Jane Eyre, editada en 2023 por Irmás Cartoné na excelente tradución de Celia Recarey Rendo, apareceu en 1847, un ano antes das revolución que se estenderían por Europa, e participa do mesmo espírito do desafío. A historia de amor entre Jane e Rochester é un manifesto feminista, unha vindicación da igualdade, o resultado do clima intelectual que inauguraran as convulsións en Francia e Estados Unidos.
A odisea romántica tamén é unha viaxe na procura dunha afirmación política, o dereito a soñar un destino propio. Charlotte Brontë fabulou unha revolta contra a sociedade do seu tempo, o espello da revolución no corazón dunha moza sen esperanza. Esta é unha autobiografía que describe o progreso no camiño espiritual que leva a unha muller a descubrir a súa verdade.
Mais de feito esta pelerinaxe de Jane cara a súa vida adulta non é nada decidida, senón que está marcada pola ansiedade. A crítica Susan Meyer subliñou as preocupacións de Charlotte Brontë polas implicacións do imperialismo británico. Rochester fixo a súa fortuna traficando con escravos no Caribe. Casou con Bertha Mason, unha crioula, polo seu status, os seus cartos e o seu atractivo superficial. Tamén a fortuna que Jane herdará estará luxada polo escravismo. No corredor do terceiro piso de Thornfield reprodúcese o castelo de Barba Azul. Alí Bertha Mason está encerrada pola súa loucura, como Jane fora encerrada na infancia polos seus ataques de ira. Agora Bertha, tal como expuxeron Gilbert and Gubar, vai actuar as fantasías máis violentas e fondas de Jane contra Rochester e todo o que o seu status como membro do patriarcado nun país colonialista representan. Hai unha inquedanza nesta historia de amor, un sentido de que as cousas non están de todo ben no corazón do Imperio, no corazón da mesma Jane, desposuída do seu ser ao desexar ao outro.
Virginia Woolf escribió su primera novela, The Voyage Out, publicada en 1915, mientras se recuperaba de graves crisis de salud mental y un intento de suicidio en 1913. Su matrimonio con Leonard Woolf en 1912 acabaría consolidándose como una fuente de estabilidad para el desarrollo de su carrera literaria. En esta su primera novela Woolf despliega un estilo a caballo entre la novela victoriana y el modernismo. La hondura psicológica de los personajes se amolda a la técnica del estilo indirecto libre. Pero sobre todo esta es una temprana manifestación de su conciencia feminista. Rachel Vinrace es una joven inglesa con una sensibilidad musical y una formación limitada, consciente de que el destino de las mujeres de su tiempo es el matrimonio. Hay algo de ternura en su relación con Hewet, pero también una profunda incomprensión mutua. Una expedición en barco al corazón de un país sudamericano decide su compromiso, pero ahí también se han sembrado las semillas de una rebelión inconsciente. La sociedad empuja y el cuerpo emite su veredicto. En la poesía de los últimos capítulos encontramos quizás una meditación de la autora sobre las causas y los orígenes de su propia enfermedad. Rachel muere bajo la luna de mayo de una fiebre. Quizás ahí se inicia su propio camino, el que ella habría elegido. Porque no hay nada más adorable que la libertad de aquellos paseos de su soledad inocente por Richmond Park antes del viaje, antes del amor, antes del cataclismo.
La obra de Jane Austen sigue despertando un creciente interés que se ve alimentado por una multitud de adaptaciones cinematográficas y la aparición de imitaciones de mejor o menor tino. No obstante, en sus principales rasgos la “austenmanía” ha terminado por consolidar la sentimentalización de una autora que en realidad es satírica y realista, que hizo mucho por liberar al incipiente género de la novela de los elementos sensacionalistas en boga en aquel tiempo en que las narraciones góticas arrasaban entre las cada vez más numerosas lectoras.
De hecho, el estilo de Jane Austen antecede al interés en el “héroe byroniano” que ha terminado por vampirizar nuestra percepción contemporánea de la Regencia, y que sí sería una influencia, por ejemplo, en Charlotte Brontë, más cercana a los postulados del romanticismo. La realidad es que Jane Austen, lejos de romantizar las relaciones amorosas, rechazó el amor, consciente de las duras pruebas del matrimonio y la maternidad, y que, como tía soltera, sin marido ni herencia, hubo de depender de las atenciones de sus hermanos y de su incipiente éxito como escritora.
De todo este tejido de relaciones familiares que marcaron a Jane se ocupa Espido Freire en su breve biografía que ilustra la manera en que las condiciones sociales dificultaban la vida de una mujer soltera, hija de un vicario respetable pero dependiente de las normas que férreamente articulaban la sociedad de la Regencia. Así, comprendemos la desprotección que suponía perder al progenitor para una hija soltera, que además no tenía derecho a recibir herencia.
Espido Freire trae luz sobre todas estas circunstancias e ilumina el retrato de una escritora que forma parte del canon universal a pesar de estar también entre las más incomprendidas.
A antropoloxía da auga (Chan da Pólvora, 2022), de Anne Carson, na excelente tradución de Jesús Castro Yáñez, é un ensaio poético, un exemplo de poesía elexíaca feminina e un meticuloso estudo do eros como forma de coñecemento hermético. O texto convócanos a unha experiencia similar á lectura dos mapas. De feito os mapas figuran cunha importancia central nos dous textos máis extensos que forman o libro: “Clases de auga”, o diario dunha peregrinaxe a Santiago de Compostela dende Roncesvalles, e “Por pura emoción”, o diario dunha viaxe en camioneta a través dos Estados Unidos dende China City, en Indiana, ata a cidade de Los Angeles, que é tamén o relato dunha historia de amor.
As dúas peregrinaxes transcorren na dirección leste-oeste, o movemento é da luz á escuridade, e aínda que son a fonte de sucesivas iluminacións, a conclusión de ambas supón un contrapunto dramático: a morte por afogamento en Fisterra no primeiro caso e a ruptura dunha relación no segundo. Cal é a verdadeira significación do elemento da auga nas súas diferentes manifestacións, cal é o sentido último da súa friaxe, da súa vontade de afogarnos? A auga é sinónimo de morte, noite e luar, tamén é un método de coñecemento e un xeito de habitar no escuro.
A peregrina trata de adquirir estes saberes ocultos nas súas interaccións cos compañeiros na viaxe, o home coñecido como Mío Cid no camiño de Santiago, que é de moitos xeitos o seu contrario, un espírito da seca chaira de León, e o Emperador da China, tal é o alcume do amante co que atravesa os Estados Unidos, unha relación na que ela gosta de imitar o papel de concubina ilustrada. A ansiedade que provocan estas relacións é o acicate da súa aprendizaxe. O coñecemento non é outra cousa que a satisfacción do eros.
“Clases de auga”, o relato do camiño, pode tamén considerarse unha elexía á perda do pai, enfermo de Alzheimer. O complexo edípico é o punto de partida na odisea da vida adulta. As dúas peregrinaxes funcionan como unha progresión a unha da outra. Primeiro dáse a viaxe como penitencia pola perda do pai, logo a viaxe como satisfacción do propio eros e do apetito polo coñecemento hermético. Hai unha necesidade de explicarse o mundo, de aprender a ler correctamente todos os feitos, o desenvolvemento dunha mística na ollada.
O camiño é a busca desta linguaxe sagrada que nos explique todas as cousas. A auga é o elemento que reflicte a existencia no noso paso polo mundo. A escrita é por si mesma a resposta: unha cifra exacta. O rexistro meticuloso de todos os interrogantes é o nexo común nestes percorridos iniciáticos cara ao oeste. O diario é, pois, un arquivo da experiencia, tanto do que se ve como do que non se ve e non pode apenas coñecerse.
A viaxeira concibe unha adiviña transcendente: cal é a diferenza entre o que eu vexo e o significado enteiro do mundo? Ela intúe unha relevancia nos feitos inexplicables de que é testemuña. O sentido último escápaselle, pero hai unha esperanza no rexistro coidadoso dos datos, nese estrañamento da experiencia no caderno. A escrita é o espazo no que cómpre transformar o destino. O relato avanzará cada treito do camiño para describir cada sinal. A ciencia do coñecemento da auga, das súas diferentes clases, é este Santo Graal.
As anotacións sobre os feitos das viaxes son un xeito de interrogar o baleiro. As palabras rexistran acontecementos na progresión do espírito. Este é o temor e o amor que alimenta a linguaxe, a interrogación de todo o que existe, un diálogo imposible coas fontes da existencia, esa auga da que fluíu o mundo. Deste xeito adquire o seu sentido a viaxe, na conquista desa comprensión que desfai as vontades, que nos aprende a afundir sen afogar. O amor é a chave que abre as portas, esa serie de sucesivos rexurdimentos do ser, esa observación de toda posibilidade no intre do acontecemento, a revelación do misterio, ese esforzo por apañar o ouro que atopamos no camiño.
A peregrinaxe é un exercicio para adestrar a mirada, para acadar a salvación. A penitencia é o camiño, pero non hai progreso se non somos quen de interpretar os xestos da paisaxe, de visualizar a consumación dos feitos. Esta lectura do mundo só é posible polo amor, que está na orixe do movemento. Poñerlle palabras á vida é o obxecto desta antropoloxía dos sucesos ocultos, unha filosofía hermética, o relato do misterio rexistrado nas páxinas dos cadernos.
El fantasma de Stephen Dedalus parece haberse reencarnado en los dos hermanos Koubek, Peter, un abogado de treinta y dos años, e Ivan, un ajedrecista de veintidós, al tiempo que se enfrentan al duelo tras la muerte de su padre por cáncer. Como en el caso de la novela de Joyce, nos encontramos la representación de unas psicologías atrapadas en un contexto social concreto, aunque aquí trasladado a problemáticas de los milenials como la crisis de la vivienda, el cambio climático, el rechazo del consumismo y la decadencia del catolicismo, además de la representación del tumulto de unas conciencias que no encuentran asideros. En el caso de Peter, la coincidencia entre su voz y la del Stephen del Ulises de Joyce resuena con la sintonía de una auténtica reencarnación literaria, al tiempo que asistimos al flujo de conciencia de un joven atormentado suspendido en la geografía dublinesa.
Stephen Dedalus se negó a rezar ante la cama de su madre moribunda, un acto de apostasía o deserción de la fe que le persigue a lo largo de Ulises. De modo similar, Ivan siente remordimientos por no haber pronunciado el elogio fúnebre de su padre, de lo cual culpa a Peter, pero es Peter quien ha heredado el espíritu de la rebelión. Obligado a mantener una relación platónica con la mujer que ama, con frecuencia contempla la idea del suicidio. Al final de la novela de alguna manera, la red de relaciones en que consiste la vida les mantiene atados al presente, en ese centro mismo del sufrimiento desde el que contemplamos el sacrificio que es la existencia.
La muerte del padre es el origen de la disgregación, el principio del duelo, un periodo en el que ambos hermanos parecen caer en una espiral de odio y destrucción mutuos alimentada por la incomunicación, víctimas de la ley de la entropía que ha desatado esa pérdida. Durante este interludio del duelo, Ivan se enamora de Margaret, una relación que es cuestionada por ser ella catorce años mayor y estar separada, y Peter se debate entre dos relaciones, una física y sensual con la joven Naomi y otra platónica e intelectual con Sylvia, que amenazan su percepción de su propia reputación. Quizás hay un centro de gravedad que puede volver a dar coherencia a estas vidas, la fría casa del padre en Kildare, el perro Alexei, o el paso del tiempo que nos devuelve una y otra vez los rostros de los vivos y nuevas oportunidades para la esperanza. Quizás perdurará la fuerza de la memoria que no deja de brillar con el recuerdo de aquellos días en que fuimos felices y parecíamos tenerlo todo, aquel instante hermoso y perfecto de nuestra biografía anterior a la pérdida, la pervivencia de nuestro ser verdadero en el laberinto de los sueños.
Si hubiese una corriente filosófica detrás de Intermezzo sería el nihilismo. Estamos sujetos a una causalidad materialista, parece decirnos Rooney, que dirige nuestros destinos sin un propósito claro. De ahí se derivan las situaciones absurdas en que se encuentran los personajes, los equívocos cómicos, a veces esa agridulce compulsividad del azar que se alía con nuestra inercia para empujarnos por un camino.
Los personajes se debaten con la admisión de que la vida quizás no tenga sentido, que no es racional ampararse en el relato de la propia historia, que toda explicación consoladora sobre lo que nos sucede podría no ser más que una ficción. Lo único cierto es que el pasado nunca vuelve. Esa es una de las principales enseñanzas del duelo. Y nuestras acciones pasadas, acertadas o erróneas, permanecerán. El presente es escrito con una pluma indeleble. Por eso el duelo a veces implica tanto arrepentimiento, además de dolor por la irrecuperabilidad de los que quizás fueron los días más felices de nuestras vidas.
Quizás nunca volverán esos tiempos felices, pero sus imágenes habitan nuestro presente y nos nutren de esperanza. Si no podemos explicarnos la pérdida, al menos sí podemos dejar que la memoria nos acompañe alimentando nuestro espíritu porque el recuerdo de aquellos días de plenitud nos devuelve nuestro verdadero rostro. Para Sylvia y Peter se trata de su vida en común antes del accidente. Para Ivan, el tiempo compartido con su padre y su perro Alexei. Algún día todo esto será pasado. En ese momento, ¿quién podrá negar el poder de la memoria?
No cree Rooney que exista una moral previa a nuestras acciones, sino que nuestras decisiones van creando las condiciones para la formulación a posteriori de nuestra propia moralidad personal. “Esta vida, la experiencia, nunca hubo nada más”, reflexiona Margaret. El deseo es un poderoso agente de esta arbitrariedad de la experiencia. El deseo y los sentimientos, la nostalgia, la memoria y los sueños, la urdimbre inmaterial de la existencia.
Los Diarios de Virginia Woolf son el testimonio irrefutable de la transformación de un mundo, el alumbramiento de la modernidad. Es conocida la aseveración de Virginia de que el mundo cambió alrededor de diciembre de 1910, recogida en uno de sus más famosos ensayos, “El señor Bennett y la señora Brown”. A esta evolución en las relaciones sociales y culturales no fue ajeno el espíritu del círculo de Bloomsbury. Allí se fraguó el modernismo inglés, una repuesta cultural y artística propia a un mundo que avanzaba vertiginosamente.
Estos diarios comienzan el 1 de enero de 1915, cuando Virginia ya se iba restableciendo de una de sus graves crisis de salud mental, acaecida dos años antes, escritura que se vería interrumpida por otra crisis a finales de febrero de ese mismo año. El diario sería retomado en el verano de 1917 en Asheham, su casa de campo, y desde ahí continúa con un vigor que se va afianzando con el paso de las semanas hasta finales de 1919, la conclusión de este primer volumen cuidadosamente editado por Anne Olivier Bell, su sobrina política.
A estas páginas pertenece el recuento de una versión muy personal de una época crucial en el devenir histórico y cultural de la humanidad. Se suceden la narración de la guerra, el relato de los bombardeos alemanes de Londres, la vida que prosigue pese a todo, las conversaciones, las fiestas, las cenas con amigos, los chismorreos, el té y el periódico en el 1917 Club, el incipiente internacionalismo del que participó Leonard intelectualmente, el movimiento sufragista, los talleres de arte Omega y el postimpresionismo, una versión pictórica de aquel renacer de la conciencia.
Virginia Woolf hace el cuidadoso registro de la tristeza de los días y la emoción de la escritura, la maravilla de descubrir el que sería su propio retiro en el campo, Monk’s House, un refugio para el matrimonio Woolf en aquel esfuerzo titánico y conjunto por sobreponerse a la enfermedad, por consagrarse a la creación de una obra y unas vidas perdurables. En este diario quedan plasmados los cimientos de ese logro, la escritura que surge victoriosa ante la enfermedad y la decadencia de un viejo mundo que no regresaría ya más.
Charles Dickens, Grandes esperanzas, (1861), Alba Editorial, 2010.
En Grandes esperanzas (1861), de Charles Dickens, el poder de las tramas que atrapan a los personajes, principalmente Pip y Estella, es una parte fundamental de la estructura narrativa. El poder opresivo de estas tramas actúa como parte indispensable de la crítica social. Las tramas que oprimen a los desclasados son hiladas en opulentas mansiones decadentes como Satis House, el centro de las telarañas. La boda de Miss Havisham ha sido suspendida en el tiempo. Los relojes de la casa marcan siempre las 8:40 horas. El romance ha sido pospuesto hasta la tumba y más allá, el suyo es un corazón desintegrado en la nada. Por obra del designio de Miss Havisham, Estella debe endurecer su corazón, poner en efecto una venganza sobre el amor de los hombres.
El joven Pip al inicio de la historia está poco preparado para dilucidar el poder de las tramas en las que se ve envuelto. Dickens despliega el arte de la autobiografía como lectura del mundo de un narrador en primera persona que vuelve una mirada irónica a los ideales románticos de su juventud. Asistimos, como en tantos bildungsroman, a la construcción del relato de uno mismo a partir de los propios errores, el aprendizaje que sucede a las equivocaciones, que se establece en la aceptación final de la propia sombra, el doble maldito que ejecuta nuestros designios más oscuros.
Para ser vivida, la vida ha de ser reinterpretada una y otra vez a la luz de la temblorosa bujía del entendimiento. Pip crece entre dos mundos, entre la fábula y la modernidad. El futuro le pertenece, en el siglo diecinueve se despliega la odisea del Capital, un relato con el poder de transformarnos, quizás, en lo que nunca fuimos.
Miss Havisham acabará por reconocer que ha destrozado la vida de Pip. Quizás, también, ha alentado su progreso, quizás le ha empujado a descubrirse a sí mismo como adulto. El río Támesis serpentea entre el barro de los marjales, a resguardo de la niebla. Quizás es una metáfora del destino, de las esperanzas dudosas. Quizás los páramos se mostrarán un día libres de las cadenas, de las pisadas de los presos, de la desolación.
Charles Dickens escribió Grandes esperanzas hacia el final de su vida, pero la obra está basada aproximadamente en la época anterior al inicio de la era victoriana, alrededor de la década de 1820, en un tiempo paralelo a la propia niñez del escritor. Pip ansía convertirse en caballero, y Dickens se permite reflexionar quizás sobre sus propias humillaciones de la infancia, su propia oportunidad en una sociedad cuyas férreas barreras sociales se empezaban a reblandecer. Grandes esperanzas refleja la transición entre la era pre-industrial y el origen de la modernidad y de la era del capitalismo.
La movilidad social es el gran tema de los bildungsroman del siglo diecinueve, y en muchos casos este ascenso del héroe dependía de su alfabetización, de la oportunidad de recibir una educación que le distinguiera del resto. En su infancia y juventud, el esfuerzo de Pip por “leer” sus circunstancias frecuentemente se ve deformado por su imaginación, por la fantasía que se ha derivado de su sensibilidad privilegiada. Cuando, tras su primera visita a Satis House, Pip descubre que no es más que un niño campesino, se produce su expulsión del paraíso y su pérdida de la inocencia al tiempo que ansía convertirse en un caballero en Londres y conquistar a la inaccesible Estella.
Pip abandona su puesto de aprendiz en la forja de Joe, se muda a Londres con unas perspectivas inciertas y trata de reprimir la memoria de su pasado, su sospecha de los orígenes dudosos de su fortuna, la vergüenza de la clase a la que pertenece su familia. Su redención no se produce hasta que por fin se reconcilia con Magwitch y comprende la sencillez y grandeza de Joe, al tiempo que acepta la disciplina y el trabajo de la ética burguesa de la clase media comerciante que pasa a integrar. Para redimirse, deberá depender solo de sí mismo. La ventura capitalista de su época se convierte en su destino manifiesto. El trabajo es a la vez su condena y su liberación.
Frente a este ideal burgués que se iba estableciendo para sustituir al delirio del Antiguo Régimen, Joe, el herrero inocente aunque incapaz de actuar más allá de su forja, inútil cuando era preciso poner orden en los asuntos domésticos y proteger a Pip de las violencias de su hermana, aparece como el último habitante de la fábula, justo antes de la llegada de la alienación de la modernidad. Parece que la solidez de los lazos familiares se desvanece, y que cada quién debe sostenerse por sus propios medios. Asistimos a la eclosión del capitalismo burgués. Solo nuestro propio esfuerzo nos pondrá a salvo de nuestros progenitores.
Desde su infancia, Pip anhela escapar de su experiencia de abuso doméstico mediante una proyección romántica, pero la violencia de su deseo supone que esté dispuesto a asociarse (de modo inconsciente) con el submundo criminal con el fin de garantizar esta huida. A lo largo de su juventud se esforzará por reprimir el conocimiento de esta culpa respecto a los verdaderos orígenes de su fortuna. Las tramas reprimidas ocasionan el trauma, que solo será curado al desanudar todos los hilos.
El propio relato que hace Pip de su huida de la miseria integra los hilos retorcidos de las tramas que otras personas han diseñado para su vida por capricho. Cuando consigue poner en marcha el negocio del que finalmente dependerá su salvación, lo hace como un gesto de generosidad desinteresada para con su amigo. No es hasta el final de la novela que ha adquirido suficiente sabiduría para desvelar los hilos ocultos que originaron el trauma compartido por Estella y por él mismo. Trama y trauma parecen complementarse en un juego de espejos. No lograremos liberarnos de la culpa hasta que no seamos capaces de hilar finamente todos los hilos de nuestro propio destino, también aquellos que conectan nuestras aspiraciones y sueños, la pesadilla de los orígenes, nuestra realidad y nuestro presente.
Jane Austen, Juicio y sentimiento, Alba Editorial, 2013
Juicio y sentimiento, en la excelente traducción de Luis Magrinyà para Alba Clásica, fue la primera novela publicada por Jane Austen, en 1811. Se trata de la inauguración de su serie de obras maestras que anticiparon el realismo y que fueron escritas en el epílogo de la revolución francesa, un acontecimiento que en sus historias es cuidadosamente silenciado. Precisamente, uno de los temas de Juicio y sentimiento es la crítica al romanticismo de Marianne, motivo por el que la novela ha sido acusada de antijacobinismo.
Las posturas existenciales contrapuestas de las dos hermanas, la juiciosa Elinor y la sentimental Marianne, son enfrentadas sin que el texto logre establecer una conciliación satisfactoria entre el clasicismo y el romanticismo. Ríos de tinta han corrido sobre la supresión de la voz de Marianne, su grito ahogado contra un pañuelo al recibir la carta de rechazo de Willoughby.
El destino de Marianne es romperse, y no resulta cómodo aceptar los violentos procesos de silenciamiento de la sociedad retratada, el sacrificio de la individualidad, de la pasión y de la verdad de Marianne, incluso si es una verdad oscurecida por su conocimiento parcial de las situaciones en las que se ve inmersa.
Juicio y sentimiento es un relato del sometimiento femenino, una recomendación del silencio ante las situaciones sociales ambiguas en el imperio del patriarcado, ante los conflictos no resueltos. El dominio de la propias pasiones, de la decepción y el dolor, como estrategia moral, como último recurso frente a una sociedad estructurada por una trama densa de violencias. Esta sociedad corrupta es sublimada, en el preciso instante en que se disuelve para dar lugar al capricho y a la anarquía, en el crisol de la fría mirada irónica que Jane Austen le imprimió a su escritura.
Virginia Woolf, Matar al Ángel del Hogar, Carpenoctem, 2022
‘Matar al Ángel del Hogar’ reúne dos conferencias de Virginia Woolf: “Las mujeres y la narrativa de ficción”, de 1929, y “Profesiones para mujeres”, de 1931, ambas muy relacionados con la creación de su clásico ensayo de 1929, ‘Una habitación propia’, en el que presenta una revisión de la tradición literaria femenina en Inglaterra y una serie de propuestas para la novela escrita por mujeres en el futuro y para el desarrollo de un feminismo que apueste por la impersonalidad, por el desarrollo de una voz poética libre de amargura y agravios, por la plena integración de las mujeres en las profesiones, por el desarrollo intelectual en una amplia variedad de géneros literarios, más allá de su territorio familiar de la novela.
En la segunda de estas conferencias, “Profesiones para mujeres”, describe como en el desempeño de su labor como crítica literaria hubo de matar al Ángel del Hogar, esa creación de la sociedad victoriana, la mujer dócil y sumisa que siempre pretendía hacerse agradable, que carecía de una visión propia, y así encontrar una voz auténtica, capaz de imponer sus propias opiniones, incluso cuando era necesario criticar la obra de un autor varón.
‘Una habitación propia’ celebraba, junto a estos ensayos, que las escritoras habían por fin logrado una cierta independencia desde los tiempos en los que Jane Austen y las hermanas Brontë tenían que escribir sus novelas en la sala común de la casa, careciendo de toda experiencia que no fuera aquella restringida a la observación cautelosa de las relaciones sociales.
“Ustedes han conseguido sus propias habitaciones en unas casas que hasta ahora eran propiedad exclusiva de los hombres. Son capaces, aunque no sin gran trabajo y esfuerzo, de pagar el alquiler. Ganan sus quinientas libras al año. Pero esta libertad es solo el principio: la habitación es suya, pero todavía está desnuda. Hay que amueblarla; hay que decorarla; hay que compartirla”.
Virginia Woolf, Una habitación propia, (1929), Seix Barral, 2021.
Una habitación propia surgió a partir de dos conferencias que Virginia Woolf impartió en los colegios de Newnham y Girton, en Cambridge, en el otoño de 1928. El ensayo examina la tradición literaria desde el punto de vista de la mujer, mostrando una preocupación por las relaciones de poder entre los dos sexos a lo largo de la historia.
Woolf decide acometer la ficcionalización de su ensayo, como si no hubiera mejor método que novelar las ideas para presentar un argumento que versa, precisamente, sobre la ficción en su relación con las mujeres. Es a través del relato que, quizás, podemos mejor comprender la historia. La introducción de la fantasía como elemento de una reflexión ensayística propicia la iluminación de metáforas creativas que explican las ideas que se quieren exponer.
Una copiosa comida en uno de los colegios masculinos propicia que el ensayo comience reafirmando el valor del pasado, situándonos en nuestro lugar como parte integrante de la tradición. Esta tradición, sin embargo, acababa de romperse coincidiendo con el estallido de la primera guerra mundial. Había una cierta ilusión que animaba la creación de los grandes poetas de antaño que ya no se da en la poesía moderna, una cierta cualidad del alma humana se había perdido con el nuevo siglo. Nos había quedado una realidad desnuda y fría. Ya no nos reconocíamos a nosotros mismos. Nuestros sentimientos, tal y como son expresados en el ejercicio poético, habían perdido su veracidad.
Woolf escribe desde la vacilación, todavía, entre esos dos mundos, el viejo mundo que acababa de ser clausurado y el nuevo mundo que comenzaba a nacer. ¿Cuál de los dos reflejaba la verdad? ¿Habíamos perdido algo precioso para la existencia humana o lo estábamos ganando? ¿Implicaba aquel instante último de la historia un nuevo renacimiento?
La atmósfera que había protegido la existencia humana hasta entonces se había rasgado como un velo. Nos veíamos de pronto expuestas a una realidad terrible que había estallado sobre nosotras. Adquiríamos la mayoría de edad. Nuestra visión ahondaba en una experiencia lúcida y brillante, trascendía.
Sin embargo, una mujer que hubiera querido comenzar a escribir a finales de los años 20, cuando Woolf idea su ensayo, se habría encontrado con el problema de la ausencia de una tradición cultural femenina sobre la que sostenerse. Solo en las últimas décadas del siglo diecinueve comenzaron a desarrollarse en el Reino Unido las primeras leyes que les reconocían a las mujeres la propiedad del dinero.
Como parte de esta ficcionalizada visita a Oxbridge, la narradora nos invita a reparar en la alfuencia con la que se fueron edificando los colegios universitarios masculinos a lo largo de los siglos, que contrasta con las dificultades para reunir el dinero para la fundación del primer colegio femenino, el Girton, hacia el año 1860. Mientras los cimientos de los colegios masculinos habían sido construídos con oro y plata, el colegio de Girton –Fernham en la ficción de Woolf– había tenido que dispensar de las comodidades. La austeridad de las mujeres frente al privilegio de la tradición patriarcal. Las condiciones materiales de la tradición han quedado establecidas.
¿Cuál es el efecto en la mente de una escritora de su pertenencia a una tradición que no ha existido? ¿De qué manera nos determina como mujeres una historia que ha estado marcada por la pobreza y la dependencia económica?
Aquellas jóvenes a las que se dirigía Woolf en las dos conferencias que están en el origen del texto partían de una gran inseguridad en sus iniciales pasos vacilantes hacia su independencia. Este había sido el legado de centurias de dedicación a sus cometidos en el seno de la institución familiar, una ocupación que las había privado de la oportunidad de crear una cultura propia, que las había despojado de una identidad con la que afrontar la emergencia del mundo moderno.
Debido a su propósito de pronunciar una conferencia sobre “Las mujeres y la novela”, la narradora se dirige a la biblioteca del Museo Británico para realizar una investigación sobre las razones de la diferencia de las mujeres a lo largo de la historia. Su principal interés es encontrar respuestas a la pregunta “¿por qué son pobres las mujeres?” Pero la extensa e irrelevante bibliografía que los profesores habían dedicado a las mujeres hasta aquel momento carecía de valor intelectual o científico. Los profesores se contradecían. La madeja de opiniones que habían hilado en sus estudios estaba enmarañada. Los hombres habían narrado a la mujer de un modo absurdo que nada tenía que aportar a su futuro. Además, los profesores estaban furiosos. La cólera sobresalía en los libros y en los periódicos. Toda Inglaterra se hallaba bajo la dominación del patriarcado. El progreso de la civilización había dependido de la ilusión de superioridad del hombre frente a la mujer. En el tiempo en el que Woolf escribe, las mujeres estaban empezando a acceder a las profesiones. Solo este nuevo poder económico les otorgaría la libertad de pensamiento, la posibilidad de forjar y madurar su propia tradición.
En su esfuerzo por trazar el dibujo de la tradición de la escritura femenina en Inglaterra, Woolf parte de su preocupación por el estatus de la mujer en la época de Isabel I, el siglo XVI. Si Shakespeare hubiese tenido una hermana con idéntico genio para la literatura, seguramente la obra de esta no se habría llegado a producir. Judith Shakespeare habría perecido en una esquina de la ciudad cuyos teatros cerraban las puertas profesionales a las mujeres. El anonimato y la dependencia eran los signos de las vidas de las mujeres en aquel tiempo. El trabajo creativo precisa de unas condiciones materiales, pero también de un ambiente moral favorable que propicie el desempeño de la energía intelectual. En los siglos XVII y XVIII las mujeres mantuvieron una relación problemática con la escritura. Lady Winchilsea no se logró desprender de la amargura y el resentimiento. Margaret Cavendish cayó en la locura. Dorothy Osborne no se atrevió a ir más allá de la escritura de correspondencia.
Solo Aphra Behn escribió sin reparos, sin modestia, con genialidad, en un territorio que les estaba vedado a las mujeres. Ella fue la primera mujer en la tradición inglesa en convertirse en una autora profesional. En pleno siglo XVII, Aphra Behn demostró que la mujer podía ganar dinero escribiendo, pero la verdadera transición histórica por la que las mujeres de clase media comenzaron a escribir no se produciría hasta finales del siglo XVIII. La escritura de Jane Austen y de las hermanas Brontë se produjo en la sala de estar común de sus domicilios. Es así que la visión de Jane Austen se vio limitada por la observación y el análisis de las relaciones sociales. En el caso de Charlotte Brontë, Woolf censura la furia que se desprende de su estilo literario, fruto de las limitaciones de la existencia femenina en aquel tiempo. Estos constreñimientos que afectaron a las escritoras pioneras del canon femenino son un fiel reflejo de las desventajas materiales que sufrieron por su condición de mujeres.
El futuro de la novela escrita por las mujeres solo puede concebirse desde la emancipación económica de las mismas. Esa superación de las restricciones heredadas también liberará su mente para el desempeño de sus fuerzas creativas. Solo así podrá fijarse en su objeto: la descripción de la vida de las mujeres. “Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres”, señala Woolf.
Para ser fértil, la mente de la mujer debe abrazar su androginia, superar la debilidad que surge al escribir desde la rabia. Para desarrollar su pensamiento, debe vivir en la realidad, percibir las cosas por sí mismas.
La construcción de la tradición literaria de las mujeres es una tarea en pleno desarrollo. Se ha avanzado mucho en la creación de una voz literaria propia en estos cien años, pero han surgido nuevos desafíos: las mujeres han accedido a las profesiones, pero siguen soportando los trabajos no remunerados de los cuidados y las tareas domésticas. Nuestras obligaciones se han multiplicado. El exceso de trabajo, la persistencia y el auge de las violencias amenazan con volver a amargar nuestra voz.
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