é o elemento que reflicte a existencia no noso paso polo mundo. A escrita é por si mesma a resposta: unha cifra exacta. O rexistro meticuloso de todos os interrogantes é o nexo común nestes percorridos iniciáticos cara ao oeste. O diario é, pois, un arquivo da experiencia, tanto do que se ve como do que non se ve e non pode apenas coñecerse.
A viaxeira concibe unha adiviña transcendente: cal é a diferenza entre o que eu vexo e o significado enteiro do mundo? Ela intúe unha relevancia nos feitos inexplicables de que é testemuña. O sentido último escápaselle, pero hai unha esperanza no rexistro coidadoso dos datos, nese estrañamento da experiencia no caderno. A escrita é o espazo no que cómpre transformar o destino. O relato avanzará cada treito do camiño para describir cada sinal. A ciencia do coñecemento da auga, das súas diferentes clases, é este Santo Graal.
As anotacións sobre os feitos das viaxes son un xeito de interrogar o baleiro. As palabras rexistran acontecementos na progresión do espírito. Este é o temor e o amor que alimenta a linguaxe, a interrogación de todo o que existe, un diálogo imposible coas fontes da existencia, esa auga da que fluíu o mundo. Deste xeito adquire o seu sentido a viaxe, na conquista desa comprensión que desfai as vontades, que nos aprende a afundir sen afogar. O amor é a chave que abre as portas, esa serie de sucesivos rexurdimentos do ser, esa observación de toda posibilidade no intre do acontecemento, a revelación do misterio, ese esforzo por apañar o ouro que atopamos no camiño.
A peregrinaxe é un exercicio para adestrar a mirada, para acadar a salvación. A penitencia é o camiño, pero non hai progreso se non somos quen de interpretar os xestos da paisaxe, de visualizar a consumación dos feitos. Esta lectura do mundo só é posible polo amor, que está na orixe do movemento. Poñerlle palabras á vida é o obxecto desta antropoloxía dos sucesos ocultos, unha filosofía hermética, o relato do misterio rexistrado nas páxinas dos cadernos.
El fantasma de Stephen Dedalus parece haberse reencarnado en los dos hermanos Koubek, Peter, un abogado de treinta y dos años, e Ivan, un ajedrecista de veintidós, al tiempo que se enfrentan al duelo tras la muerte de su padre por cáncer. Como en el caso de la novela de Joyce, nos encontramos la representación de unas psicologías atrapadas en un contexto social concreto, aunque aquí trasladado a problemáticas de los milenials como la crisis de la vivienda, el cambio climático, el rechazo del consumismo y la decadencia del catolicismo, además de la representación del tumulto de unas conciencias que no encuentran asideros. En el caso de Peter, la coincidencia entre su voz y la del Stephen del Ulises de Joyce resuena con la sintonía de una auténtica reencarnación literaria, al tiempo que asistimos al flujo de conciencia de un joven atormentado suspendido en la geografía dublinesa.
Stephen Dedalus se negó a rezar ante la cama de su madre moribunda, un acto de apostasía o deserción de la fe que le persigue a lo largo de Ulises. De modo similar, Ivan siente remordimientos por no haber pronunciado el elogio fúnebre de su padre, de lo cual culpa a Peter, pero es Peter quien ha heredado el espíritu de la rebelión. Obligado a mantener una relación platónica con la mujer que ama, con frecuencia contempla la idea del suicidio. Al final de la novela de alguna manera, la red de relaciones en que consiste la vida les mantiene atados al presente, en ese centro mismo del sufrimiento desde el que contemplamos el sacrificio que es la existencia.
La muerte del padre es el origen de la disgregación, el principio del duelo, un periodo en el que ambos hermanos parecen caer en una espiral de odio y destrucción mutuos alimentada por la incomunicación, víctimas de la ley de la entropía que ha desatado esa pérdida. Durante este interludio del duelo, Ivan se enamora de Margaret, una relación que es cuestionada por ser ella catorce años mayor y estar separada, y Peter se debate entre dos relaciones, una física y sensual con la joven Naomi y otra platónica e intelectual con Sylvia, que amenazan su percepción de su propia reputación. Quizás hay un centro de gravedad que puede volver a dar coherencia a estas vidas, la fría casa del padre en Kildare, el perro Alexei, o el paso del tiempo que nos devuelve una y otra vez los rostros de los vivos y nuevas oportunidades para la esperanza. Quizás perdurará la fuerza de la memoria que no deja de brillar con el recuerdo de aquellos días en que fuimos felices y parecíamos tenerlo todo, aquel instante hermoso y perfecto de nuestra biografía anterior a la pérdida, la pervivencia de nuestro ser verdadero en el laberinto de los sueños.
Si hubiese una corriente filosófica detrás de Intermezzo sería el nihilismo. Estamos sujetos a una causalidad materialista, parece decirnos Rooney, que dirige nuestros destinos sin un propósito claro. De ahí se derivan las situaciones absurdas en que se encuentran los personajes, los equívocos cómicos, a veces esa agridulce compulsividad del azar que se alía con nuestra inercia para empujarnos por un camino.
Los personajes se debaten con la admisión de que la vida quizás no tenga sentido, que no es racional ampararse en el relato de la propia historia, que toda explicación consoladora sobre lo que nos sucede podría no ser más que una ficción. Lo único cierto es que el pasado nunca vuelve. Esa es una de las principales enseñanzas del duelo. Y nuestras acciones pasadas, acertadas o erróneas, permanecerán. El presente es escrito con una pluma indeleble. Por eso el duelo a veces implica tanto arrepentimiento, además de dolor por la irrecuperabilidad de los que quizás fueron los días más felices de nuestras vidas.
Quizás nunca volverán esos tiempos felices, pero sus imágenes habitan nuestro presente y nos nutren de esperanza. Si no podemos explicarnos la pérdida, al menos sí podemos dejar que la memoria nos acompañe alimentando nuestro espíritu porque el recuerdo de aquellos días de plenitud nos devuelve nuestro verdadero rostro. Para Sylvia y Peter se trata de su vida en común antes del accidente. Para Ivan, el tiempo compartido con su padre y su perro Alexei. Algún día todo esto será pasado. En ese momento, ¿quién podrá negar el poder de la memoria?
No cree Rooney que exista una moral previa a nuestras acciones, sino que nuestras decisiones van creando las condiciones para la formulación a posteriori de nuestra propia moralidad personal. “Esta vida, la experiencia, nunca hubo nada más”, reflexiona Margaret. El deseo es un poderoso agente de esta arbitrariedad de la experiencia. El deseo y los sentimientos, la nostalgia, la memoria y los sueños, la urdimbre inmaterial de la existencia.
A ferida imaxinaria (Xerais, 2024) achega á literatura galega a temática do doppelgänger, o dobre misterioso, que aparece xa na mitoloxía e nos contos de fadas, e que foi collendo pulo a partir do romanticismo para acabar por prefigurar as teorizacións de C. G. Jung sobre a “sombra”, o aspecto inconsciente da personalidade, ás veces representada como serpe, monstro ou diaño. Nesta novela Berta Dávila busca unha linguaxe que se desdobre no recoñecemento da outra, de todas as posibilidades que ofrecen os espellos nos mapas.
A protagonista desta historia é unha muller nova que traballa escribindo artigos de clickbait para Internet. Cando morre o seu pai decide traer á casa dous peixes laranxas que lle fagan compaña e aos que chamará Cleo e Rob. A chegada dos peixes propicia o desenvolvemento dun proceso disociativo. De súpeto todo o seu mundo xira en torno ao floreiro dos peixes, que ela incuba coma se fose un niño. Esta dedicación absurda confírelle significado ás súas rutinas solitarias. Os dos dous peixes axiña amosan personalidades contrapostas. Cleo é o peixe dominante, e Rob, o “esmirrado”, convértese no favorito.
Doutra banda, Beatriz é a irmá maior dominante da protagonista. Este xogo de sombras estrutura toda a novela. Quizais a vida non é máis ca un crebacabezas de dúas pezas. As nosas decisións marcan o camiño. O si ou o non. A afirmación ou a negación de nós mesmas. Despois da morte do pai, cómpre arranxar e pór á venda a casa familiar de Soutelo, preto de Viveiro, tarefa que acabará asumindo Beatriz. A viaxe a Soutelo é o retorno á encrucillada das orixes, o lugar preciso en que desfacer o nobelo.
A casa de Soutelo representa o pasado reprimido, a orixe do conflito. Ao pouco tempo de enfermar, o pai percibira que a bisagra da porta principal rompera, pero xa non foi quen de arranxar a porta. O escenario fíxose propicio para as fugas das fillas. Beatriz, como descubriremos, sofre un desdobramento da súa personalidade. Non é só o feito da súa tendencia patolóxica á mentira, a fuxir nos escenarios das súas invencións. Ademais, na web asume a identidade dunha tarotista, Marián Rubí. A disociación é unha estratexia das experiencias post-traumáticas. “Algo espantoso” (é o título dun dos capítulos da novela) debeu (ou non) ocorrer. Quizais o silencio é a mellor esperanza. No caso da irmá máis nova, a súa tendencia é á fuxida en mundos da fantasía e da imaxinación. Beatriz, pola contra, é dalgún xeito máis consciente do poder da súa sombra, e converterase na irmá vingadora.
A relación entre a outra parella de irmás da novela non resulta igual de ben. Aquí produciuse unha ruptura entre as dúas. Mais mesmo desde a separación hai anécdotas que as vencellan. Quizais nalgures hai alguén sufrindo o mesmo conflito ca nós, escribindo as palabras do noso mesmo trauma. A nosa dobre pode estar aquí ou en calquera parte, xurdir de cada escenario, de cada traxedia na que nos reflectimos. Os camiños están a cruzarse en todos os tempos, a cada instante. Os mapas están habitados por unha multitude de espellos. Quizais todas as nosas experiencias son a mesma experiencia, as mesmas imaxes do mesmo dó, a mesma ferida que non se recoñece. A vida é unha novela cunha capacidade infinita de repetir os mesmos argumentos.
Marga, a irmá maior, é escultora, e vai pasar unha estadía nunha casa de cristal en Soutelo, unha xoia arquitectónica. Esta casa moderna e aberta á vexetación actúa como espello da vella casa familiar da outra parella de irmás. O dó desenvólvese entre catro paredes en espazos pechados, no entorno familiar, no acubillo da terra. A casa é a mesma fortaleza dos contos de terror góticos. Nese tempo da súa estadía Marga non parece facer grandes avances coa súa arte. Dalgún xeito, vese posuída pola sensación de enclaustramento e polas súas reflexións desacougantes sobre a propia situación familiar, o pai enfermo, a irmá que marchou. Cara ao final atopa a catarse na liberación dun ganso que os veciños tiñan encerrado nun cortello. Esta liberación é o que querería para ela mesma, fuxir do aborrecemento que sentiu na casa de cristal, desa escuridade dos soños acabados de nacer, das falsas promesas dos comezos novos, da carga xorda da culpa.
Paula, a irmá pequena, é o personaxe máis escuro da novela. Ela é quen decidiu romper con todo. Tamén foi a compañeira de piso da protagonista antes de gañar un premio nun concurso televisivo. As dúas parellas de irmás quedan así conectadas no infinito xogo de espellos. Paula instálase nun hotel para seguir a eclipse que se fai visible neses días desde Viveiro. Quizais esta eclipse é un mal agoiro. A lúa tamén é o dopplegänger do sol, a súa sombra que chegou para devoralo, como as dúas parellas de irmás a un tempo están a piques de devorar os pais. É así que a vida sucede como unha serie de efectos cuxas causas non recoñecemos. Quizais o único misterio é o tempo, a sucesión inexplicable de anécdotas que ninguén pon en marcha. Como afirma Marián Rubí, a outra identidade de Beatriz, non podemos facer plans cando estamos suxeitas aos designios. Mais probablemente a fuxida non será de todo posible. A liberación só durará uns instantes, o momento da eclipse. Ese mesmo día anunciado, Paula cae da súa bici nun arbusto e ve expirar o ganso que a súa irmá deixara ceibe na fin da súa estadía en Soutelo. Toda liberación é, quizais, produto da fantasía, unha ilusión óptica temporal e marabillosa coma unha eclipse total de sol. A felicidade non fora proxectada. Os fogares desaparecen dos mapas. Mais, decididamente, este vai ser o tempo delas. É quizais o momento de se instalaren na eclipse, nesa esperanza sen memoria.
Miguel Hernández, pastor y poeta del sol y de la luna, poesía que es luz derramada sobre la noche del alma, poeta de la génesis del mundo, trovador de la pena y del penar y de la lástima, trovador de la vida como rayo de amor que no cesa en su aspiración de muerte, el destino de la piel del toro. La tragedia civil es una oportunidad para la fraternidad, para componer el canto de un mundo que es España, de una geografía que se hunde en el vientre materno, dulce, blando, oscuro como la luna meridional. Poeta del mediodía, de la luz, ante todo un poeta que es un hombre rendido ante la belleza del misterio, el misterio del dolor y de la muerte pero también de la generación y de los astros. Del alba de su Josefina Manresa. De la noche profunda del hijo muerto, Manuel Ramón. Poeta de la palabra que se rompe para dar con la luz de un lenguaje nuevo, crisol de la modernidad. Lengua que se quiebra espantada del pasado para que fluya la sangre del nuevo día, una savia renovada, fractura del futuro, esperanza de la tierra, esperanza del porvenir, promesa de luna, promesa de redención.
donadeseu 